晁成林

關(guān)鍵詞：六朝；文人故事樂府；樂題本事；愉悅功能；文人化；漢樂府

摘要：六朝文人故事樂府，是指六朝時(shí)期的文人襲用樂府舊調(diào)、依據(jù)樂題本事而創(chuàng)作的故事體樂府詩作。與兩漢時(shí)期來自民間的故事樂府不同，六朝文人故事樂府已具有明顯的時(shí)代特征，這主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是敘事題材的擬古和敘事風(fēng)格的雅化；二是藝術(shù)手法日益精湛，體現(xiàn)為句式的整飭、聲律的和諧、隸事用典等，從而使故事樂府完成了從樸質(zhì)的民間創(chuàng)作到文人化的轉(zhuǎn)變；三是具有較強(qiáng)的愉悅功能，一些詩作本身已具有可以演唱的特點(diǎn)。

中圖分類號：1222.6文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號：1009—4474(2009)03—0021—08

兩漢時(shí)期產(chǎn)生的樂府詩，在歷經(jīng)了漢末三曹七子等人的大力改造后，在題材選用、語言風(fēng)格、抒情功能、敘事風(fēng)格等方面都取得了較大的突破。傳統(tǒng)的樂府?dāng)⑹率址ú辉偈俏簳x南北朝文人手中的優(yōu)寵，敘事樂府，特別是入晉以后的文人敘事樂府已漸趨寥寂。創(chuàng)作主體在樂府詩的發(fā)展中也發(fā)生了很大的變化，即樂府的主要?jiǎng)?chuàng)作者基本上完成了從民間藝人到文人的轉(zhuǎn)變。在普遍重視擬代風(fēng)氣的魏晉南北朝時(shí)期，文人的樂府創(chuàng)作中出現(xiàn)了一種沿襲舊調(diào)、詠歌舊事(樂題本事)，并初具故事情節(jié)的故事樂府體式。本文所討論的六朝文人故事樂府即指此類：其一，此類樂府均為見于名籍的文人士大夫所撰，那些不具名但有情節(jié)的民間樂府詩，如北朝故事樂府《木蘭詩》不在討論之列；其二，此類樂府一般為沿襲舊調(diào)詠歌本事，那些襲舊調(diào)述時(shí)事或創(chuàng)新調(diào)述時(shí)事的文人樂府也不為本文所討論，如蔡琰的故事樂府《悲憤詩》；其三，在摹擬風(fēng)氣極盛的魏晉南北朝時(shí)期，樂府中多有同題多詠的現(xiàn)象，我們所討論的只是那些同題多詠詩作中具備故事情節(jié)的作品，而那些僅藉古調(diào)詠古意的抒懷之作亦不是我們討論的對象，如《艷歌何嘗行》之類的作品。

因此，本文所討論的六朝時(shí)期文人故事樂府約有以下九篇，即：曹魏時(shí)期左延年的《秦女休行》，晉初傅玄的《秦女休行》、《秋胡行》、《惟漢行》，晉石崇的《王明君辭》、《楚妃嘆》，南朝宋顏延之的《秋胡行》，鮑照的《簫史曲》，吳邁遠(yuǎn)的《杞梁妻》等。

藉樂府體式并襲舊調(diào)詠歌本事的文人故事樂府在六朝詩壇的魅力綻放，使承繼了漢樂府傳統(tǒng)的敘事藝術(shù)逐漸完成了從樸質(zhì)的民間創(chuàng)作向文人化的過渡。文人故事樂府經(jīng)典作品的出現(xiàn)，又在豐富六朝詩體的同時(shí)，使六朝的詩歌藝術(shù)更加光彩奪目。

一、六朝文人故事樂府的敘事

故事樂府首先應(yīng)是敘事樂府。作為敘事樂府的別支，六朝文人故事樂府與那些只注重實(shí)錄片段、場景的一般敘事樂府的分野已很明顯，其獨(dú)特的敘事藝術(shù)無疑是其魅力所在。

(一)敘事的題材

和漢世故事樂府題材相比，六朝文人故事樂府的題材多為舊傳的故事。葛曉音在《八代詩史》中論及漢樂府內(nèi)容時(shí)說：“這些民歌的內(nèi)容大多集中在刺美地方郡守，反映家庭問題以及孤兒、病婦、鰥夫、流民、士卒的痛苦生活等幾個(gè)方面。”漢世的故事樂府所用材料多為民間口傳的、時(shí)間并不久遠(yuǎn)的時(shí)事。如反映漢末離亂的《婦病行》、民生凋敝的《孤兒行》，反映貞孝節(jié)義的《陌上桑》、《孔雀東南飛》等，都是漢世故事樂府的名篇。

而六朝文人故事樂府中的題材多為樂府舊題的本事。魏時(shí)左延年的《秦女休行》，《樂府詩集·雜曲歌辭》解題日：“左延年辭，大略言女休為燕王婦，為宗報(bào)仇，殺人都市，雖被囚系，終以赦宥，得寬刑戮也?！痹撛姷谋臼?，據(jù)今人葛曉音考證，可能是河南陳留郡外黃縣女子緱玉為父報(bào)仇的故事。左延年的創(chuàng)作距故事發(fā)生的時(shí)間并不太遠(yuǎn)，自當(dāng)可以，看成是與漢末女子復(fù)仇風(fēng)氣同聲相應(yīng)的作品，這與建安以后文人摭拾樂府舊題抒寫時(shí)事的創(chuàng)作傳統(tǒng)是比較默契的。但以“新聲被寵”的左延年所作的《秦女休行》不僅與那些只藉樂府詠古意的文士作品不同，也與兩漢樂府采用口傳時(shí)事材料創(chuàng)作的作品不同，其以改舊曲來傳唱故事的特點(diǎn)及愉悅功能于時(shí)已見端倪。

