【摘 要】安托南·阿爾托（Antonin Artaud，1896-1948）是20世紀法國偉大的戲劇理論家，他的“殘酷戲劇理論”與斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特的戲劇理論并駕齊驅，受到人們極大的推崇，對西方現代戲劇、東方戲劇及后現代先鋒戲劇都產生了深遠的影響。要理解他的殘酷戲劇理論，筆者認為應該主要從兩個方面進行解讀，一個是戲劇與瘟疫，另一個是形而上學。

【關鍵詞】安托南·阿爾托；殘酷戲?。晃烈?；形而上學

中圖分類號：J80 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）06-0004-02

一、戲劇與瘟疫

安托南·阿爾托在《戲劇及其重影》中選用的第二篇文章就是關于瘟疫的。

他首先例舉了一場發(fā)生在18世紀20年代的真實歷史事件——馬賽瘟疫，由此引發(fā)對瘟疫的思考。這種并非由病毒引起的心理實體的疾病讓人進入譫妄狀態(tài)，身體狀況極度紊亂、燥熱，“其實是枯竭的精神力量最后的發(fā)泄物”。他認為“如盛怒一樣，最可怕的瘟疫并不在于外表”，而是人性在災難面前的展示，即可能作出的一系列精神崩潰的、邪惡的、無償的行為，種種在平日看來所謂的荒誕在瘟疫降臨時變得毫無意義，因為“不會有懲罰，死亡就在眼前”。然而“戲劇就是立即的無償性，它尊重無用的、對現實毫無益處的行動?！睋Q言之，在阿爾托看來，戲劇應該是不遵循任何規(guī)則的，它是沒有任何限制的行為，就像瘟疫一樣，是一場突如其來的“災難”，從而能讓人們更加清晰地認識自我、認知靈魂。也就是說，戲劇與瘟疫一樣，揭示出精神上一切可能的邪惡性，是一種純粹的人性陰暗面的詩性書寫，是報復性的災難以死亡或者痊愈（極端的凈化）結束，從而拯救靈魂，這也是戲劇的本質。

阿爾托還例舉了福特的《安娜貝拉》來進一步印證戲劇的“瘟疫特質”，即“擾亂感官的安寧，釋放被壓抑的下意識，促進潛在的反叛”。劇中安娜貝拉和她的哥哥季奧瓦尼的愛情，被社會制度定為“亂倫之情”，為倫理、道德所不容。但安娜貝拉和季奧瓦尼在受到法律的制止后，進行了絕對的反叛，將他們的愛情凌駕于法律之上。季奧瓦尼最終殺了安娜貝拉，并把她的心挖出來，呈現在眾人面前，觀眾開始焦躁、忐忑不安，因為誰也阻止不了他們的愛情。這種以仇還仇、以罪還罪、以殘酷來對抗命運的殘酷戲劇，充滿了古代悲劇的陰暗情調，而阿爾托認為，一切真正的戲劇都應該恢復這種陰暗情調，和瘟疫一樣，戲劇是對力量的強大召喚，這一力量通過事例將精神引向沖突的根源，戲劇的作用就是排出社會群體的膿瘡。

阿爾托還提出，瘟疫病人的狀態(tài)和演員的狀態(tài)相似，主要從兩個方面進行對照：一是精神狀態(tài)，情感在驚慌失措的態(tài)勢下并不產生任何現實的效益，也就是說演員如同死去的瘟疫病人一樣，在他們身上沒有物質的毀滅，只有絕對的、無償的、抽象的疾病留下的“傷痕”，在舞臺上演出的是純粹的、狂亂的情感。二是身體狀態(tài)，演員的身體和瘟疫病人的身體一樣，表現出極端的生命的反作用，即極度的紊亂。但這并不表示演出時演員必須要實行暴虐或者制造血腥和肉體痛苦，他在《論殘酷的書簡》一文中反復強調“殘酷”既非虐待，亦非流血，至少不是僅此而已。從廣義上來說，殘酷在精神層面是不可動搖的意志和決心，是不可改變的、絕對的果斷；從人生的角度而言，殘酷是一種哲學上的命定論、一種更高的宿命論。他說：“殘酷是指生的欲望、宇宙的嚴酷以及不能避免的必然性。”

此外，對于演員，阿爾托還提及：“演員不重復兩次同樣的動作，而是做多種動作，演員在動，而且，他必然粗暴對待程式，在這些程式之后，通過這些程式的毀滅，他達到了比程式更長久的東西，而且使它繼續(xù)下去?！惫P者認為，阿爾托所說的打破程式，也就是摧毀西方的“語言戲劇”，徹底粉碎任何條條框框，這需要演員無視現實，在感性中積聚精神力量，產生類似于殺人兇手似的狂暴。然而演員一旦進入狂暴狀態(tài)，情緒在逐漸釋放出來的同時需要不斷自我否定，進入一個純凈的封閉圈內，引發(fā)觀眾的敏感，觀眾就會帶著流行病的狂熱來觀看，從而激發(fā)深切的共鳴。

不管是無償的行為，抑或是陰暗的沖突、演員如瘟疫病人的狀態(tài)，阿爾托都在試圖闡釋何為“殘酷戲劇”，在此，引用阿爾托自己的話就可以很好地理解殘酷戲劇的根本意義：“最后我們可以說，從人的觀點看，戲劇與瘟疫都具有有益的作用，因為它促使人看見真實的自我，它撕下面具，揭露謊言、懦弱、卑鄙、偽善，它打破危及敏銳感覺的、令人窒息的物質惰性。它使集體看到自身潛在的威力、暗藏的力量，從而激勵集體去英勇而高傲地對待命運。”

