邵朝楊

摘要：奧登的名詩(shī)《美術(shù)館》闡釋了詩(shī)人欣賞勃魯蓋爾的油畫(huà)《有伊卡魯斯墜落的風(fēng)景》時(shí)的感想。該詩(shī)主題深刻，收錄在大量的詩(shī)歌選集和文學(xué)教材中。本文嘗試用文學(xué)文體學(xué)和新批評(píng)理論，從偏離和張力兩方面分析《美術(shù)館》語(yǔ)言上的獨(dú)特性及其對(duì)主題的有效表達(dá)，旨在從不同的角度全面了解詩(shī)歌的魅力。

關(guān)鍵詞：奧登；《美術(shù)館》；偏離；張力

中圖分類(lèi)號(hào)：1561，072

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1000-5544(2009)03-0074-04

1，引言

w·H·奧登(1907—1973)是20世紀(jì)英美最杰出的詩(shī)人之一，被公認(rèn)為上個(gè)世紀(jì)30年代英國(guó)詩(shī)人的代表，一直以其獨(dú)特的詩(shī)歌風(fēng)格受到讀者的青睞。30年代的特定歷史環(huán)境，使奧登比T·s·艾略特(1888—1965)等現(xiàn)代主義學(xué)院派詩(shī)人更加關(guān)注社會(huì)狀況。1937年他奔赴西班牙內(nèi)戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)，創(chuàng)作了反法西斯名篇《西班牙，1937》；1938年他和小說(shuō)家伊修伍德(1904—1986)到中國(guó)，合作寫(xiě)下了以中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為背景的《戰(zhàn)地行》一書(shū)。1938年底奧登到比利時(shí)旅游，參觀了布魯塞爾皇家美術(shù)博物館，他在館內(nèi)眾多有關(guān)人生世相的光影之中，被16世紀(jì)尼德蘭畫(huà)家彼埃特·勃魯蓋爾(1525—1569)的名畫(huà)《有伊卡魯斯墜落的風(fēng)景》(Landscape with the Fall D，Icarus，下文簡(jiǎn)稱(chēng)《風(fēng)景》)吸引，寫(xiě)下了詩(shī)歌《美術(shù)館》?！睹佬g(shù)館》是奧登最好的短詩(shī)之一，全詩(shī)共兩個(gè)詩(shī)節(jié)。第一節(jié)主要闡述了詩(shī)人在欣賞眾多古典油畫(huà)時(shí)，對(duì)人類(lèi)苦難的思索；第二節(jié)用勃魯蓋爾的油畫(huà)《風(fēng)景》，對(duì)第一節(jié)所提出的觀點(diǎn)進(jìn)行進(jìn)一步的闡發(fā)。《美術(shù)館》常出現(xiàn)在大量的詩(shī)歌選集(如Abrams 1993：2266；Williams 1962：507；王佐良1988：709-710；冬淼1989：189190；傅浩2005：213-217等)，和文學(xué)、詩(shī)歌教材中(如Rozakis 2005：133；Kirszner 2006：1032；李公昭1998：591-593；劉守蘭2003：501-506等)，它們均指出了該詩(shī)主題深刻，譴責(zé)了人們面對(duì)他人痛苦時(shí)的冷漠態(tài)度。

奧登在20世紀(jì)40至60年代對(duì)自己30年代的詩(shī)歌進(jìn)行了大量的修訂，但卻從未對(duì)《美術(shù)館》做任何修改。他在20世紀(jì)60年代時(shí)還間接地表達(dá)了希望自己30年代的詩(shī)都能達(dá)到《美術(shù)館》水準(zhǔn)的愿望(Osborne 1982：255)，并指出自己詩(shī)歌創(chuàng)作的目標(biāo)是將嚴(yán)肅真實(shí)的主題與獨(dú)特的語(yǔ)言相結(jié)合(Carpenter 1981：419)，由此可見(jiàn)他對(duì)《美術(shù)館》一詩(shī)在主題和語(yǔ)言?xún)煞矫娴臐M意與鐘愛(ài)。本文擬用文學(xué)文體學(xué)和新批評(píng)理論，從偏離和張力兩方面分析《美術(shù)館》語(yǔ)言上的獨(dú)特性及其對(duì)主題的有效表達(dá)，旨在從不同的角度全面了解詩(shī)歌的魅力。