魏晉之際的傅玄亦以“楚漢相爭”(《惟漢行》)、“秋胡戲妻”(《秋胡行》)、“龐氏復(fù)仇”(《秦女休行》)等舊事人樂，敷衍出了不朽的故事樂府名篇。石崇的《王明君辭》和《楚妃嘆》，則是分別依古曲本事炮制出的令人摧肝斷腸的昭君悲情故事和樊姬英烈故事。顏延之的《秋胡行》在選材上同于傅玄的《秋胡行》，但顏?zhàn)鲄s著力于故事的豐盈、語言的富博，終使其與傅玄的同題之作成為了風(fēng)格迥異的故事樂府姊妹篇。鮑照的《簫史曲》和吳邁遠(yuǎn)的《杞梁妻》也都是翻唱了古題中“簫史弄玉”和“杞梁妻”的故事。

六朝文人故事樂府在題材選取上與漢世故事樂府不同，具有自身的特點(diǎn)：一方面，六朝文人故事樂府不關(guān)注民瘼，不直接反映社會現(xiàn)實(shí)，而漢世故事樂府關(guān)注社會底層、憫時(shí)濟(jì)世的思想溢于字里行間。這不惟是漢世故事樂府多來自民間的緣故。經(jīng)群雄逐鹿的建安以后，值以曹操為代表的文士們藉樂府直抒胸臆之時(shí)，左延年作《秦女休行》，其依然屬調(diào)弄舊曲、翻弄舊事的故事樂府。此后六朝文人故事樂府的創(chuàng)作無一例外地沿襲了這種寫舊事的作風(fēng)。

另一方面，故事本身的愉悅功利性漸為突出。六朝文人故事樂府中，除了左延年《秦女休行》的題材可以看作是民間口傳的時(shí)事之外(左作依然是切題的詠歌本事之作)，余作皆為敷述舊題的本事。這種創(chuàng)作不僅可以使文士擺脫六朝動(dòng)亂的時(shí)局帶來的紛擾，而且故事本身易于被曲傳唱。故事在曲調(diào)的悠揚(yáng)中如泣如訴，又使文士收到自娛的功效。同時(shí)，在對古事的復(fù)擬中，文人追求的自然是通變。同一本事的隔代敷述便會出現(xiàn)內(nèi)容主旨、情節(jié)、語言風(fēng)格等方面的不同。從魏到南朝的齊代，文學(xué)的自覺引領(lǐng)著詩歌走向“綺彩”和“聲律化”。從傅玄的《秋胡行》和顏延之的《秋胡行》兩首同題同材的故事樂府中，可以看出這種變化。

(二)敘事的風(fēng)格

強(qiáng)調(diào)情節(jié)完整性的六朝文人故事樂府在敘事的諸多方面也顯示出了與漢世故事樂府的不同。

首先，六朝文人故事樂府已逐漸改變了漢世故事樂府單一的第三人稱敘事視角。漢世故事樂府《陌上?！贰ⅰ秼D病行》、《孤兒行》、《孔雀東南飛》等皆是以第三人稱為敘述視角的。這種無視角限制的全知敘述方式使得敘述者如同無所不知的上帝，可以任意地交代人物的過去、未來和內(nèi)心感受。然而正是這種充分的敘述自由容易讓讀者感覺被剝奪了體認(rèn)、解釋作品的權(quán)利而備受非議。到了六朝的文人故事樂府的創(chuàng)作中，這種單一的敘事視角被突破。石崇的《王明君辭》便采用了第一人稱的敘述方式。開篇明義的“我本漢家子，將適單于庭”，即隱含了主人公下嫁匈奴的痛苦。這種第一人稱的敘述方式不僅可以使讀者產(chǎn)生身臨其境的感覺，更使得文人故事樂府的角色傳唱功能落到了實(shí)處，成為文士們藉以自娛的重要手段。

