葉　朗

摘 要:過(guò)去我們國(guó)內(nèi)出版的美學(xué)原理著作和教材,在討論審美范疇時(shí),一般都局限在西方文化的范圍之內(nèi),我們談的優(yōu)美與崇高、悲劇與喜劇、丑與荒誕等等,都屬于西方的審美范疇。長(zhǎng)期以來(lái),學(xué)術(shù)界的朋友們一直在考慮,我們有沒(méi)有可能從中國(guó)文化史、中國(guó)藝術(shù)史中提煉出若干審美范疇,并把它們納入美學(xué)基本理論的框架?其實(shí),在中國(guó)文化史上,受儒、道、釋三家影響,已經(jīng)發(fā)育了若干在歷史上影響比較大的審美意象群,形成了獨(dú)特的中國(guó)的審美形態(tài)(大風(fēng)格),從而結(jié)晶成為了中國(guó)獨(dú)特的審美范疇。概言之,“沉郁”概括了以儒家文化為內(nèi)涵、以杜甫為代表的審美意象的大風(fēng)格,“飄逸”概括了以道家文化為內(nèi)涵、以李白為代表的審美意象的大風(fēng)格,“空靈澄澈”則概括了以禪宗文化為內(nèi)涵、以王維為代表的審美意象的大風(fēng)格。本文從審美形態(tài)與審美范疇的定義討論出發(fā),分別對(duì)沉郁、飄逸、空靈這三個(gè)范疇的文化內(nèi)涵和審美特征作了一些分析。

關(guān)鍵詞:中國(guó)文化;中國(guó)藝術(shù);審美范疇;美學(xué)基本理論;審美形態(tài);沉郁;飄逸;空靈

中圖分類(lèi)號(hào):J01文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

過(guò)去我們國(guó)內(nèi)出版的美學(xué)原理著作和教材,在討論審美范疇時(shí),一般都局限在西方文化的范圍之內(nèi),我們談的優(yōu)美與崇高、悲劇與喜劇、丑與荒誕等等,都屬于西方的審美范疇。長(zhǎng)期以來(lái),學(xué)術(shù)界的朋友們一直在考慮,我們有沒(méi)有可能從中國(guó)文化史、中國(guó)藝術(shù)史中提煉出若干審美范疇,并把它們納入美學(xué)基本理論的框架?本文就想談?wù)剬?duì)這個(gè)問(wèn)題的看法。

一、審美形態(tài)與審美范疇

審美活動(dòng)乃是一種社會(huì)文化活動(dòng),審美活動(dòng)不能脫離特定的社會(huì)文化環(huán)境。因此,不同的社會(huì)文化環(huán)境會(huì)發(fā)育出不同的審美文化。不同的審美文化由于社會(huì)環(huán)境、文化傳統(tǒng)、價(jià)值取向、最終關(guān)切的不同而形成自己的獨(dú)特的審美形態(tài)。我們知道,同一個(gè)藝術(shù)家創(chuàng)造的一系列意象世界,往往會(huì)顯示一種相同的色調(diào),相同的風(fēng)貌,我們稱(chēng)之為“藝術(shù)風(fēng)格”。那么,審美形態(tài)就是在特定的社會(huì)文化環(huán)境中產(chǎn)生的某一類(lèi)型審美意象(往往帶有時(shí)代特色或在一定時(shí)期占主流地位的審美意象)的“大風(fēng)格”(Great Style)。而審美范疇則是這種“大風(fēng)格”(即審美形態(tài))的概括和結(jié)晶。

以西方文化史為例?！皟?yōu)美”就概括了古希臘文化中以神廟和人體雕像為代表的審美意象的大風(fēng)格,而“崇高”則概括了繼承希伯萊文化的西方基督教文化中以哥特式教堂為代表的審美意象的大風(fēng)格。隨著歷史的發(fā)展,“優(yōu)美”和“崇高”這兩種文化“大風(fēng)格”依然存在,例如拉斐爾的繪畫(huà)、莫扎特的音樂(lè)可以說(shuō)是“優(yōu)美”的典型,而歌德的浮士德則是崇高的典型,但是它們的文化內(nèi)涵已經(jīng)和古希臘的神廟、雕像以及中世紀(jì)的哥特式教堂不同了。