2，偏離常規(guī)的語(yǔ)言

詩(shī)歌是超常規(guī)的話語(yǔ)，其語(yǔ)言的文體特征是對(duì)標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)范的有意偏離。對(duì)詩(shī)歌偏離現(xiàn)象的研究早在亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》之中就已出現(xiàn)，但這一研究在深度和廣度上取得飛躍性的進(jìn)展，卻是在20世紀(jì)六七十年代文學(xué)文體學(xué)興起之后。文學(xué)文體學(xué)注重“探討如何通過(guò)對(duì)語(yǔ)言的特定選擇來(lái)產(chǎn)生和加強(qiáng)主題意義和藝術(shù)效果”(申丹2000：23)，里奇采用文學(xué)文體學(xué)的方法對(duì)偏離現(xiàn)象進(jìn)行了細(xì)致、科學(xué)的分類(lèi)，指出了詩(shī)中出現(xiàn)的九種偏離現(xiàn)象(Leech 1969：42-53)。韓禮德進(jìn)一步提出并非所有偏離都有突出的效果，而且只有當(dāng)突出與作品的整體意義或情景語(yǔ)境相關(guān)時(shí)，才具有文體價(jià)值(Halliday 1996：62，68)。具有突出效果的偏離可以發(fā)生在詩(shī)歌語(yǔ)言的各個(gè)層面，它們是對(duì)語(yǔ)言創(chuàng)造性的使用，是詩(shī)人思想意圖的反映?！睹佬g(shù)館》中具有突出效果的偏離主要體現(xiàn)在語(yǔ)音、語(yǔ)義、句法等方面，了解它們有助于正確全面地理解該詩(shī)的主題。

音樂(lè)性是詩(shī)歌文體的首先特征，是詩(shī)人表達(dá)情感和主題的主要途徑之一。奧登的早期詩(shī)歌以格律詩(shī)為主，他在創(chuàng)作《美術(shù)館》的前后寫(xiě)下了大量的十四行詩(shī)，但是《美術(shù)館》一詩(shī)卻采用了自由詩(shī)體。該詩(shī)有一定的尾韻卻無(wú)明顯的節(jié)奏，長(zhǎng)短句交錯(cuò)，并有大量的跨行，這樣的安排真實(shí)地勾勒了人們?cè)谌粘Ｉ钪械男袨?。如描?xiě)農(nóng)夫的詩(shī)句“ploughman may／Have heard the splash，theforsaken cry.／But for him it was not an important failure”，這一句跨三行，第一行是揚(yáng)抑抑格四音步的最后一個(gè)音步，第二行是抑揚(yáng)格四音步，第三行是抑抑揚(yáng)格五音步的前四個(gè)音步。下降節(jié)奏和上升節(jié)奏不規(guī)則地排列在一起，有效地展現(xiàn)了農(nóng)夫生活的悠閑和無(wú)序，同時(shí)也營(yíng)造了一種與苦難和墜海身亡等情景不相吻合的氣氛，鮮明地表達(dá)了詩(shī)人對(duì)生活的深刻理解與感悟。除節(jié)奏之外，該詩(shī)的音節(jié)和音素也很好地表達(dá)了主題。該詩(shī)用詞簡(jiǎn)單，但卻十分考究。在全詩(shī)164個(gè)單詞中，單音節(jié)詞有120個(gè)，占單詞總量73％，它們平易易懂，與仿若雜亂的節(jié)奏在一起，模擬了聊天的用詞和語(yǔ)調(diào)，正適合詩(shī)歌展現(xiàn)日常生活的題材。但是詩(shī)中15個(gè)修飾狀態(tài)、動(dòng)作的形容詞與副詞(第一節(jié)8個(gè)，第二節(jié)7個(gè))，全都采用了多音節(jié)詞，如“reverently”，“miraculous”，“specially”，“l(fā)eisurely”等，它們穿插在大量的單音節(jié)詞之間，極富表現(xiàn)力，突出了苦難的發(fā)生和人們對(duì)它的態(tài)度。詩(shī)中的語(yǔ)音偏離準(zhǔn)確地象征了人們生活的平淡無(wú)奇，突出了苦難的悲壯，增強(qiáng)了詩(shī)歌的表達(dá)力和感染力。