二、戲劇與形而上學

阿爾托殘酷戲劇中形而上學的隱喻思想主要體現在《演出與形而上學》一文中，他用一幅名畫《特洛及女兒們》引出自己對形而上學的理解。他以描述這幅畫的細節(jié)作為切入點，除開關于性欲和生殖的理念是唯一的社會性理念之外，阿爾托以非理性思考為基礎，映射出包括變異的理念、命運的理念、混沌的理念、關于神奇和平衡的理念，最終拋出語言無效的理念，繼而提出對西方戲劇以劇本為基、以對白為主的質疑。他認為對白、字詞是屬于文學史的，并非為戲劇舞臺所特有，真正的舞臺有它自己的具體語言，這種語言是一種針對感覺的詩意表達，是形而上學的。舞臺是一個具體的空間，應使用一切得以表達空間詩意的手段，例如：音樂、舞蹈、造型、啞劇、摹擬、動作、聲調、建筑、燈光及布景，每一種手段都有其特有的、本質的詩意。作為西方戲劇的反叛者，“形而上學”成為阿爾托的有力武器，他尤其反對傳統(tǒng)的西方戲劇對話語的依賴，認為那是拉丁式的，即頑固不化的，因為它使用字詞表達所謂明確的理念，然而這種明確的理念在戲劇中及其他各處都是僵死的、終止的理念。因此，阿爾托在談到殘酷戲劇的演出形式時，認為應該采用旋轉舞臺，演員的臺詞應大大精簡，并且采用具體的身體符號，演出過程中應有適時的沉默和靜止。

與對待西方戲劇的態(tài)度相反的是，阿爾托特別推崇東方戲劇，因為他認為具有心理學傾向的西方戲劇是反詩意和反形而上學的，是僵死的；而東方戲劇借助大量密集的動作、符號、姿態(tài)、音響構成了導演和舞臺語言，這語言在意識的各個領域、各個方向發(fā)揮其全部有形的、詩意的效力，它必然推動思想采取深刻的態(tài)度，而這就是我們稱作的“活躍中的形而上學”，從而營造出了空間的詩意，這也是阿爾托所要建立起的新的戲劇語言觀念。因此我們可以看出，詩意和形而上學是緊密聯系的，用他自己的話說：“真正的詩意是形而上學的，而且甚至可以說，正是它的形而上學份量，它的形而上學效率構成了詩意的全部價值。”這意味著阿爾托想要達到的戲劇目的同時包含了詩意和形而上學——以空間詩意為載體，使演出的一切手段成為形而上學。阿爾托用有聲語言來加以說明，但筆者認為他在對于如何使有聲語言變?yōu)樾味蠈W這一問題上的解釋過于籠統(tǒng)，缺乏說服力。用一句話來解釋，即“打碎語言”，這里的語言是傳統(tǒng)的、具有人性的、現實的和心理學含義的語言，是遵循劇本的、僵化的對白，只有摧毀這種語言，用“咒語的形式來觀察語言”，或使語言符號化，才能使戲劇到達形而上學的詩意層面。在此，阿爾托把藝術與哲學進行了精妙的結合，不僅使得自己的殘酷戲劇更趨深刻，更為重要的是，暗喻了藝術與哲學內在的必然相通性。

之前提到的阿爾托想要達到的戲劇目的其實是恢復戲劇宗教性的、神秘的含義，他認為戲劇是一種精神的儀式，這種儀式必然帶有宗教意味，這里并沒有特指某一個宗教，而是泛宗教論的，阿爾托賦予戲劇以抽象的、形而上學的使命，戲劇自然散發(fā)出濃郁的神秘色彩，從而回歸戲劇的本質屬性。在這一點上，阿爾托深受巴厘劇團的形體戲劇觀念（區(qū)別于西方的語言戲劇觀念）的影響，甚至提出西方的“精神殘疾”問題——將藝術與美學混為一談，而不是將藝術上升到哲學的層面。形體戲劇的觀念表明戲劇舞臺所特有的應該是其造型性和有形性，而不是話語和字詞所代表的心理性。因為話語和字詞無論是在心理范疇還是進入社會范疇，它的本質屬于倫理性的沖突，根本不需要借助舞臺就能解決。再者，“一切真實的感情是無法表達的，表達即背叛，表達即掩飾。真正的表達隱藏了它所表現的東西。”或許戲劇的神秘性就在于“留白”，在于話語和字詞之外的表達。

因此，戲劇導演的功力在于如何改變戲劇中話語的作用，也就是如何從具體的空間角度去使用它，讓導演如同巫師一般，從動作、字詞、聲音、音樂等以及它們的相互組合所產生的客觀后果中得出一切。

三、結語

“瘟疫”和“形而上學”作為對殘酷戲劇的隱喻，并不是孤立存在的?！拔烈摺钡碾[喻映射出的是戲劇的本質和意義，而“形而上學”則是戲劇的目的。可以理解的是，戲劇的目的便是本質與意義的結合。因此，瘟疫對于戲劇的隱喻實際上是對于形而上學的隱喻，也就是說瘟疫自身是一個“雙重隱喻”?？梢钥闯?，阿爾托在解釋瘟疫時亦是采用了形而上學的思想，因此瘟疫這個隱喻本身就具有形而上學的色彩。如果說瘟疫是阿爾托用來比喻殘酷戲劇所呈現的態(tài)勢，那形而上學則是阿爾托重建戲劇的理想。

參考文獻：

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[4]楊云峰.瘋狂的激情欲將戲劇引向何方——阿爾托的殘酷戲劇[J].新世紀劇壇，2012（06）.

作者簡介：

何翊誠（1990-），男，四川成都人，四川大學藝術學院碩士研究生，主要研究方向：微電影與戲劇。