在西方文化史上,究竟出現(xiàn)了哪些最重要的審美形態(tài)和審美范疇?美學(xué)家的看法也不完全一致。在古代和中世紀(jì),“美”(“優(yōu)美”)是中心范疇。后來(lái)出現(xiàn)了“崇高”(從朗吉弩斯到柏克)。再后來(lái)美學(xué)家們又陸續(xù)提出各種新的概念。①他們提出的種種概念,當(dāng)然都標(biāo)示了不同審美意象(或意象群)的不同的風(fēng)格,但其中有一些還談不上是高度概括的“大風(fēng)格”,即談不上是我們說(shuō)的審美形態(tài),所以還不能列入審美范疇的范圍。我們認(rèn)為,優(yōu)美與崇高、悲劇與喜劇、丑與荒誕這幾對(duì)概念是在西方文化史上涵蓋面比較大的審美形態(tài)的概括和結(jié)晶,也是美學(xué)史上絕大多數(shù)美學(xué)家認(rèn)同的審美范疇。審美范疇不能隨意添置、無(wú)限增多,否則審美形態(tài)的研究就變成為藝術(shù)風(fēng)格的研究了。

在中國(guó)文化史上,藝術(shù)風(fēng)格呈現(xiàn)出極其豐富多彩的狀態(tài)。司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》列出“雄渾”、“沖淡”、“纖秾”、“疏野”、“清奇”……等24種“風(fēng)格”。后來(lái)的許多畫(huà)品中也有這種風(fēng)格的分類(lèi)。但這些概念多數(shù)還不能稱(chēng)為審美范疇,因?yàn)樗鼈冞€稱(chēng)不上是文化大風(fēng)格。在中國(guó)文化史上,受儒、道、釋三家影響,也發(fā)育了若干在歷史上影響比較大的審美意象群,形成了獨(dú)特的審美形態(tài)(大風(fēng)格),從而結(jié)晶成獨(dú)特的審美范疇。例如,“沉郁”概括了以儒家文化為內(nèi)涵、以杜甫為代表的審美意象的大風(fēng)格,“飄逸”概括了以道家文化為內(nèi)涵、以李白為代表的審美意象的大風(fēng)格,“空靈澄澈”則概括了以禪宗文化為內(nèi)涵、以王維為代表的審美意象的大風(fēng)格。②

以下我們就對(duì)“沉郁”、“飄逸”、“空靈”這三個(gè)范疇的文化內(nèi)涵和審美特征分別作一些分析。

二、沉郁

“沉郁”的文化內(nèi)涵,就是儒家的“仁”,也就是對(duì)人世滄桑深刻的體驗(yàn)和對(duì)人生疾苦的深厚的同情。

最典型的代表就是杜甫。杜甫自己說(shuō)過(guò)“沉郁頓挫”是他的詩(shī)的特色。③歷來(lái)很多評(píng)論家也都用“沉郁”來(lái)概括杜詩(shī)的風(fēng)格。影響最大的是宋代嚴(yán)羽的一段話(huà)。嚴(yán)羽說(shuō):“子美不能為太白之飄逸,太白不能為子美之沉郁。太白《夢(mèng)游天姥吟》、《遠(yuǎn)別離》等,子美不能道;子美《北征》、《兵車(chē)行》、《垂老別》等,太白不能作?！?④

嚴(yán)羽提到的《北征》、《兵車(chē)行》以及“三吏”、“三別”都是“沉郁”的代表作。如《兵車(chē)行》一開(kāi)頭就描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)使老百姓妻離子散:“車(chē)轔轔,馬蕭蕭,行人弓箭各在腰。爺娘妻子走相送,塵埃不見(jiàn)咸陽(yáng)橋。牽衣頓足攔道哭,哭聲直上干云霄?！苯Y(jié)尾對(duì)無(wú)數(shù)士兵在戰(zhàn)爭(zhēng)中喪失生命發(fā)出悲嘆:“君不見(jiàn),青海頭,古來(lái)白骨無(wú)人收。新鬼煩怨舊鬼哭,天陰雨濕聲啾啾!”“三吏”、“三別”也是寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人民的艱難?！缎禄閯e》是寫(xiě)“暮婚晨告別”的一夜夫妻,《垂老別》是寫(xiě)老翁被征去打仗,與老妻惜別,《無(wú)家別》是與還鄉(xiāng)后無(wú)家可歸,重又被征去打仗的士兵。如《新安吏》中的詩(shī)句:肥男有母送,瘦男獨(dú)伶俜。白水暮東流,青山猶哭聲。

傅庚生解讀說(shuō):“‘有母送描述出母子生離死別之恨,‘獨(dú)伶俜的又是茫茫然地?zé)o堪告語(yǔ)。青山腳下,白水東流,水流嗚咽,和人們的哭聲攪成一片。用一個(gè)‘猶字象征出傷別的聲容,用一個(gè)‘暮字烘托出悲凄的背景。沉郁之深來(lái)自詩(shī)人同情之廣?！?⑤又如《新婚別》中的詩(shī)句:

