謝勁松

[摘要]隱喻與形而上學在結構上是一致的。德里達認為，形而上學的歷史是一些隱喻及換喻的歷史，隱喻是能指的游戲，沒有先于隱喻的原義，因此也沒有一個給與意義的他者存在。他由此去解構形而上學，也因此給與了我們一條理解形而上學的途徑。應該說，德里達對隱喻的形而上學結構的描述與對形而上學的隱喻結構的解構是成功的。

[關鍵詞]隱喻；形而上學；文字；解構

[中圖分類號]B565.53[文獻標識碼]A[文章編號]1671－881X(2009)03－0331－06

德里達為解構形而上學作出了各種努力，指出了形而上學的種種表現(xiàn)模式，隱喻的形而上學性是其一。他認為，“形而上學的歷史就如西方歷史一樣，大概就是這些隱喻及換喻的歷史”。這話告訴我們，隱喻是形而上學的模式，它的結構是典型的形而上學。這是德里達對形而上學的洞見。

一、隱喻與形而上學的結構

什么是隱喻?德里達沒有給隱喻作規(guī)定，沒有回答何謂隱喻。我們可以這樣來理解隱喻：第一，隱喻是非字面含義的暗示，如“嬰兒是一朵花”，暗示“花”與“嬰兒”的相似性；“荷葉撐成了一把小傘”，暗示“荷葉”像“小傘”。第二，隱喻有轉換、變化之意，它表面上是說這一件事，實際上意指另一件事。如電燈照亮了世界，可世界依然黑暗／自然是一本打開的書本／社會是一所大學／有名萬物之母／人若喝我所賜的水，就永不干渴／稱領導為“頭”／上帝的邏各斯等等，都是隱喻。第三，尼采曾指出過，語言自身的性質就是隱喻性的，因為語言是通過一種現(xiàn)實轉換為另一種現(xiàn)實而發(fā)揮作用。第四，語言學傳統(tǒng)認為隱喻是修辭。這些關于隱喻的規(guī)定表明，隱喻是由語言和文字來表現(xiàn)的，它的含義在文字和語言本身之外。

德里達在《論文字學》第一章“書本的終結和文字的開端”的“能指與真理”一部分最先談到隱喻。這個小標題說明了他的思路：在形而上學中，文字自身是能指，但他的所指是真理，也就是說文字背后有真理，文字只是真理這個能指的能指，因為“真理”也是文字，也是能指。“書本的終結”意味著形而上學的終結，而“文字的開端”意味著對形而上學解構的開始。在德里達這里，文字不再是“能指的能指”，亦即“它不再表示一般語言的特殊形式、派生形式、附屬形式(不管人們把它理解為交往、關系、表達、涵義、觀念，還是理解為思維的構造等等)，它不再表示思維的表層，不再表示一種主要能指的不一致的復制品，不再表示能指的能指，文字概念開始超出語言的范圍”?！拔淖指拍畛讲Z言概念?！钡吕镞_最先是這樣談到隱喻的：

首先，他談的是文字的外在性。他說，“能指的外在性是一般文字的外在性”，“沒有這種外在性，符號概念本身就會崩潰”。這就是說沒有文字，符號概念以及由符號概念建立的語言、世界、時代、歷史等等也會崩潰。為了“準確理解”以及對“這些術語進行新的理解，并且首先要使它們擺脫相對主義”。絕對主義是擺脫相對主義的一種方式，形而上學就是絕對主義的。

其次，他指出形而上學形成了二元對立的結構。德里達說：“這個時代，閱讀與寫作、符號的創(chuàng)造與解釋、作為符號織體的一般文本處于次要地位。真理或由邏各斯的因素并在邏各斯內構成的意義則處于優(yōu)先地位?！贝我匚缓蛢?yōu)先地位形成了二元對立，亦即是讀與寫、創(chuàng)造與解釋、文本與意義、能指與所指的二元對立，“所指與能指的區(qū)分深深隱含在形而上學歷史所涵蓋的整個漫長時代”。在形而上學中，文字或文本的意義總是來自所指，亦即來自真理或邏各斯。這就是說，假定能指外有真理和邏各斯，真理或邏各斯是所指，是意義的提供者，則它具有優(yōu)先性，優(yōu)越性，它是意義的根據(jù)。這個優(yōu)先性是指真理或邏各斯相對于文字形成的文本而言的，它成為了“邏各斯的特權”。