語(yǔ)義偏離是指作品借助不合常規(guī)或邏輯的語(yǔ)義關(guān)系，傳遞出特定的含義。《美術(shù)館》中的語(yǔ)義偏離主要表現(xiàn)為以下兩個(gè)方面：首先，該詩(shī)標(biāo)題為“美術(shù)館”，按照閱讀習(xí)慣，詩(shī)歌應(yīng)是對(duì)美術(shù)館在歷史上的重要文化意義或某個(gè)具體的美術(shù)館的構(gòu)造，以及展品等進(jìn)行闡述或描寫(xiě)，但是該詩(shī)開(kāi)篇卻是虛詞“about”，接下來(lái)將讀者的注意力引向抽象的“suffering”，然后是不知所指的人稱(chēng)代詞“they”，令讀者在詫異之余，緊跟詩(shī)人的闡述進(jìn)行思索。但是詩(shī)人始終將讀者的視線遠(yuǎn)離所陳述的重點(diǎn)，直到第二節(jié)才用“for instance”一詞開(kāi)始漫不經(jīng)心地闡釋讀者期待已久的大師的油畫(huà)。其次，全詩(shī)由四組與常規(guī)相反的畫(huà)面組成?？嚯y發(fā)生時(shí)伴隨的不是傷痛，而是日常生活中瑣碎的活動(dòng)和麻木的心情；老人虔誠(chéng)等待時(shí)，出現(xiàn)的不是莊嚴(yán)肅穆的場(chǎng)景，而是小孩在遠(yuǎn)離神圣場(chǎng)所隨意地溜著冰；為拯救人類(lèi)所發(fā)生的殉難，本是壯烈而應(yīng)受到人們敬重的，但是它卻最終完結(jié)于骯臟的狗窩和馬廄之中，而且狗和馬無(wú)視發(fā)生在身旁的事件的重大意義，繼續(xù)磨蹭“臀部”；伊卡魯斯的墜落，本應(yīng)引起他人、他物的哀嘆與痛惜，但是農(nóng)夫、太陽(yáng)、船只卻對(duì)此無(wú)動(dòng)于衷，繼續(xù)按部就班地做自己的活兒。每組畫(huà)面偏離常規(guī)地并置在一起，產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)照，達(dá)到反諷的效果。四組對(duì)照構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一的意義鏈，強(qiáng)調(diào)了生活的荒謬性。

王佐良先生指出《美術(shù)館》通篇是痛苦和冷漠的對(duì)照，使詩(shī)歌“鮮明生動(dòng)，化平易為神奇”(王佐良1994：428，430)，可見(jiàn)語(yǔ)義偏離是詩(shī)人精心設(shè)計(jì)的結(jié)果。

《美術(shù)館》中除了語(yǔ)音和語(yǔ)義偏離之外，還有句法偏離的現(xiàn)象。句法偏離是指作者借助對(duì)句法系統(tǒng)規(guī)范的偏離，有效地表達(dá)某種內(nèi)容或意圖?！睹佬g(shù)館》中的句法偏離體現(xiàn)在大量的跨行和排比句式上。一般來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌語(yǔ)言力求豐富、簡(jiǎn)潔，避免單調(diào)、累贅，但有時(shí)詩(shī)人特意使用長(zhǎng)句子或句子群以產(chǎn)生特定的效果。《美術(shù)館》中就出現(xiàn)了大量的跨多行的詩(shī)句。該詩(shī)共兩個(gè)句子，第一句114個(gè)單詞跨12行，構(gòu)成第一個(gè)詩(shī)節(jié)，第二句共76個(gè)單詞跨8行，構(gòu)成第二個(gè)詩(shī)節(jié)。兩個(gè)句子的結(jié)構(gòu)相似，均在一個(gè)主句或短語(yǔ)之后用冒號(hào)引出從句，且從句之中都包含著多個(gè)并列分句，用分號(hào)連接。第一節(jié)中有兩個(gè)分號(hào)三個(gè)并列分句，第二節(jié)中有三個(gè)分號(hào)四個(gè)并列分句。如此龐大的句子群中有大量的跨行，最長(zhǎng)的一個(gè)分句跨八行，從詩(shī)歌第5行到第12行。冗長(zhǎng)的跨行句式，形象地講述了發(fā)生在身邊的瑣事，增強(qiáng)了詩(shī)歌主題的真實(shí)性。跨行意味著詩(shī)句沒(méi)有結(jié)束，激發(fā)讀者閱讀下行的好奇心，讀者的急切心情與句中韻律、節(jié)奏所勾勒出的世人的悠閑心態(tài)形成對(duì)照，使讀者更真切地體會(huì)到生活的荒謬和無(wú)奈。詩(shī)中還有兩處跨行有更獨(dú)到之處。一是“skating”在第七行的突出。現(xiàn)在分詞“skating”做伴隨狀語(yǔ)，本應(yīng)和地點(diǎn)狀語(yǔ)同時(shí)出現(xiàn)，但它卻緊跟在定語(yǔ)從句的逗號(hào)之后，單獨(dú)成為第七行的最后一個(gè)成分。如此安排除與“waiting”諧韻之外，還恰當(dāng)?shù)孛璁?huà)了小孩在寬廣的場(chǎng)所內(nèi)無(wú)拘無(wú)束的狀態(tài)，與老人虔誠(chéng)等待的莊重心情形成對(duì)照；除此之外，“skating”出現(xiàn)在逗號(hào)之后，與地點(diǎn)狀語(yǔ)分隔開(kāi)，同時(shí)也突出了地點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)了小孩的所在之處與耶穌降臨地點(diǎn)的完全不相關(guān)性。詩(shī)中還有一處跨行值得注意，詞組“green water”被分隔在第二節(jié)的兩行之中，不僅使“green”在倒數(shù)第三行行末突出，與伊卡魯斯的白腿形成反差，強(qiáng)調(diào)了伊卡魯斯墜海這一事件的顯而易見(jiàn)性，還延長(zhǎng)了朗誦時(shí)伊卡魯斯浮于水面的時(shí)間，更突出了伊卡魯斯的悲劇。