仰視百鳥(niǎo)飛,大小必雙翔;人事多錯(cuò)迕,與君永相望。

傅庚生解讀說(shuō):“倘若不是對(duì)天下人民有休戚與共的誠(chéng)款,怎么可能寫(xiě)得如此的沉至?‘與君永相望,情兼怨恕,表現(xiàn)出松柏為心;‘大小必雙四個(gè)字愈旋愈深,幾于一字一淚了?！雹?/p>

從杜甫的詩(shī)可以看出,‘沉郁的內(nèi)涵就是儒家的“仁”。有的學(xué)者認(rèn)為,從一個(gè)角度看,儒家哲學(xué)可以稱(chēng)之為情感哲學(xué),而儒家的情感哲學(xué)用一個(gè)字來(lái)概括,那就是“仁”?！霸谌寮艺軐W(xué)看來(lái),只有仁才是人之所以為人的存在本質(zhì)”,“只有仁才是人的意義和價(jià)值之所在”。⑦ “仁是一種普遍的人類(lèi)同情、人間關(guān)懷之情,是一種人類(lèi)之愛(ài),即孔子所說(shuō)的‘泛愛(ài)眾、‘愛(ài)人 ⑧。” ⑨“仁的本來(lái)意義是愛(ài),這是人類(lèi)最本真最可貴也是最偉大的情感”,“首先是愛(ài)人,而愛(ài)人又從愛(ài)親開(kāi)始”,“其次是愛(ài)物,愛(ài)生命之物,進(jìn)而愛(ài)整個(gè)自然界”。⑩這種人類(lèi)之愛(ài),這種人類(lèi)同情、人間關(guān)愛(ài)之情,滲透在杜甫的全部作品之中,凝結(jié)為一種獨(dú)特的審美形態(tài),就是沉郁。很多人看到了這一點(diǎn)。唐代詩(shī)人李益說(shuō):“沉郁自中腸?！盉11就是說(shuō),沉郁出自詩(shī)人的真摯的性情。清代袁枚評(píng)杜詩(shī)說(shuō):“人必先有芬芳悱惻之懷,而后有沉郁頓挫之作?！盉12就是說(shuō),“沉郁”的內(nèi)涵就是人類(lèi)的同情心,人間的關(guān)愛(ài)之情。用杜甫自己的話(huà)來(lái)說(shuō),就是“窮年憂(yōu)黎元,嘆息腸內(nèi)熱”。B13

這種沉郁的審美形態(tài),當(dāng)然不僅見(jiàn)于杜詩(shī)。我們從唐詩(shī)、宋詞中可以發(fā)現(xiàn)很多這種“沉郁”的意象世界。清代文學(xué)評(píng)論家陳廷焯在《白雨齋詞話(huà)》中說(shuō):“唐五代詞,不可及處正在沉郁?！薄八卧~不盡沉郁”,“然其佳處,亦未有不沉郁者”。他認(rèn)為,這類(lèi)沉郁的詞,“寫(xiě)怨夫思婦之懷,寓孽子孤臣之感”,“凡交情之冷淡,身世之飄零,皆可于一草一木發(fā)之。而發(fā)之又必若隱若現(xiàn),欲露不露,反復(fù)纏綿,終不許一語(yǔ)道破”,“匪獨(dú)體格之高,亦見(jiàn)性情之厚”。他稱(chēng)贊溫庭筠的《菩薩蠻》,說(shuō):“如‘懶起畫(huà)蛾眉,弄妝梳洗遲,無(wú)限傷心,溢于言表。又‘春夢(mèng)正關(guān)情,鏡中蟬鬢輕,凄涼哀怨,真有欲言難言之苦?！盉14他稱(chēng)贊周邦彥的《菩薩蠻》,說(shuō):“上半闋云:‘何處望歸舟,夕陽(yáng)江上樓。思慕之極,故哀怨之深。下半闋云:‘深院卷簾看,應(yīng)憐江上寒。哀怨之深,亦忠愛(ài)之至?！盉15他又稱(chēng)贊辛棄疾《賀新郎》說(shuō):“沉郁蒼涼,跳躍動(dòng)蕩,古今無(wú)此筆力?！盉16他認(rèn)為,唐宋詞中這些“沉郁頓挫”的作品,其內(nèi)涵就是“忠愛(ài)之忱”,所以盡管哀怨郁憤,而都能出之以溫厚和平。