最后，德里達指出這個“邏各斯的特權”就是隱喻的所指。他說：“即便事物、‘所指對象并不與造物主上帝或邏各斯發(fā)生直接關系(在那里，邏各斯開始具有言語／思想的意義)，所指與一般邏各斯(有限或無限的邏各斯)無任何直接相關，與能指，即文字的外在性間接相關。如果出現(xiàn)別的情形，那是因為比喻性的中介滲透到了這種關系中并且偽裝成直接性：它是靈魂中的真實的文字，《斐德若篇》(278a)將這種文字與壞的文字……相對立，它也是自然之書與上帝的文字，特別是中世紀上帝的文字；這些論述中所有隱喻，確認了邏各斯的特權并且確立了給文字賦予的‘本來意義：指稱能指本身的符號也指稱著永恒的真理，這種真理在接近現(xiàn)代邏各斯的過程中永遠被思想、被言說。”德里達在此揭示了隱喻與邏各斯有特權關系，隱喻在結構上是形而上學的。文字的隱喻中有二元結構，邏各斯規(guī)定了文字，決定了文字的特性。文字自身是能指，它指稱著自身之外的真理和邏各斯。文字因此而成為隱喻，此隱喻之所指就是真理或邏各斯。“就像柏拉圖所說的靈魂中真實的文字一樣，在中世紀它仍然是一種隱喻意義上的文字，即自然的、永恒的、普遍的文字，它是被指稱的真理體系，而真理的尊嚴已為人們所認可。”根據(jù)德里達提供的思考線索，我們可以把古希臘、中世紀、近代這三個形而上學時代中文字與邏各斯的隱喻關系作如下具體的描述。德里達的文本是按照這三個時代的區(qū)分和秩序來敘述的，雖然他沒有明說。我用如下描述來使之具體化，并作進一步解釋：

古希臘是靈魂的文字，它具體體現(xiàn)為柏拉圖所認為的靈魂中的文字。這種文字是真實的，是理念世界的文字，文字是靈魂的符號，文字作為能指指稱著靈魂。與此對立的是日常意義的、空間中的可感知的文字。靈魂的文字感官是不可見的，只能用理智去把握和領悟。中世紀是上帝的文字；自然之書即上帝之書，因為自然是上帝的創(chuàng)造物；文字也是上帝的創(chuàng)造物，一切都是上帝所造，文字也不例外；圣經(jīng)中的樹是戒律的象征，牧羊人找丟失的羊。這些都是隱喻。伊甸園的“樹”是善惡之樹，隱含了善惡的區(qū)分，隱含了知善惡。牧羊人隱含的是神對人的拯救。近代是精神性的，亦即理性的文字。當肯定靈魂中的文字、上帝的文字和精神性的文字時，就暗示了自然的、日常意義的文字的意義來源，不是文字自身產生的，而是來于永恒的靈魂、上帝。自然文字背后有永恒文字——指稱著永恒真理。

相對于上帝的文字，人的文字只是有限的、技術性、技巧性、文化性的文字，只是手段，只是偶然降生的存在物，是造物的詭計。其目的是肯定體現(xiàn)永恒真理的上帝的文字是文字的起源。“當然這種隱喻難以理解并且把文字的‘字面意義作為第一隱喻。”德里達認為，由于文字被貶低，具體說是將文字看成了隱喻，暗示靈魂與上帝文字的優(yōu)越性，使形而上學時代的閱讀、寫作、符號創(chuàng)造與解釋、符號編織都成了次要，真理和邏各斯永遠處于優(yōu)先地位。