與冗長(zhǎng)的跨行詩(shī)句形成對(duì)比的，是詩(shī)中通過(guò)大量的對(duì)照所構(gòu)成的排比句式。第一節(jié)連續(xù)使用三組對(duì)照，其中前兩組對(duì)照用分號(hào)連接，構(gòu)成排比，第三組對(duì)照與第二組對(duì)照用冒號(hào)連接，成為第二組對(duì)照產(chǎn)生的原因。第二節(jié)則由一組對(duì)照構(gòu)成，整個(gè)詩(shī)節(jié)用人們的悠閑舉止對(duì)照伊卡魯斯的悲愴命運(yùn)，其中描寫(xiě)他人、他物態(tài)度的句子之間用分號(hào)連接，構(gòu)成了四個(gè)排比句式，從視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)再現(xiàn)了油畫(huà)《風(fēng)景》中的農(nóng)夫、太陽(yáng)、船只和正在墜落的伊卡魯斯的狀態(tài)。大規(guī)模的對(duì)照和排比增強(qiáng)了詩(shī)歌的氣勢(shì)，它們規(guī)則的排列與累贅的敘述既形成對(duì)比，又相互映襯，暗示了人們對(duì)苦難所表現(xiàn)出的麻木態(tài)度的普遍性。

《美術(shù)館》中語(yǔ)音、語(yǔ)義、句法上的偏離，不僅增強(qiáng)了詩(shī)歌的情感力度，有效地表達(dá)了意義，還使詩(shī)歌與勃魯蓋爾油畫(huà)的表現(xiàn)技巧達(dá)到了完美的契合。勃氏油畫(huà)的內(nèi)容如其標(biāo)題采用的偏正結(jié)構(gòu)所示，墜落的伊卡魯斯只是風(fēng)景的一部分，占據(jù)畫(huà)布主要位置的是郁郁蔥蔥的樹(shù)木、勞作的農(nóng)夫、茫茫的大海、海上的帆船和悠閑的垂釣者。正沒(méi)人海中的伊卡魯斯僅在油畫(huà)右下角一個(gè)不特意觀察就可能忽略的位置露出了一只腳。正如德國(guó)美學(xué)家萊辛(1729—1781)在評(píng)論古希臘雕像《拉奧孔》(“Laocoon”)時(shí)所言，該雕像只展現(xiàn)拉奧孔輕微嘆息和四肢筋肉孿曲的形象，反而更能啟發(fā)讀者對(duì)他痛苦神情的想象(朱光潛1997：125—129)。勃氏沒(méi)有細(xì)致地展現(xiàn)伊卡魯斯墜落時(shí)的動(dòng)作和面部表情，而以最大的畫(huà)面描繪了自然風(fēng)景和其他人物的活動(dòng)，反能留給讀者更多的思考空間。奧登在《美術(shù)館》一詩(shī)中特意使用偏離現(xiàn)象，使詩(shī)歌含義雋永，主題更加突出，與勃氏油畫(huà)采用中心邊緣化的藝術(shù)手法完全吻合。