其次，六朝文人故事樂府的抒情成分明顯增多，且與敘事結(jié)合的方式亦多變化。劉勰在《文心

雕龍·情采》中談到情與文的完美結(jié)合時(shí)說：“夫鉛黛所以飾容，而盼倩生于淑姿；文采所以飾言，而辯麗本于情性。故情者文之經(jīng)，辭者理之緯；經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢：此立文之本源也。”“緣事而發(fā)”的漢樂府在注重記述事件的同時(shí)，亦開始注重具有“美刺”功用的情感的抒發(fā)。而反映社會現(xiàn)實(shí)的漢世故事樂府中，敘事是主要的內(nèi)容，即便是不多的抒情文字也都是千篇一律地附于詩尾。如《孤兒行》詩末的“亂”曰：“里中一何擾擾!愿與寄尺書，將與地下父母，兄嫂難與久居”。而六朝文人故事樂府的創(chuàng)作已然顯示出了更多的文人化傾向，即敘事中融入抒情的成分漸多。在六朝出現(xiàn)的文人故事樂府中無一例外、或多或少都添加了抒情的成分。即便是篇幅較短的《簫史曲》和《杞梁妻》中也出現(xiàn)了抒情的語句，前者如“身去長不返，簫聲時(shí)往還”，后者如“行人既迷徑，飛鳥亦失群”。而抒情與敘事結(jié)合的方式也愈趨自由。如用在故事開頭的“椅梧傾高風(fēng)，寒谷待鳴律”(顏延之《秋胡行》)，是為渲染氣氛而添加的詩句；而用在故事中間的“殊類非所安，雖貴非所榮。父子見凌辱，對之慚且驚”(石崇《王明君辭》)，則是為刻畫人物性格而設(shè)的內(nèi)心表白。最為普遍的抒情還是詩末的獨(dú)白，如“萬邦作歌，身沒名飛”(石崇《楚妃嘆》)的感慨與禮贊即是作者的真意之所在。這種敘事中抒情手法的自由運(yùn)用，一方面是故事樂府于六朝時(shí)期呈現(xiàn)出文人藻飾的傾向，另一方面也預(yù)示著詩歌本身自覺時(shí)代的悄然到來。

最后，此時(shí)期文人故事樂府的敘事呈現(xiàn)出了繁縟、富博的特點(diǎn)。和漢世故事樂府樸質(zhì)的敘事不同，繁縟、藻飾的敘事已成為六朝故事樂府的總體風(fēng)格。伴隨著“詩賦欲麗”的思想，六朝的詩歌風(fēng)格開始走向綺麗。語言的規(guī)整、隸事用典(后文將談及)和富博成為詩歌自覺的表現(xiàn)之一。從傅玄的《秋胡行》中，上述衍變痕跡已是清晰可見。這種敘事風(fēng)格的形成，一方面是由“詩緣情而綺靡”的時(shí)代風(fēng)氣浸潤所致；而另一方面，六朝文人因內(nèi)心空寂而藻刻詩歌也是原因之一。

二、六朝文人故事樂府的修辭

六朝文人在故事樂府的創(chuàng)作中，愈來愈注重詩歌外在的精致與雕琢，使詩歌語言形式日趨規(guī)整，藝術(shù)技巧也日漸成熟。

(一)語言特色

六朝文人故事樂府在語言上表現(xiàn)出迥異于漢世故事樂府的特點(diǎn)。概括起來看，大抵有兩個(gè)方面。

1語言體式日趨整飭

漢樂府源于民間，其語言體式多為散句(雜言)，這不僅是出于民間藝人形象地講唱傳習(xí)之需，更重要的是這種雜言出自民間百姓的創(chuàng)作。在漢代，詩歌由雜言向五言體轉(zhuǎn)變，而樂府中的五言體式還不多見，如漢世故事樂府中的《婦病行》、《孤兒行》就為雜言體。但《陌上桑》用的是五言體，《孔雀東南飛》在長達(dá)一千七百多字的故事講述中，也全然以五言體鋪開。這種成熟的五言體式的故事樂府，可能是原先流傳于民間，后經(jīng)下層文人的加工潤飾才至如此的整齊。

魏晉以后，樂府的創(chuàng)作者漸以文人為主。文人對詩歌語言的打磨使五言詩體式很快走向成熟和定型。在擷取舊題詠歌本事的故事樂府中，除初期左延年和傅玄的《秦女休行》還沿襲了雜言體之外，余作皆為五言體式(石崇《楚妃嘆》為四言，但全詩語言規(guī)整，并無雜言)。而就在左延年雜言體《秦女休行》的31句詩中，五言也多達(dá)18句(其余詩句中三言2句、四言2句、六言6句、七言2句、八言1句)；傅玄的雜言體《秦女休行》共40句，其中五言也占到了21句，其余詩句也只用了三種體式(六言10句、七言8句、八言1句)。

值得一提的是，石崇的《楚妃嘆》一詩以四言鋪寫，可以看作是詩體語言走向整飭的另一類別。

2辭藻的雕飾化傾向日趨明顯

魏晉以后，“這一時(shí)期的詩文作品無不極意雕琢，終而導(dǎo)致了‘聲色俱開(陸時(shí)雍《詩鏡總論》)”。初期左延年的《秦女休行》因所詠之事可能為民間口傳而略顯樸直，全詩以情節(jié)發(fā)展的順序依次寫來，雖平鋪直敘但并不顯呆板，概為曹魏時(shí)慷慨文風(fēng)的影響所致，文人藻飾的風(fēng)氣尚未充分顯露。而傅玄于魏末所撰的《秦女休行》不僅事異于左作，且從左作的157個(gè)字?jǐn)U展到了230個(gè)字。從傅玄對相同古題的詠歌中，就可窺見詩歌的繁富化傾向，更不用說傅玄其他作品中諸多對白、獨(dú)自的鋪疊描寫了。而到了顏延之的《秋胡行》，其語言的藻飾已然是珠光寶氣、琳瑯滿目了。和傅玄的《秋胡行》相比，顏延之詩作九章90句450字的同題敷述中，文人故事樂府的“縟”已愈見張揚(yáng)。看顏?zhàn)鳌肚锖小分械诎苏碌氖闱檎Z段：