德里達提醒人們“必須注意的悖論是：人們以隱喻來稱呼自然的普遍的文字、可理解的永恒的文字”。自然的普遍文字其隱喻義是可理解的永恒文字。這個悖論是文字的悖論，永恒的文字需要不永恒的文字來表達。古希臘柏拉圖靈魂中的文字與可感可知的有限文字的對立，前者是永恒真理，后者有指向前者的隱喻義。中世紀仍如此，自然的文字既是普遍的又是永恒的，有被指稱的真理體

系的隱喻。

德里達指出，隱喻的歷史始終是神靈的、自然的文字與非自然的、人類銘文相對立的歷史。他說：“我們必須描述一下這種隱喻的歷史，這種隱喻始終將神靈的或自然的文字與非自然的、晦澀而有限的人類銘文相對立。”自然的文字是非人工和人為的，不是人造的文字，就如靈魂中的文字一樣。人類銘文是人類寫在器物上的文字，人的文字是非自然的，它們是對立的關系。隱喻之所指，都肯定了一個文字之外的真理的存在。德里達在此引用了西方不同階段的著名人物關于“上帝之書”這一主題的不同說法，它表明了上帝之書這一隱喻貫穿于從古希臘到現(xiàn)代的思想變化中，也表明了這一隱喻與形而上學思想隱秘的也是直接的聯(lián)系，表明了隱喻之結構與形而上學的二元對立結構的一致性。

二、各時代隱喻中的形而上學性

德里達引用了從古代、近代到現(xiàn)代的重要代表人物關于文字與隱喻的言論。我們可以讀出各時代關于文字與隱喻關系的思想差異：“埃利澤拉比說過：‘如果以海水為墨，蘆葦當筆，天地為紙，如果人人習字，亦寫不盡我學過的猶太經(jīng)文，只要翰墨不涸，經(jīng)文本身就無窮無盡。伽利略說：‘自然是用數(shù)學語言寫成的。笛卡爾說：‘……去閱讀世界這本大書……休謨的《對話錄》中，克萊安特以自然宗教的名義說：‘與任何明白易懂的論述和推理相比，自然這本書是更難理解的大謎。博內(Bonnet)說：‘我覺得更有哲學意味道是，我們的世界是上帝供智者閱讀的書本，這些智者遠比我們優(yōu)越，他們正潛心研究上帝那令人敬拜的無窮智慧。G·H·馮·舒伯特說：‘全智的上帝在給人類的一切啟示中使用的語言由圖畫與象形文字所構成，它再現(xiàn)在詩歌般的語言中，而且在現(xiàn)代條件下很像夢境般的隱喻表達，而不像清醒時的散文詩。我們可以追問，這種語言是否是靈界的真正語言……雅斯貝爾斯說：‘世界是他者手稿，一般的閱讀難于理解，只有存在方能破譯。”德里達挑選的這些引文很精彩，很能說明文字隱喻與形而上學在西方思想中的三個時代的變化。

文字隱喻的第一個階段是古代對自然——世界的隱喻。猶太教先知把大自然隱喻為書寫器物，強調了“寫”，寫的是上帝之書，當然這是上帝所寫。

文字隱喻的第二個階段是近代對自然——世界的隱喻。數(shù)學語言是自然的隱喻。近代物理學開始于伽利略，他用數(shù)學來描述物理對象，是自然的可數(shù)學化。這種斷言不是一種科學命題，而是一種反對自然本身的真正的形而上學力量。笛卡爾將世界看成一本大書，他強調了“讀”。自然本身比書本知識、比推論論述、比推理還難理解，他強調了自然的“讀不懂”。19世紀的博內(Bonnet)說，“智者遠比我們優(yōu)越”，上帝比智者更智慧。世界這本書是上帝造的，上帝智慧無窮，而人沒有上帝的智慧，永遠讀不懂，他說明了讀不懂的原因是智慧有限。舒伯特則說上帝的啟示是靈界語言，如夢一樣并不清晰。“它是靈界的真正語言嗎?”這里開始了“懷疑”。