沉郁的審美意象,有兩個(gè)特點(diǎn)。一個(gè)特點(diǎn)是帶有哀怨郁憤的情感體驗(yàn)。由于這種哀怨郁憤是由對(duì)人和天地萬(wàn)物的同情、關(guān)切、愛(ài)所引起的,又由于這種哀怨郁憤極其深切濃厚,因而這種情感體驗(yàn)?zāi)軌蛏A成為溫厚和平的醇美的意象。所以沉郁之美,又是一種“醇美”。沉郁的再一個(gè)特點(diǎn)是往往帶有一種人生的悲涼感,一種歷史的蒼茫感。這是由于作者對(duì)人生有豐富的經(jīng)歷和深刻的體驗(yàn),不僅對(duì)當(dāng)下的遭際有一種深刻的感受,而且由此對(duì)整個(gè)人世滄桑有一種哲理性的感受。

杜甫詩(shī)的沉郁,一個(gè)特色是有很濃厚的哀怨郁憤的情感體驗(yàn),所謂“沉郁者自然酸悲”。B17這是杜甫的個(gè)人命運(yùn)和國(guó)家動(dòng)亂、人民苦難結(jié)合在一起,從而引發(fā)的體驗(yàn)和感受,如宋人李綱所說(shuō):“子美之詩(shī)凡千四百四十余篇,其忠義氣節(jié),羈旅艱難,悲憤無(wú)聊,一寓于此?！盉18又如明人江盈科所說(shuō):“兵戈亂離,饑寒老病,皆其實(shí)歷,而所閱苦楚,都于詩(shī)中寫(xiě)出?！盉19這種哀怨郁憤,是讀杜詩(shī)的最突出的感受,就像韓愈《題杜子美墳》一詩(shī)所說(shuō),“怨聲千古寄西風(fēng),寒骨一夜沉秋水”。B20

這種哀怨郁憤的意象和風(fēng)格是中國(guó)文學(xué)史的一個(gè)重要傳統(tǒng)。陳廷焯說(shuō):“不根柢風(fēng)騷,烏能沉郁?十三國(guó)變風(fēng),二十五篇楚詞,忠厚之至,亦沉郁之至,詞之源也?！盉21陳廷焯的意思是說(shuō),“沉郁”的意象和風(fēng)格,可以追溯到《詩(shī)經(jīng)》和楚辭。這話(huà)是有道理的?！对?shī)經(jīng)》中,哀怨的詩(shī)篇數(shù)量很多。如有名的《采薇》:“昔我往矣,楊柳依依。今我來(lái)思,雨雪霏霏。行道遲遲,載渴載饑。我心傷悲,莫知我哀?！边@是哀怨沉郁之詞。所以孔子說(shuō),詩(shī)“可以怨”。屈原也是如此。屈原的《離騷》等作品,充滿(mǎn)了哀怨郁憤的情思。B22所以朱熹說(shuō)屈原的詞“憤懣而極悲哀”,“讀之使人太息流涕而不能已”。B23《詩(shī)經(jīng)》、楚辭之后,漢魏時(shí)代的很多詩(shī)歌都顯現(xiàn)哀怨沉郁的意象和風(fēng)格。最突出的是《古詩(shī)十九首》,如:“白楊多悲風(fēng),蕭蕭愁殺人。思還故里閭,欲歸道無(wú)因?！薄懊隙畾庵?北風(fēng)何慘慄。愁多知夜長(zhǎng),仰觀眾星列?！薄俺鰬?hù)獨(dú)彷徨,愁思當(dāng)告誰(shuí)。引領(lǐng)還入房,淚下涕裳衣?！薄昂坪脐庩?yáng)移,年命如朝露。人生忽如寄,壽無(wú)金石固?！边@些詩(shī),都確如鐘嶸所說(shuō):“文溫以麗,意悲而遠(yuǎn),驚心動(dòng)魂,可謂幾乎一字千金?！盉24這就是沉郁。漢魏詩(shī)歌的沉郁不限于《古詩(shī)十九首》。鐘嶸就說(shuō)李陵詩(shī)“文多凄愴,怨者之流”,又說(shuō)曹植詩(shī)“情兼雅怨”,又說(shuō)左思詩(shī)“文典以怨”。B25清代方東樹(shù)在《昭昧詹言》中也說(shuō)曹操《苦寒行》“沉郁頓挫”,又說(shuō)曹植《贈(zèng)白馬王彪》“沉郁頓挫,淋漓悲壯”。B26