有懷誰能已，聊用申苦難。離居殊年栽，一別阻河關(guān)。春來無時(shí)豫，秋至恒早寒。明發(fā)動(dòng)愁心，閨中起長嘆。慘凄歲方晏，日落游子顏。

此章為“潔婦”“上堂拜嘉慶”之后，見到了自己日思夜盼的丈夫，但他竟然是桑園調(diào)戲自己的無恥之徒，于是內(nèi)心的酸楚號憤懣頓時(shí)如滔滔洪水傾瀉出來。詩人以代言的手法抒發(fā)了“潔婦”此時(shí)揪心的痛苦，讀來令人蕩氣回腸。

(二)藝術(shù)手法

伴隨著詩歌“情性”的回歸，六朝文人故事樂府在傳情寫意中更注重詩歌技巧，各種修辭手法的運(yùn)用使詩歌更加典雅、婉麗。

1對仗的運(yùn)用

魏晉以后，詩歌情性的流露日益以“綺彩”為其憑藉，而詩中對仗的使用則使詩歌日益駢儷化。劉勰在《文心雕龍·麗辭》中說：

至于詩人偶章，大夫聯(lián)辭，奇偶適變，不勞經(jīng)營。自揚(yáng)馬張蔡，崇盛麗辭，如宋畫吳冶，刻形鏤法，麗句與深采并流，偶意共逸韻俱發(fā)。至魏晉群才，析句彌密，聯(lián)字合趣，剖毫析厘。然契機(jī)者入巧，浮假者無功。

劉勰認(rèn)為駢儷的應(yīng)用應(yīng)以自然天成為標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而譴責(zé)魏晉以來“經(jīng)營”駢儷的風(fēng)氣，然而這又恰恰反映了在詩中大量地運(yùn)用對仗的手法已成為這一時(shí)期詩歌創(chuàng)作的精妙之術(shù)。六朝文人故事樂府是時(shí)代的產(chǎn)物，焉能視時(shí)尚的詩歌技法于不顧?翻開故事樂府的文本，習(xí)用對仗的實(shí)例比比皆是，如“羅衣翳玉體，回目流采章”(傅玄《秋胡行》)、“昔為匣中玉，今為糞土英”(《王明君辭》)、“西撫巴漢，東被海涘”(《楚妃嘆》)、“椅梧傾高鳳，寒谷待鳴律”(顏延之《秋胡行》)、“龍飛逸天路，鳳起出秦關(guān)”(《簫史曲》)、“行人既迷徑，飛鳥亦失群”(《杞梁妻》)等等。

2聲律的和諧

從詩歌產(chǎn)生的那一刻起，詩與音的關(guān)系便一直是學(xué)者們關(guān)注而又莫衷一是的話題?！对姶笮颉吩疲骸扒榘l(fā)于聲，聲成文謂之音。”劉勰亦認(rèn)為：“夫音律所始，本于人聲者也”；“故言語者，文章神明樞機(jī)，吐納律呂，唇吻而已”。齊梁時(shí)期沈約和周頤等的“四聲八病”說用于詩歌創(chuàng)作中后，詩歌的韻律逐漸成熟并定型。六朝文人擷取舊事所撰的故事樂府中，韻律的整齊與和諧不僅使文本本身富于音韻之美，也使其演唱功效更加顯著。如《王明君辭》通篇音韻和諧，在30句150字的敘述中，一韻到底的15個(gè)韻腳依次是“庭”、“旌”、“鳴”、“纓”、“城”、“名”、“榮”、“驚”、“生”、“盈”、“征”、“營”、

“英”、“并”、“情”。傅玄的《秦女休行》也是通篇押韻，前30句的韻腳依次是“涼”、“強(qiáng)”、“當(dāng)”、“傷”、“方”、“?！?、“僵”、“旁”、“梁”、“攘”、“慷”、“良”、“殃”、“揚(yáng)”、“章”，后10句的韻腳依次是“聽”、“成”、“名”、“榮”、“清”。傅玄的《惟漢行》全篇通押一韻，韻腳依次是“還”、“間”、“權(quán)”、“翩”、“旋”、“顏”、“前”、“肩”、“言”、“山”、“全”、“原”、“嘆”。傅玄的《秋胡行》亦是全篇通押一韻，其韻腳依次是“鄉(xiāng)”、“房”、“商”、“防”、“長”、“?！?、“筐”、“章”、“驤”、“忘”、“傍”、“裝”、“霜”、“堂”、“央”、“湯”、“望”、“翔”、“腸”、“剛”。

3隸事用典

所謂“隸典”，劉勰曰：“事類者，蓋文章之外。據(jù)事以類義，援古以證今者也。”魏文帝以后，類書的編纂之風(fēng)益盛，文士們亦皆以繁博的取事來充實(shí)自己的詩章。劉勰在《文心雕龍·事類》中就曾指出隸事用典的妙處：

夫經(jīng)典沈深，載籍浩瀚，實(shí)群言之奧區(qū)，而才思之神皋也。揚(yáng)班以下，莫不取資，任力耕耨，縱意漁獵，操刀能割，必列膏腴，是以將贍才力，務(wù)在博見，狐腋非一皮能溫，雞蹠必?cái)?shù)千而飽矣。