文字隱喻的第三個階段是現(xiàn)代的雅斯貝爾斯說出“世界是他者的手稿”，他者不是神，但仍是形而上學思維。雖然雅斯貝爾斯是個現(xiàn)代的哲學家，但仍有形而上學思想的殘跡。雅斯貝爾斯說，“世界在上帝與存在之間瞬間生存”，上帝是超越的，在世界之外。世界不是知識的對象，不能理解和解釋為部門科學提供的世界圖像，而是存在的經(jīng)驗。“只有存在方能破譯”，在他那里存在就是生存，就是人的存在。雖然雅斯貝爾斯沒有徹底擺脫上帝對于世界的創(chuàng)造，但他加進了一個與上帝同等的存在，亦即人的生存。“手稿”就是人的生存，也可以變換說：世界是人的生存。

以上表明了同一隱喻(世界)不同時代處理方式的區(qū)別，此區(qū)別在于強調點的不同。埃利澤強調了寫，伽利略強調替代。笛卡爾強調讀，休謨說“讀不懂”，博內說智慧有限而讀不懂，舒伯特強調上帝啟示語言的不清晰，雅斯貝爾斯強調了“他者”，用他者替換了上帝。

德里達指出：對自然界的隱喻具有關鍵性的分離，形成了兩個理解文字的模式。這兩個模式就是盧梭的文字觀，即文字是工具、文字是隱喻。德里達是用盧梭的文字觀來揭示文字是隱喻，文字的隱喻在思想的結構上是形而上學的。第一個理解模式為“文字是工具”。古希臘埃利澤的自然界本身只是書寫物，紙筆墨有限，寫不完神的事，人去寫神。近代伽利略的自然界是被寫物，人去寫自然而不是寫神。人憑理性去寫自然。理性是在場的意識，是自我顯現(xiàn)。“文字是工具”也是盧梭對于文字的一個理解模式。盧梭是重復柏拉圖，認為我思中包含著神圣法則的銘文，我思是感覺的、自我顯現(xiàn)的，與此對應，有一個隱含的、深度的神圣法則。在自我意識與神圣法則之間，形成了一種形而上學的二元對立。文字是意識的記錄，是第二性的，神圣法則是第一性的?！巴ǔＲ饬x上的文字是不受重視的東西，它是搬運尸體的工具?！笔w是無生命的，是耗盡了生命的，是生命的剩余物，正如“不能根據(jù)尸體給人畫像”，亦不能根據(jù)文本判斷天才。德里達認為盧梭譴責了人工文字，使語言和文字變得軟弱無力。第二個理解模式為“文字是隱喻”。文字背后是自然，是神圣，是良知、情感。文字是工具，使文字不受重視；“另一方面，反過來說，隱喻意義上的文字，自然的、神圣的活文字受到崇拜”，這是因為文字是隱喻，因此它才受到崇拜。崇拜文字實質是崇拜文字背后的所指。文字成為活文字?；?，生命的再現(xiàn)，真實的再現(xiàn)，是把能指當成了所指本身。德里達引盧梭致韋爾納的信，說“《圣經(jīng)》是書中之王”?！妒ソ?jīng)》是書，基督徒視為上帝的話語，書是文字寫成的，但這個文字在盧梭看來，文字和書本身沒有神圣性。神圣的是“應該到人的內心深處去尋找上帝的法則”，上帝的法則不在《圣經(jīng)》的言語中，而在人的內心深處，“上帝將字寫在人的心中”。人是活人，《圣經(jīng)》的文字及其字義，必須使聆聽和閱讀者當真，亦即進入到心中，《圣經(jīng)》的文字才有意義，上帝的法則才真正被接受。不過，盧梭認為人的心中本來就有“上帝的法則”。