3，富含張力的語(yǔ)言

充滿美感的偏離在詩(shī)歌中相互作用，構(gòu)成互相交織的集合體。單個(gè)偏離在從孤立的狀態(tài)到成為集合體的成員的過(guò)程之中，不斷地施力于自己周?chē)纬蓮埩Γ拐麄€(gè)系統(tǒng)處于平穩(wěn)的狀態(tài)。因而大量的偏離不僅使詩(shī)歌主題深刻，還使詩(shī)歌富含張力。而《美術(shù)館》中的張力除來(lái)自偏離之外，還來(lái)自詩(shī)中其他因素，它們一起強(qiáng)調(diào)并升華了偏離現(xiàn)象所揭示的主題。

張力理論是新批評(píng)關(guān)于作品辨證結(jié)構(gòu)理論的集大成者，它在新批評(píng)鼻祖I·A·瑞恰茲(1893—1979)的“沖動(dòng)平衡論”的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)，強(qiáng)調(diào)作品中矛盾因素的對(duì)立調(diào)和與辯證理解文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)，對(duì)現(xiàn)代主義詩(shī)歌產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。奧登是30年代英國(guó)詩(shī)人的代表，不可避免地受到了當(dāng)時(shí)主流的詩(shī)歌理論——正叱詫風(fēng)云的新批評(píng)的影響。當(dāng)他還在牛津讀書(shū)時(shí)(1925—1928)，就接受了瑞恰茲的觀點(diǎn)，認(rèn)為《泰晤士報(bào)文學(xué)副刊》對(duì)當(dāng)時(shí)還未受到好評(píng)的《文學(xué)批評(píng)原理》給予關(guān)注的篇幅太少(Carpenter 1981：55)。奧登的傳記作家Davenport-Hines指出瑞恰茲的觀點(diǎn)對(duì)奧登影響深刻(Davenport-Hines 1995：78—80)。新批評(píng)主將柯林斯·布魯克斯(1906—1994)認(rèn)為奧登具有將不協(xié)調(diào)因素調(diào)和為一體的高超能力(Brooks1964：20-22)，這正是瑞恰茲的“沖動(dòng)平衡論”和新批評(píng)張力理論在詩(shī)中的體現(xiàn)?！睹佬g(shù)館》很好地展現(xiàn)了這一特點(diǎn)。

《美術(shù)館》中的張力首先來(lái)自上文所指出的構(gòu)成語(yǔ)義偏離的四組對(duì)照的畫(huà)面。每組畫(huà)面中既有符合苦難語(yǔ)境的意象，也有與語(yǔ)境相矛盾的意象，它們互相產(chǎn)生沖突，形成張力。四組意象所產(chǎn)生的強(qiáng)大張力，使全詩(shī)圍繞人們對(duì)苦難的冷漠態(tài)度，結(jié)合成一個(gè)“穩(wěn)定的平衡狀態(tài)”，將苦難在人間被忽略的位置和伊卡魯斯的悲劇深刻地印在讀者的心中。

《美術(shù)館》中的張力除來(lái)自語(yǔ)言的偏離之外，還來(lái)自語(yǔ)言與主題之間的抵觸。全詩(shī)的措辭和聲音仿若漫不經(jīng)心的聊天的話語(yǔ)，如上文所指出，它們傳遞了詩(shī)人對(duì)生活的深刻理解與感悟。然而詩(shī)歌語(yǔ)言的隨意性，卻與嚴(yán)肅凝重的主題極不協(xié)調(diào)，平淡冗長(zhǎng)的表達(dá)和嚴(yán)肅的主題產(chǎn)生抵觸而形成了張力，這使因四組對(duì)照的意象產(chǎn)生的張力所引發(fā)的情思，由表及里得到加強(qiáng)，進(jìn)一步突出了伊卡魯斯的悲劇和痛苦在生活中的位置。