杜甫詩(shī)繼承了《詩(shī)經(jīng)》、屈騷、漢魏詩(shī)歌這種哀怨郁憤的傳統(tǒng)。“郁郁苦不展,羽翮困低昂?！盉27“萬(wàn)里悲秋常作客,百年多病獨(dú)登臺(tái)?！盉28這是杜甫詩(shī)的哀怨郁憤的基調(diào)。由于這種哀怨郁憤情感體驗(yàn)是出自?xún)?nèi)心深厚的同情感和人間關(guān)愛(ài)之情,同時(shí)又由于這種哀怨郁憤的情感體驗(yàn)極其深切濃厚,所以這種沉郁的意象和風(fēng)格就形成為一種“醇美”?！按济馈笔菧睾窈推?“哀而不傷”。杜甫的《春望》:

“國(guó)破山河在,城春草木深。感時(shí)花濺淚,恨別鳥(niǎo)驚心。烽火連三月,家書(shū)抵萬(wàn)金。白頭搔更短,渾欲不勝簪?！?/p>

從懷念家人到憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民,純凈、溫厚、平和,這是“醇美”的典型。

唐人絕句多有醇美的意象。如元稹的《行宮》:寥落古行宮,宮花寂寞紅。

白頭宮女在,閑坐說(shuō)玄宗。

又如劉禹錫的《春詞》:

新妝宜面下朱樓,深鎖春光一院愁。

行到中庭數(shù)落花,蜻蜓飛上玉搔頭。

無(wú)限的感慨,無(wú)限的惆悵,這是醇美,是沉郁之美。

人生的悲涼感和歷史的蒼茫感也是沉郁之美的一個(gè)特點(diǎn)。鐘嶸《詩(shī)品》說(shuō)曹操詩(shī)“率多悲涼之句”,B29方東樹(shù)說(shuō)曹操《苦寒行》“蒼涼悲壯”、“沉郁頓挫”,B30這些評(píng)語(yǔ)都見(jiàn)到了“沉郁”的意象世界中包含有一種人生、歷史的悲涼感。方東樹(shù)認(rèn)為杜甫詩(shī)的沉郁也有這種蒼涼感。他說(shuō):“一氣噴薄,真味盎然,沉郁頓挫,蒼涼悲壯,隨意下筆而皆具元?dú)?讀之而無(wú)不感動(dòng)心脾者,杜公也?！盉31杜甫的詩(shī),如寫(xiě)諸葛亮的《蜀相》:

“丞相祠堂何處尋,錦官城外柏森森。映階碧草自春色,隔葉黃鸝空好音。三顧頻煩天下計(jì),兩朝開(kāi)濟(jì)老臣心。出師未捷身先死,長(zhǎng)使英雄淚滿(mǎn)襟!”

紀(jì)昀評(píng)論說(shuō):“前四句疏疏灑灑,后四句忽變沉郁,魄力極大?！盉32這個(gè)沉郁的意象世界,就有一種人生和歷史的悲涼感。其他如寫(xiě)王昭君的《詠懷古跡》:“群山萬(wàn)壑赴荊門(mén),生長(zhǎng)明妃尚有村。一去紫臺(tái)連朔漠,獨(dú)留青冢向黃昏。”也有一種人生和歷史的蒼涼感。唐宋詞中那些帶有沉郁風(fēng)格的作品,也常常有一種人生和歷史的蒼茫感。如無(wú)名氏的《菩薩蠻》、《憶秦娥》,被人譽(yù)為“百代詞曲之祖”:平林漠漠煙如織,寒山一帶傷心碧。暝色入高樓,有人樓上愁。 玉階空佇立,宿鳥(niǎo)歸飛急。何處是歸程,長(zhǎng)亭更短亭。(《菩薩蠻》)

簫聲咽,秦娥夢(mèng)斷秦樓月。秦樓月,年年柳色,灞陵傷別。

樂(lè)游原上清秋節(jié),咸陽(yáng)古道音塵絕。音塵絕,西風(fēng)殘照,漢家陵闕?！?《憶秦娥》) ふ飭絞狀,《菩薩蠻》寫(xiě)客愁,《憶秦娥》寫(xiě)離愁,但是在客愁和離愁中彌漫著一種人生的悲涼感和歷史的蒼茫感?！瓣陨敫邩恰?“宿鳥(niǎo)歸飛急”,“何處是歸程,長(zhǎng)亭更短亭”,以及西風(fēng)殘照的咸陽(yáng)古道、漢家陵闕,都使人感到一種人生和歷史的蒼涼,感到一種莫名的惆悵。曹操是不可一世的大英雄,但他寫(xiě)的詩(shī)如“譬如朝露,苦日無(wú)多”、“繞樹(shù)三匝,無(wú)枝可依”等都充滿(mǎn)了人生的悲涼感。他對(duì)于人的有限性和人失去精神家園的孤獨(dú)有深刻的體驗(yàn)。這說(shuō)明沉郁的美感需要有一種審美的“穿透力”和“洞察力”B33。這是沉郁美感的一個(gè)特點(diǎn)。