人心中“上帝的法則”是什么?是理性，是人的理性。自然律呢?按照康德之人為自然界立法，自然律就是理性給自然立的法。但盧梭在《戰(zhàn)爭狀態(tài)》中認為，自然律不僅僅是理性的成果，不是外在于理性、外在于主體、外在于人和人的內心的，自然律更是理性在人的內心深處向人的呼喊。人心中除了“上帝的法則”和“自然律”外，盧梭認為還有“神圣的聲音”。盧梭并未直接認為文字的本性是靈性學的，盡管文字與聲音、與呼吸相關，但這無關文字的本性。德里達根據(jù)盧梭的理解將文字本性規(guī)定為靈性學的。在盧梭這里，靈性學不是神秘學，不是關于外在神靈的知識，而是關于人之內心深處的真實。這種真實既是內部感官知道的，也是人自身的神性，這種神性的實質仍然是人的理性。人讀文字而發(fā)聲，這只是生理與物理之聲，但文字的靈性本性則指向那個人內心的“神圣之聲”。“神圣之聲”就是人反省時，回到人自身，回到人的內心聽到的“聲音”。這個“聲音”在盧梭看來會有這樣的詞句：“恪守公正，你將得福?！边@不是從哲學原理中獲得的規(guī)則，而是內心自生的，是一個人寧靜中的智慧和行動準則。這一準則依盧梭說是人內在的良知之聲，實際仍是人們理性確定原則的能力體現(xiàn)。

三、文字觀的形而上學性及其解構

德里達指出了盧梭的文字觀的形而上學性。從文字是工具，到文字是隱喻，再到文字是聲音的隱喻，總之，盧梭沒有脫離隱喻，也即沒有脫離形而上學。傳統(tǒng)思想認為，“聲音與文字的天然統(tǒng)一是約定俗成的”，并認為“這是一個事實”，“原始的言語乃是文字，因為它是一種法則，一種自然律。最初的言語在自我顯現(xiàn)的最深處被理解為他者的聲音，被理解為命令”。盧梭在《論語言的起源》第五章中認為，“文字的最初形式并不描繪語言，而是要么直接描繪對象自身(如墨西哥人)，要么像古埃及人用象形方法來描繪對象”。這是文字的第一種形式。第二種形式是用約定俗成的字來表示詞語、命題。這種形式是語言完善后才有可能，如漢字。盧梭認為言語、文字是被他者的聲音所規(guī)定的，他者的聲音就是“命令”，就是那個規(guī)定者。由此，文字與聲音就有好壞之分，有神圣與墮落之分，具體為好的文字、自然的文字，源于內心和靈魂深處的神圣性；壞的文字、人工的文字，源于外在的肉體的技巧。

將文字分為靈魂的文字和肉體的文字，盧梭區(qū)分為良知的文字和情感的文字，這是柏拉圖模式的變種，是理性哲學和形而上學二元對立的模式。盧梭即是以這一模式思考的。一切文字的書本都來自大自然這本大書，大自然這本書是原本的、真實的，也是優(yōu)先的、優(yōu)越的，是形而上學中的那個具有決定性的根據(jù)。盧梭的文字、聲音的隱喻觀，人工之書與自然之書的對立，都肯定了“他者”的在場。這個他者要么是“神圣法則”，要么是“良知的聲音”，要么是“自然律”，它是對邏各斯中心主義的保護。