在詩歌取事已漸人繁縟的南朝時(shí)代，顏延之的文人故事樂府創(chuàng)作更以其諳熟的隸典而被時(shí)人推崇。其《秋胡行》中，就一連用了“椅梧”、“寒谷”、“三陟”、“南金”、“桑榆”、“行露”等多個(gè)典故。此外，其他詩人的故事樂府中，典故的使用也成為一種創(chuàng)作技巧，如吳邁遠(yuǎn)《杞梁妻》中的“長洲”、“穹曼”，鮑照《簫史曲》中的“長年”、“秦關(guān)”以及石崇《王明君辭》中的“朱纓”、“飛鴻”等典故的使用。

三、六朝文人故事樂府的愉悅功能

在風(fēng)云多變的西晉南朝時(shí)期，文士們的濟(jì)時(shí)之志以及耿介之格皆被有意識地加以了遮隱。為遠(yuǎn)身避害以自保，很多文人便擷取舊事被曲吟唱，希冀于舊事的演唱中找回自己已近失卻的心靈家園。而其作品本身對于舊事的演繹和被曲演唱的形式使其愉悅性較其他詩體更為突出。由此，六朝時(shí)期文人故事樂府的創(chuàng)作中漸漸出現(xiàn)了兩種看似相悖、實(shí)為統(tǒng)一的現(xiàn)象：文本的案頭化和被用來演唱。

(一)六朝文人故事樂府文本的案頭化

漢世民間故事樂府的成熟無疑可以看成是六朝文人故事樂府創(chuàng)作的先導(dǎo)，注重故事的完整與人物形象的生動(dòng)刻畫是二者共同的追求。然而由于時(shí)代不同，兩類故事樂府的差別仍十分明顯。

漢世的故事樂府多來自民間。這些民間故事樂府一般先在老百姓的口頭傳唱，一開始并未見其與音樂的緊密關(guān)系，待被采入宮經(jīng)文人整理后，文與樂才逐漸融合。而這種詩和樂結(jié)合的故事樂府文本由于有了“演唱”這個(gè)媒介，就能更好地流傳下去。

六朝文人故事樂府則不同，其創(chuàng)作始終都是與音樂聯(lián)成一體的。詩作雖為對舊事的詠歌，但多屬文人本著自我娛情的主旨而創(chuàng)作，因而呈現(xiàn)出精致、典雅的特點(diǎn)，文人化傾向也日益明顯。而此時(shí)期重“綺彩”、“詩賦欲麗”的創(chuàng)作思想又使詩歌辭藻富麗，各種技巧在詩歌中得以實(shí)踐并逐漸固定下來。六朝文人故事樂府在擺脫了漢世民間故事樂府的樸質(zhì)后，文人愈來愈注重其文本的案頭化：一方面，文人可通過創(chuàng)作和閱讀文本達(dá)到自娛的目的；另一方面，在紛亂的六朝時(shí)代，文人可醉心于精致的文字，以避開塵世的喧囂。如石崇《王明君辭》的創(chuàng)作，已值其晚年宦途挫敗時(shí)，在對雅化作品的流連中，那些人生的遭際和郁悶便被一掃而空。

那么，六朝文人故事樂府文本的案頭化過程中，哪些因素使得文人找到了自娛的感覺呢?筆者以為，詩歌藝術(shù)手法的精進(jìn)和故事情節(jié)的雅化處理是關(guān)鍵因素。關(guān)于文人故事樂府的藝術(shù)手法，前文已作論述。這里就故事樂府中吸引讀者的情節(jié)來看其雅化處理的方式。如故事情節(jié)中的對話描寫，漢世故事樂府《陌上?！分惺咕土_敷的兩問兩答和傅玄《秦女休行》中女休的慷慨陳詞一段就有著很大的不同：

“問是誰家妹?”“秦氏有好女，自名為羅敷?！薄傲_敷年幾何?”“二十尚不足，十五頗有余?！?《陌上?！?

“父不幸遭禍殃。今仇身以分裂，雖死情益揚(yáng)，殺人當(dāng)伏法，義不茍活隳舊章?！?傅玄《秦女休行》)

不難看出，從前者直如口語的對白到后者女休義正詞嚴(yán)的陳詞，文本的故事情節(jié)處理已日漸典雅和案頭化了。

在對故事情節(jié)中人物的心理描寫上，六朝文人故事樂府與漢世故事樂府也有了很大的不同。如《孤兒行》中表現(xiàn)孤兒“瓜車反復(fù)”后的一段心理描寫和顏延之《秋胡行》中秋胡妻于赴水前的表白：

愿還我蒂，兄與嫂嚴(yán)，獨(dú)且急歸，當(dāng)興校計(jì)。(《孤兒行》)

自昔枉光塵，結(jié)言固終始。如何久為別，百行愆諸己。君子失明義，誰與偕沒齒。(顏延之《秋胡行》)

《孤兒行》中的這段幾近哀求的心理描寫，可以看作是用民間口語直白描述的代表。而顏延之的《秋胡行》中，人物的語言已經(jīng)成為了作者的代言，與寫景、抒情一起構(gòu)成了典雅的敘事風(fēng)格。明明是秋胡妻的憤激之辭，卻寫得滿含幽怨，蘊(yùn)藉含蓄。