魯迅的風(fēng)格也是沉郁的風(fēng)格。他的小說(shuō)也充滿(mǎn)了一種人生的悲涼感。

如《孔乙己》寫(xiě)孔乙己最后一次出現(xiàn)后就再?zèng)]有出現(xiàn):到了年關(guān),掌柜取下粉板說(shuō),“孔乙己還欠十九個(gè)錢(qián)呢!”到第二年的端午,又說(shuō),“孔乙己還欠十九個(gè)錢(qián)呢!”到中秋可是沒(méi)有說(shuō),再到年關(guān)也沒(méi)有看見(jiàn)他。

在平淡的敘述中帶給讀者一種透骨的悲涼感。又如《明天》寫(xiě)寡居的單四嫂子在埋葬了三歲的寶兒之后:

……她越想越奇,又感到一件異樣的事:——這屋子忽然太靜了。

她站起身,點(diǎn)上燈火,屋子越顯得靜。她昏昏的走去關(guān)上門(mén),回來(lái)坐在床沿上,紡車(chē)靜靜的立在地上。她定一定神,四面一看,更覺(jué)得坐立不得,屋子不但太靜,而且也太大了,東西也太空了。太大的屋子四面包圍著她,太空的東西四面壓著她,叫她喘氣不得。

她現(xiàn)在知道他的寶兒確乎死了;不愿意見(jiàn)這屋子,吹熄了燈,躺著。她一面哭,一面想:想那時(shí)候,自己紡著棉紗,寶兒坐在身邊吃茴香豆,瞪著一雙小黑眼睛想了一刻,便說(shuō),“媽!爹賣(mài)餛飩,我大了也賣(mài)餛飩,賣(mài)許多許多錢(qián),——我都給你?！蹦菚r(shí)候,真是連紡出的棉紗,也仿佛寸寸都有意思,寸寸都活著。……おで懊嬗謾疤靜”、“太大”、“太空”寫(xiě)出單四嫂子切身之痛,后面疊用兩個(gè)“寸寸”則在無(wú)限的傷心中寫(xiě)出了人生的悲涼感。

《明天》的結(jié)束處是“以景結(jié)情”:單四嫂子早睡著了,老拱們也走了,咸亨也關(guān)上門(mén)了。這時(shí)的魯鎮(zhèn),便完全落在寂靜里。只有那暗夜為想變成明天,卻仍在這寂靜里奔波;另有幾條狗,也躲在暗地里嗚嗚的叫。

不管單四嫂子心上如何空虛,時(shí)間的車(chē)輪依然“輾著人們的不幸與死亡前進(jìn)”。B34一切歸于寂靜。這種深沉凝重的結(jié)尾給讀者心口壓上一個(gè)鉛塊。這就是沉郁。

杜甫的詩(shī)和魯迅的小說(shuō)、散文,是沉郁這種審美形態(tài)的最典型的代表。它們的特點(diǎn)是:一種哀怨郁憤的情感體驗(yàn),極端深沉厚重,達(dá)到醇美的境界,同時(shí)彌漫著一種人生、歷史的悲涼感和蒼茫感。如果不是有至深的仁心,如果不是對(duì)人生有至深的愛(ài),如果對(duì)于人生和歷史沒(méi)有至深的體驗(yàn),是不可能達(dá)到這種境界的。

三、飄逸

“飄逸”的文化內(nèi)涵是道家的“游”。

道家的“游”有兩個(gè)內(nèi)容:一是精神的自由超脫?！肚f子》這本書(shū)開(kāi)篇即名“逍遙游”,“乘天地之正,而御六氣之辯,以游無(wú)窮”,“乘云氣,御飛龍,而游乎四海之外”?！对阱丁菲謱?xiě)了“鴻蒙”對(duì)“游”的議論:“浮游,不知所求;猖狂,不知所往。游者鞅掌,以觀無(wú)妄?！盉35這些話(huà)說(shuō)明,“游”就是人的精神從一切實(shí)用利害和邏輯因果關(guān)系的束縛中超脫出來(lái)?！肚f子》書(shū)中用許多寓言、故事來(lái)說(shuō)明這一點(diǎn)?！坝巍钡挠忠粋€(gè)內(nèi)容是人與大自然的生命融為一體。“道”是宇宙的本體和生命,人達(dá)到體道的境界,就是“德”。所以《莊子》說(shuō)“乘道德而浮游”,B36又說(shuō):“夫明白于天地之德者,此之謂大宗大本,與天和者也。所以均調(diào)天下,與人和者也。與人和者謂之人樂(lè),與天和者謂之天樂(lè)”。B37“游”,就是追求“與天和”,也就是后來(lái)司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》中說(shuō)的“飲之太和”。