德里達將隱喻理解為能指的游戲。這一游戲瓦解了語詞的單義性?！耙婚T精確的嚴謹?shù)恼Z言應該成為完全單義的，確切的語言，即成為非隱喻性的語言。隨著語言支配著形象或抹去形象，語言被書寫下來，并且既進步又退步”，能指的游戲切斷了在場的他者對于意義的給予。盧梭認為，“最初的語言必定是象征性的”，人最初是用象征來說話，象征是意義的轉換，因此象征又直接與隱喻相關，語言原本就具有隱喻性。在盧梭看來，這隱喻性來自情感，情感是語言的母親。“按照盧梭的看法，文字的歷史乃是音節(jié)的歷史。叫喊演變成語言的過程乃是言語的豐富性通過喪失自身，分解自身，表達自身而稱為言語的過程?！边@種喪失和分解可以看成是文字的退步，因為它丟失了情感。豐富的元音表達了豐富的情感，但喊叫使元音的語調消失了。輔音的發(fā)音既是抹去也是替代了元音。盧梭寫到：“研究語言的歷史及其演化，可以發(fā)現(xiàn)：語音越來越單調，輔音越來越多，重音在消失，音量在趨于平緩，它們會被日益復雜的語法組合和新的音節(jié)所取代，不過，變化是緩慢的……語言的特性也在變化：它更加規(guī)范、更少激情；更觀念化，而不是情感化；它訴諸人的理智，而不訴諸人心。于是重音逐漸減少，音節(jié)愈來愈多；語言更加精確明晰，但也更遲滯、更低沉、更冷漠。這一發(fā)展在我看來完全是自然的?！比欢淖值倪M步是理性的進步，文字是以情感的退步作為進步的，因此它既退步又進步，是危險的進步。德里達對此歸納為：“正是需要而不是情感以光代替熱，以明晰性代替欲望，以精確性代替力量，以思想代替情感，以理性代替心靈，以音節(jié)代替音調?！边@一過程是自然的和必然的。它所描述的是語言的起源，也是文字的起源。這一起源是以替補的形式完成的。在此，理性的力量發(fā)揮了比自然的力量更大的作用。

自然的是原始的、情感的和詩意的?！霸?，文學的最早樣式，本質上具有隱喻性?！北R梭安心于傳統(tǒng)的文學描寫隱喻。文學即使不擺脫隱喻，但至少可以擺脫那種非文學語言的原始的自發(fā)性?？ǚ蚩ㄔ凇度沼洝分袑懙剑骸半[喻是使我對寫作感到絕望的許多東西之一”，“只有寫作是無助的，它不能獨立生存，它既是游戲，也是絕望”?？ǚ蚩ㄊ窃噲D擺脫傳統(tǒng)也的確擺脫了傳統(tǒng)寫作方式的現(xiàn)代作家，他的作品大多是隱喻性的，而且是絕妙的隱喻，但不是對于詩意和情感的隱喻，不是對于原始自然的質樸的隱喻，而是對于存在的隱喻、對于人類生存處境的隱喻。

德里達認為，語言的隱喻性在于強調了原義的存在。語言是對原義的置換?！霸趯㈦[喻理解為能指的游戲之前，我們必須把它理解為觀念或意義的變化過程?！庇^念是語詞表達的東西，也是事物的符號，是對象在人心中的表象。人的情感或激情也可間接地成為表象。此表象指稱著對象并以語詞的能指表示。能指的游戲是觀念或意義的變化過程。盧梭認為，“人們變換語詞僅僅是由于他們也變換觀念”。“隱喻體現(xiàn)了能指與所指在觀念秩序與事物秩序中的相互關系。于是，原義便體現(xiàn)了觀念與觀念所表達的情感之間的關系。”關于對象的觀念亦即能指自身就具有隱喻性。如把一個恐懼的人看成是一個巨人。巨人是一個虛假的指代，成了我恐懼的特有表達。這種表達具有“我思”的真理性。這是笛卡爾式的“我思”，它的真理性來自于主觀性內部，正如盧梭在《愛彌爾》中說的“自然并不欺騙我們，是我們欺騙自己”一樣。當整個“世界是黃色”時，“我看見黃色”并不會錯，但如果只堅持“我看見黃色”的真理性，而否認“世界本身是黃色的，就會陷入主觀主義的危險”。這是德里達對盧梭的批評，他認為盧梭就是如此而沒有擺脫隱喻的形而上學。