(二)六朝文人故事樂府的演唱

如前所述，與漢世被采入宮才與音樂結(jié)合的民間故事樂府不同，六朝文人創(chuàng)作的故事樂府一般從一開始便與樂曲緊密地結(jié)合在一起，有些還被用來演唱。文人襲用舊調(diào)來寫舊事，這本身就說明故事是依樂可歌的。但是魏晉以后，很多樂府詩已不能演唱了，如上文論及的襲舊調(diào)但詠時(shí)事的樂府作品。漢代盛極一時(shí)的可以演唱的樂府“歌詩”已開始向魏晉南朝時(shí)期的“詩歌”回歸，徒詩和歌詩的分野已很明顯。六朝時(shí)期的徒詩包括古詩(《古詩十九首》有些原先可能是樂府，但多數(shù)不是)、樂府中的引舊題詠時(shí)事的作品，它們與音樂的關(guān)系已愈來愈遠(yuǎn)。而六朝文人樂府中的那些述舊事(故事樂府)、詠古意(不在本文討論之列)之作依然是合樂的歌詩。我們所討論的六朝文人故事樂府，是否可以演唱呢?筆者經(jīng)過對有關(guān)文獻(xiàn)的梳理和故事文本的查考后發(fā)現(xiàn)：故事樂府的可演唱性還是很明顯的。

首先，《惟漢行》的故事在晉代可能被演唱過?！端螘分尽分休d有下面一段文字：

《公莫舞》，今之巾舞也。相傳云項(xiàng)莊劍舞，項(xiàng)伯以袖隔之，使不得害漢高祖。且語莊云：“公莫?！惫湃讼嗪羧铡肮?，云莫害漢王也。今之用巾，蓋像項(xiàng)伯衣袖之遺式。按《琴操》有《公莫渡河曲》，然則其聲所從來已久，俗云項(xiàng)伯，非也。

幾乎相同的記載亦出現(xiàn)在《晉書·樂志》中。沈約在解釋《公莫舞》的時(shí)候，引用了一段較為流行的說法，即《公莫舞》是表演鴻門宴故事的，但沈約根據(jù)《琴操》中有《公莫渡河曲》而否定了此說，認(rèn)為《公莫舞》與項(xiàng)伯事無關(guān)。而對于沈約引用的這段關(guān)于《公莫舞》表演項(xiàng)伯事的俗說，至唐以后一直為學(xué)者所支持。如《舊唐書》卷二十九《音樂志》第二便信從《宋書》載“鴻門故事”傳說，而刪除了沈

約“俗云項(xiàng)伯，非也”的否定性按語，肯定此舞與項(xiàng)伯有關(guān)。唐詩人李賀《公莫舞歌序》曰：“《公莫舞歌》者，詠項(xiàng)伯翼蔽劉沛公也。會中壯士，灼灼于人，故無復(fù)書。且南北樂府率有歌引，賀陋諸家，今重作《公莫舞歌》云?！崩钯R不僅篤信此說，還明確提出“南北樂府率有歌引”。《樂府詩集》中《巾歌舞》中解題引《古今樂錄》曰：“《巾舞》，古有歌辭，訛異不可解。江左以來，有歌舞辭。沈約疑是《公無渡河曲》，今三調(diào)中自有《公無渡河》，其聲哀切，故人瑟調(diào)，不容以瑟調(diào)離于舞曲。惟《公無渡河》，古有歌有弦，無舞也?！惫嫌謴摹豆珶o渡河曲》的演變中推翻了沈約的說法。如果僅就沈約的觀點(diǎn)和《宋書·樂志》所記載的漢《巾舞》歌詩來看，《公莫舞》恐怕未表演過項(xiàng)伯故事。但俗說的傳世和后世學(xué)者的鼎力支持，又不得不讓我們有理由相信：在漢代就已有表演項(xiàng)伯故事的舞蹈，此舞與《巾舞》在流傳中相互影響，終至被聯(lián)系到了一起。傅玄的《惟漢行》和項(xiàng)伯故事只是主角位置有所改變(將樊噲推到了故事的中心位置)，其本事是統(tǒng)一的。若此，傅氏《惟漢行》即使不是《公莫舞》演出的腳本，兩者的關(guān)系也應(yīng)是異常密切的。

其次，六朝文人故事樂府的作者多為精通音律的文學(xué)家，他們依樂調(diào)、采舊事炮制的樂府被曲演唱的可能性大大增強(qiáng)。六朝時(shí)期從事故事樂府創(chuàng)作的作者隊(duì)伍中，有些是國家禮樂的制作者，如左延年、傅玄、顏延之等?！稌x書·樂志》曰：“及武帝受命之初，百度草創(chuàng)。泰始二年，詔郊祀明堂禮樂權(quán)用魏儀，遵周室肇稱殷禮之義，但改樂章而已，使傅玄為之詞云?！鼻伊懈敌渲频摹鹅胩斓匚褰枷ι琛返?9篇于后。

《宋書·樂志》中亦載有顏延之炮制禮樂的情況：“宋武帝永初元年七月，有司奏：‘皇朝肇建，廟祀應(yīng)設(shè)雅樂，太常鄭鮮之等八十八人各撰立新哥。黃門侍郎王韶之所撰哥辭七首，并合施用?！?，南郊，始設(shè)登哥，詔御史中丞顏延之造哥詩，廟舞猶闕?！?/p>