“游”的這兩個(gè)內(nèi)容是互相聯(lián)系的。人要達(dá)到“游”的精神境界,首先必須自由超脫,而這種自由超脫,又必須和“道”融渾為一,即和大自然的生命融為一體。

道家的“游”的精神境界,表現(xiàn)為一種特殊的生活形態(tài),就是“逸”。先秦就有“逸民”。莊子“以天下為沉濁”,“上與造物者游,而下與外死生無(wú)終始者為友”,B38就是對(duì)于“逸”的生活態(tài)度的一個(gè)說(shuō)明。莊子的精神就是超脫濁世的“逸”的精神。所以有學(xué)者說(shuō)莊子的哲學(xué)就是“逸”的哲學(xué)。后世崇尚莊子哲學(xué)的人莫不追求“逸”的生活形態(tài)和精神境界。魏晉時(shí)代,莊學(xué)大興,所以人們都“嗤笑徇務(wù)之志,崇盛忘機(jī)之談”,就是要超脫世俗的事務(wù),追求“逸”的人生(“清逸”、“超逸”、“高逸”、“飄逸”)。這種“逸”的生活態(tài)度和精神境界,滲透到審美活動(dòng)中,就出現(xiàn)了“逸”的藝術(shù)。在唐代李白的身上,凝結(jié)成了一種體現(xiàn)道家“游”的文化內(nèi)涵的審美意象大風(fēng)格,就是“飄逸”。

讀李白的詩(shī),誰(shuí)都可以強(qiáng)烈感受到一種自由超脫的精神。“大鵬一日同風(fēng)起,扶搖直上九萬(wàn)里。假令風(fēng)歇時(shí)下來(lái),猶能簸卻滄溟水?！盉39“長(zhǎng)風(fēng)破浪會(huì)有時(shí),直掛云帆濟(jì)滄海?！盉40這都是掙脫一切束縛的自由超脫的意象世界,也就是莊子的逍遙無(wú)羈的“游”的境界。同時(shí),人們從李白詩(shī)中又都可以強(qiáng)烈感受到一種與大自然的生命融為一體的情趣。李白自己說(shuō):“吾將囊括大塊,浩然與溟涬同科?！盉41他的詩(shī),如“眾鳥(niǎo)高飛盡,孤云獨(dú)去閑,相看兩不厭,只有敬亭山?！盉42“捫天摘匏瓜,恍惚不憶歸。舉手弄清淺,誤攀織女機(jī)。”B43“西上太白峰,夕陽(yáng)窮登攀。太白與我語(yǔ),為我開(kāi)天關(guān)。愿乘泠風(fēng)去,直出浮云間。舉手可近月,前行若無(wú)山。一別武功去,何時(shí)更復(fù)還?”B44都是與大自然的生命融為一體的意象世界,也就是王羲之所說(shuō)的“群籟雖參差,適我無(wú)非新”的境界。李白最有名的詩(shī)篇之一《夢(mèng)游天姥吟留別》,用豐富的想象力寫(xiě)出了一個(gè)縹緲奇幻、色彩繽紛的夢(mèng)幻的神仙世界,“我欲因之夢(mèng)吳越,一夜飛渡鏡湖月。湖月照我影。送我至剡溪。”“半壁見(jiàn)海日,云中聞天雞。千巖萬(wàn)壑路不定,迷花倚石忽已暝。”“洞天石扉,訇然中開(kāi)。青冥浩蕩不見(jiàn)底,日月照耀金銀臺(tái)。霓為衣兮風(fēng)為馬,云之君兮紛紛而來(lái)下。虎鼓瑟兮鸞回車(chē),仙之人兮列如麻。”B45這是一個(gè)自由的精神世界,又是一個(gè)人與大自然生命融為一體的世界,總之是一個(gè)體現(xiàn)道家的“游”的文化內(nèi)涵的意象世界。