除以述兩處張力之外，《美術(shù)館》中還有更深層的張力。從詩(shī)歌的表層結(jié)構(gòu)和意義來(lái)看，奧登譴責(zé)了人們對(duì)他人苦難的冷酷無(wú)情，但是詩(shī)中巧妙的構(gòu)思，卻暗示了導(dǎo)致伊卡魯斯遭遇的另一個(gè)原因：人們?cè)谏钪杏羞x擇的自由。新批評(píng)家維姆薩特(1907—1975)說(shuō)：“在詩(shī)中，對(duì)立沖突來(lái)自各個(gè)方向……既來(lái)自一般的審美方向，來(lái)自‘美，也來(lái)自秩序，來(lái)自存在的哲學(xué)……‘人生的利害對(duì)抗著康德式的‘無(wú)利害?！?趙毅衡1986：52-53)《美術(shù)館》很好地體現(xiàn)了這些沖突，體現(xiàn)了存在的哲學(xué)。存在主義和康德的審美“無(wú)利害”均強(qiáng)調(diào)自由選擇，存在主義更是認(rèn)為，存在即自由，自由是存在的條件。在苦難發(fā)生之時(shí)，旁人還必須繼續(xù)生活，因而有選擇做自己日復(fù)一日的事情的自由；小孩在老人虔誠(chéng)等待的時(shí)候，也有選擇有趣的游戲而放棄枯燥的祈禱的自由；殉難發(fā)生之時(shí)，狗和馬還得在骯臟的角落里過(guò)著卑賤的生活，因而它們有選擇對(duì)殉難無(wú)動(dòng)于衷的自由；伊卡魯斯悲劇發(fā)生之時(shí)，農(nóng)夫、船只、太陽(yáng)都必須在既定的時(shí)間內(nèi)完成既定的任務(wù)，他們有選擇繼續(xù)工作的自由。他人都有為了生存而選擇自己所關(guān)注的事務(wù)的自由，因而僅將伊卡魯斯的墜落視為風(fēng)景的一部分來(lái)鑒賞，由此所產(chǎn)生的純粹美感經(jīng)驗(yàn)，與現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)。這樣的結(jié)果雖符合生活的規(guī)律，但卻更令人深思。詩(shī)歌表層的含義與隱含的意義之間產(chǎn)生矛盾，構(gòu)成更富內(nèi)涵的張力。它們一方面指出了人們對(duì)苦難的麻木態(tài)度，另一方面也暗示了伊卡魯斯的悲劇并不是某個(gè)人的偶然遭遇，而是人類(lèi)在發(fā)展進(jìn)程中的必然結(jié)果。

富含張力的語(yǔ)言不僅構(gòu)建了詩(shī)歌嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)，還將《美術(shù)館》拉曳出象牙塔，使審美與現(xiàn)實(shí)在詩(shī)中達(dá)到完美的結(jié)合?！睹佬g(shù)館》充分體現(xiàn)了新批評(píng)對(duì)張力的要求：“好的詩(shī)歌要求有封閉的結(jié)構(gòu)，合并對(duì)照性的語(yǔ)調(diào)或復(fù)雜的意象，暗示悲劇性或無(wú)法解決的困境，并僅通過(guò)意象激發(fā)道德感想?！?Roberts 2001：163)有學(xué)者便曾在課堂上組織學(xué)生討論該詩(shī)的主題，并將之與日常倫理道德相結(jié)合，發(fā)現(xiàn)文學(xué)能夠?qū)σ粋€(gè)學(xué)生甚至一個(gè)班級(jí)的學(xué)生產(chǎn)生影響(Gale 2002：25-27)。充滿張力的語(yǔ)言將詩(shī)歌的審美價(jià)值擴(kuò)展到對(duì)現(xiàn)實(shí)的闡釋?zhuān)乖?shī)歌內(nèi)涵更加豐富。

4，結(jié)語(yǔ)

語(yǔ)言是詩(shī)歌的載體，而詩(shī)歌又承載著詩(shī)人心靈的感觸和對(duì)生活、生命的感悟，自如地駕馭語(yǔ)言以巧妙地表達(dá)內(nèi)涵，是每一位詩(shī)人追求的目標(biāo)。《美術(shù)館》中的偏離現(xiàn)象和多層張力，體現(xiàn)了奧登作為語(yǔ)言大師對(duì)語(yǔ)言的錘煉。它們不僅強(qiáng)化了語(yǔ)言的可感性，成為詩(shī)歌審美價(jià)值不可或缺的一部分，還有效地表達(dá)了人類(lèi)無(wú)法解決的困境，展現(xiàn)了詩(shī)人的匠心和精湛詩(shī)藝?！睹佬g(shù)館》雖然寫(xiě)于第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)的前夕，但它借助獨(dú)特的語(yǔ)言所揭示的深刻主題，即使在今天仍令人唏噓不已，這正是該詩(shī)魅力持久不衰的原因所在。