而在太和中的正旦大會上，演唱左延年改杜夔舊傳而成的四曲時(shí)的盛況在《晉書·樂志》中亦有記載：

第一日《于赫篇》，詠武帝，聲節(jié)與古《鹿鳴》同。第二日《巍巍篇》，詠文帝，用延年所改《騶虞》聲。第三日《洋洋篇》，詠明帝，用延年所改《文王》聲。第四日復(fù)用《鹿鳴》。

左延年“妙解新聲”(《宋書·樂志》)，“以新聲被寵”(《晉書·樂志》)，其創(chuàng)作的《秦女休行》在當(dāng)時(shí)是一首可歌的新曲當(dāng)在情理之中。傅玄和顏延之俱是調(diào)弄禮樂的國手(晉初和(劉)宋初的祀歌皆出自二人之手)，他們創(chuàng)作的舊題樂府實(shí)已具備了可演唱的特點(diǎn)；且身為開國重臣，他們所作的歌詩焉能不被伶伎們演唱?

西晉的石崇亦是一位精通音律的詩家?！队衽_新詠》載《王明君辭》一首，解題時(shí)引《古今樂錄》日：“《明君》歌舞者，晉太康中季倫所作也。有妓綠珠善舞，以《明君曲》教之，而自制新歌?！薄稌x書·石崇傳》中也明確地提到了善舞的綠珠。正是精通音律的他，才可能為善舞的綠珠量身打造了許多可歌的舞曲。很難想象，一個(gè)五音不全之士會整日和舞伎流連于金谷園，留下一段士死女殉的佳話。至于鮑照和吳邁遠(yuǎn)對于音律的精通程度，因史料的不足而不敢妄斷，但從史籍中記載鮑照“嘗為古樂府，文甚遒麗”(《南史·鮑照傳》、《宋書·鮑照傳》)的情況來看，其通音律的論斷也能成立。

最后，在對故事樂府文本的解構(gòu)中發(fā)現(xiàn)諸多因素，也表明其應(yīng)是演唱的腳本。一千四百多年前的故事樂府演唱的情況，如今我們已不得而知，但若作為演唱活動(dòng)后留下的底本，其被演唱的痕跡應(yīng)是殘留其間的。

其一，故事文本的結(jié)構(gòu)緊湊，便于表演。六朝文人故事樂府多有完整的情節(jié)，但其情節(jié)并不是線性發(fā)展的，往往是通過片段式的場景屬連而組成相對完整的故事情節(jié)。緣何會有這樣的結(jié)構(gòu)出現(xiàn)?筆者以為這是演唱故事的需要。以石崇的《王明君辭》為例，故事的完整情節(jié)在詩中實(shí)際上是由“慘別”、“胡鄉(xiāng)屈辱”和“思鄉(xiāng)”這三個(gè)場面組成的，這類似于后世戲劇表演中為置換場景及轉(zhuǎn)換音樂而設(shè)的“場”或“折”。這種故事的敘述方式不大符合敘事詩的規(guī)范，但卻非常適于演唱。在《王明君辭》中，以第一人稱自設(shè)昭君身份的演唱者娓娓唱來，其悲切之情甚為動(dòng)人。王克芬所著《中國舞蹈發(fā)展史》在講述晉舞蹈時(shí)，曾對綠珠表演的《明君舞》做過精彩的描述。于今，把《王明君辭》看成是以歌舞形式表演的故事底本，也是較為可信的。

這種戲劇性的故事結(jié)構(gòu)在其他故事樂府中也很常見。《秦女休行》的情節(jié)有“女休報(bào)仇”、“對話”、“赦宥”三個(gè)屬連的片段，《惟漢行》有“沛公危急”、“樊噲救主”、“評語”三個(gè)屬連的片段，《秋胡行》的情節(jié)則是由“離別”、“路遇”、“死節(jié)”三個(gè)片段組成，而“楚之盛況”、“輔佐莊王”、“頌語”等三個(gè)片段則組成了情節(jié)完整的《楚妃嘆》。這種安排方式并不強(qiáng)調(diào)故事情節(jié)特別完整，而是意欲和故事的說唱與表演形式相符。

其二，詩歌中套語或頌語(套語中有很多都是頌語)的使用，使其演唱具有了程式化的特點(diǎn)。在分析故事樂府的文本時(shí)，我們注意到一些與詩的內(nèi)容不協(xié)調(diào)的字句。如傅玄《秋胡行》的尾旬“彼夫既不淑，此婦亦太剛”，因其與前文一直力贊“潔婦”的態(tài)度相悖而頻頻遭到后世學(xué)者的詬病。若從敘事的角度來看，后世學(xué)者批評此兩句有唐突之病是可以理解的。但問題是，擅長調(diào)弄樂府的一代大家傅玄，是否會犯這樣的低級錯(cuò)誤呢?僅將此詩與漢時(shí)樂府用于演唱的詩歌比較一下，就會理解這首詩也是以演唱為背景的，結(jié)尾添加的兩句類似于說唱表演煞尾時(shí)的警語(或套語)。在這種故事的演唱中，歌唱者對語言的修飾不太關(guān)心，往往憑著自己對演唱套路的熟悉而即興表演。套語的使用在詩歌的演唱中起到了較好的作用。用在開頭的往往是引語，且多為雷同的句子，以至于演唱女子故事時(shí)的開篇往往都會化用《陌上?！返氖拙?。如《秦女休行》的開頭句“始出上西門，遙望秦氏廬。秦氏有好女，自名為女休。休年十四五，為宗行報(bào)讐”便是如此。結(jié)尾處套語的使用最為普遍，演唱者往往以耐人尋味的套語(警語)來作結(jié)。如“健兒實(shí)可慕，腐儒安足嘆”(《惟漢行》)、“彼夫既不淑，此婦亦太剛”(傅玄《秋胡行》)、“今我作歌詠高風(fēng)，激揚(yáng)壯發(fā)悲且清”(傅玄《秦女休行》)、“萬邦作歌，身沒名飛”(石崇《楚妃嘆》)、“傳語后世人，遠(yuǎn)嫁難為情”(石崇《王明君辭》)、“一隨塵壤消，聲譽(yù)誰共論”(吳邁遠(yuǎn)《杞梁妻》)等。