德里達認為“不存在先于隱喻的原義”，也就是說是隱喻制造了原義。“巨人”是作為人的對象的隱喻性的符號，也是情感(恐懼)的隱喻性符號。由于人們只注重隱喻的類比性而忽視了最初的“觀念”，亦即忽視了產生這一隱喻的最初“情感”或最初的“情景”，它并不是表達一個原義，而只是一個隱喻的表達而已。“巨人”在字面意義上也沒有恐懼，而只能是“情感呈現(xiàn)給我們的觀念”。它的隱喻性在于它虛假地表達了觀念。“巨人”是個普通名詞，普通名詞由創(chuàng)造而來，這種創(chuàng)造以情感的冷卻和轉移為前提。只有消除了恐懼并認識到了恐懼的錯誤之后，人們才會以普通的名詞“人”來代替“巨人”這個名詞。德里達指出，盧梭和維柯一樣認為名詞幾乎在最后產生，認為它出現(xiàn)在象聲詞、感嘆詞、代詞、冠詞之后，但出現(xiàn)在動詞之前。名詞產生于“話語的分裂”，這種分裂是一個動詞變不定式、變動名詞、變名詞短語的過程。除了專名之外沒有名稱，除了不定式之外沒有動詞的語式，除了現(xiàn)在時之外沒有動詞的時態(tài)。語言產生的過程丟失了語言背后的活生生的情感和事物，而通過隱喻也不能完全找回和復原這些失去的東西。情感和事物并不是表達自身的符號隱喻的原義。原義是被隱喻制造出來的，“巨人”的意義是在這個詞出現(xiàn)以后才產生出來的。

在德里達看來，盧梭有關于語言的理論，卻沒有關于文字的理論。為什么盧梭在《愛彌爾》中說“羞于談論文字”?德里達認為一個不容忽視的跡象是文字在形而上學歷史中的處境：它是遭到貶低、遭到邊緣化、遭到壓抑、遭到取代的主題。德里達試圖抹去一種令人恐懼的文字，因為這種被恐懼化的文字涂改了自身在言語中的顯現(xiàn)。

德里達將文字看成是他者，是蹤跡，它既在場又不在場，既不是在場又不是不在場，由此否定了對于文字的單一的規(guī)定性。文字既沒有能指與所指的二元結構，也沒有所指給予文字以意義。沒有高于文字自身的“他者”。德里達認為文字自身的能指的差異構成了意義，而不需一個高于文字的“他者”來給予意義。德里達將一切由“永恒在場”形成意義的文字看成是書本，將一切踢出了“永恒在場”而由能指的差異構成意義的文字看成文本。雖然書本和文本在日常語義上沒有區(qū)別，但德里達是要拆毀書本。拆毀書本所寫下的一切是文本，文本不對應一個“他者”的永恒在場，而是顯示一個不在場的“他者”的蹤跡。蹤跡在場，但又顯現(xiàn)了不在場，蹤跡表明曾經(jīng)在場者已離去。這在邏輯上是一個悖論式的表達，但在存在論上又是一個真實的描述。它描述了存在與虛無的邊界，揭示了既非存在也非虛無，既是存在又是虛無的狀態(tài)。這是一個被傳統(tǒng)思維武斷地放棄和排除的領域。對此狀態(tài)和領域的思考，正是德里達解構的意義所在。隱喻是形而上學的，形而上學是隱喻的形而上學。邏各斯中心主義，在場的形而上學，柏拉圖洞穴說的光的形而上學都是隱喻。隱喻的形而上學把意義設定在文字和詞語之外，語詞的意義高于語詞自身，認為語詞背后有意義，背后的意義決定了這個語詞，沒有看到隱喻自身意義的不確定性和多義性。德里達的朋友德曼對隱喻的形而上學性也提出了很好的批判。形而上學有自身穩(wěn)固的結構，它不是二元對立的。德里達通過對隱喻的形而上學的分析和揭示，對結構的解構是成功的，對隱喻的形而上學與形而上學的隱喻結構的解構也是成功的。

(責任編輯涂文遷)