其三，在對文本內(nèi)容的解析中，我們還可以從以下幾方面找到演唱六朝故事樂府的訊息。

(1)唐以前的史籍對六朝故事樂府的解題中，曾提到過詩歌合樂演唱的情況。我們知道，漢樂府基本上是可歌的。在樂府發(fā)展至六朝時(shí)期，許多文士擷取樂府舊調(diào)來詠歌時(shí)事后，樂與詩開始有了分離。漢樂府的“歌詩”在向六朝“詩歌”的轉(zhuǎn)變中，那些引舊調(diào)述舊事的故事樂府多數(shù)都還是可歌的。從前述《玉臺新詠》載石崇《王明君辭》一首的解題

中可知，石崇的《王明君辭》在當(dāng)時(shí)是寫給綠珠并由綠珠合舞歌唱的。

(2)從文學(xué)藝術(shù)的時(shí)代延續(xù)性來分析，六朝應(yīng)該存在故事樂府的演唱。以《秋胡行》為例，秋胡事最早見于劉向《列女傳》。然漢武梁石室后壁的畫像中已有了石刻的秋胡故事，這足以說明漢世民間已開始在說唱秋胡事了。而唐時(shí)的《秋胡變文》是典型的說唱文學(xué)，由此可推知，在六朝的幾百年時(shí)間內(nèi)，秋胡故事的說唱或傳述自始至終都沒有間斷過。而擅長調(diào)弄樂府的傅玄，其創(chuàng)作的《秋胡行》和唐說唱文學(xué)《秋胡變文》之間焉能沒有聯(lián)系?

再如，唐代的《樊噲排君難》等鴻門宴故事的演唱已是甚為普遍。由此現(xiàn)象上溯，其故事的演唱應(yīng)從前代就已開始。擅長制樂的傅玄調(diào)制的《惟漢行》可看成是此故事演唱的較早的底本。

(3)一些六朝文人故事樂府文本中出現(xiàn)了對樂曲和表演進(jìn)行說明的文字。倘為表演而寫的詩歌，難免存在對歌調(diào)、表演的安排以及表現(xiàn)對演唱的感受的文字。細(xì)究六朝文人故事樂府，這樣的文字俯拾即是。如傅玄《秦女休行》中的“今我弦歌詠高風(fēng)，激揚(yáng)壯發(fā)悲且清”(詩句文本據(jù)《樂府詩集》，《先秦漢魏晉南北朝詩》錄此句為“今我作歌詠高風(fēng)”)。“弦歌”是演唱的樂調(diào)，“激揚(yáng)壯發(fā)悲且清”可以說是對表演效果的說明。又如傅玄《惟漢行》中的“項(xiàng)莊奮劍起，白刃何翩翩”，作者意欲以“翩翩”一詞來表現(xiàn)表演效果。具有同樣作用的說明性文字還有“仆御涕流離，轅馬為悲鳴”(石崇《王明君辭》)等。而《楚妃嘆》中的“萬邦作歌，身沒名飛”的“歌”亦是詩歌演唱的較好說明。

論述了六朝文人故事樂府的演唱功能后，其愉悅功能便不言而喻。這種為愉悅自己而創(chuàng)作的故事樂府因其與音樂的緊密結(jié)合而具有了可演唱的特點(diǎn)，此后諸多文士又紛紛效仿創(chuàng)作，使這一藉說唱故事來愉情悅性的風(fēng)氣浸染了整個(gè)貴族世界(對于普通的老百姓來講，這種娛樂性與他們是毫不相及的)。它暗合了晉世以后文士們宴饗賦詩的群歡需求，雖然他們各自生活道路的坎坷程度不同，但藉此來排遣自己志趣和抱負(fù)不得實(shí)現(xiàn)的失意卻是驚人的一致。如西晉末年石崇的前后兩個(gè)時(shí)期的故事樂府作品《王明君辭》和《楚妃嘆》，就使其心跡于無意間表露無遺。

六朝時(shí)期，文人從事故事樂府的創(chuàng)作并付諸演唱，很快便風(fēng)靡上流社會，并使此體詩歌逐漸貴族化。文士們紛紛在此種故事情節(jié)的悲凄與音樂的融合中自我消遣，從而形成了整個(gè)上流社會的共娛化傾向。