“飄逸”作為一種審美形態(tài),它給人一種特殊的美感,就是莊子所說(shuō)的“天樂(lè)”的美感。

這種“天樂(lè)”的美感,莊子曾作了許多描繪。分析起來(lái),大概有三個(gè)特點(diǎn)。

一是雄渾闊大、驚心動(dòng)魄的美感。

這種“闊大”,不是一般視覺(jué)空間的大,而是超越時(shí)空、無(wú)所不包的大,就是莊子說(shuō)的“日月照而四時(shí)行,若晝夜之有經(jīng),云行而雨施”B46的天地之大美。莊子在《齊物論》中描繪過(guò)這種“天籟”之美:“夫大塊噫氣,其名曰風(fēng)。是唯無(wú)作,作則萬(wàn)竅怒號(hào)。而獨(dú)不聞之翏翏乎?山陵之嵔崔,大木百?lài)[穴,似鼻,似口,似耳,似枅,似圈,似臼,似洼者,似污者;激者,謞者,叱者,吸者,叫者,譹者,宎者,咬者。前者唱于而隨者唱喁。泠風(fēng)而小和,飄風(fēng)則大和,厲風(fēng)濟(jì)則眾竅為虛。而獨(dú)不見(jiàn)調(diào)調(diào)之刁刁乎?”B47這是何等驚心動(dòng)魄的交響樂(lè)!莊子在《天運(yùn)》篇又描繪了《咸池》之樂(lè)。宗白華說(shuō):莊子愛(ài)逍遙游?！八斡跓o(wú)窮,寓于無(wú)境。他的意境是廣漠無(wú)邊的大空間。在這大空間里作逍遙游是空間和時(shí)間的合一。而能夠傳達(dá)這個(gè)境界的正是他所描寫(xiě)的,在洞庭之野所展開(kāi)的咸池之樂(lè)。”B48莊子說(shuō),“咸池之樂(lè)”就是“天樂(lè)”:“奏之以陰陽(yáng)之和,燭之以日月之明”,“四時(shí)迭起,萬(wàn)物循生”,“其聲能短能長(zhǎng),能柔能剛;變化齊一,不主故?！?“其卒無(wú)尾,其始無(wú)首”,“其聲揮綽,其名高明”。B49從莊子的這些描繪可以看到,“天樂(lè)”乃是一種“充滿(mǎn)天地,苞裹六極”B50的雄渾闊大、驚心動(dòng)魄的交響樂(lè)。李白的“飄逸”使人感受到的就是這種雄渾闊大、驚心動(dòng)魄的交響樂(lè)的美感。借用司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》中的一些話(huà)來(lái)描繪,就是“荒荒油云,寥寥長(zhǎng)風(fēng)”、“具備萬(wàn)物,橫絕太空”、“行神如空,行氣如虹。巫峽千尋,走云連風(fēng)”、“天風(fēng)浪浪,海水蒼蒼。真力彌滿(mǎn),萬(wàn)象在旁”、“前招三辰,后引鳳凰。曉策六鰲,濯足扶?！薄＠畎自凇洞鷫凵酱鹈仙俑莆臅?shū)》中自稱(chēng)“逸人”?！耙荨痹诤翁?就是“將欲倚劍天外,掛弓扶桑,浮四海,橫八荒,出宇宙之寥廓,登云天之渺茫”。B51這樣的“逸人”,才能奏出像《蜀道難》和《夢(mèng)游天姥吟留別》這樣雄渾闊大的交響樂(lè),不僅有宏大的空間,宏偉的氣勢(shì),排山倒海,一瀉千里,而且神幻瑰麗,天地間一切奇險(xiǎn)、荒怪的情景無(wú)所不包,令人驚心動(dòng)魄。如《蜀道難》就是一曲雄渾闊大的交響樂(lè)。沒(méi)有神幻瑰麗、奇險(xiǎn)荒怪的情景,就不能構(gòu)成這樣驚心動(dòng)魄的交響樂(lè)。所以張碧說(shuō)李白:“天與俱高,青且無(wú)際,鯤觸巨海,瀾濤怒翻。”B52杜甫說(shuō)李白:“筆落驚風(fēng)雨,詩(shī)成泣鬼神。”B53

二是意氣風(fēng)發(fā)的美感。

莊子的“游”,是不受任何束縛的。所以“天樂(lè)”的美感,又是一種意氣風(fēng)發(fā)、放達(dá)不羈、逸興飛揚(yáng)的美感。這在李白身上表現(xiàn)得也是最明顯。李白有詩(shī):“蓬萊文章建安骨,中間小謝又清發(fā)。俱懷逸興壯思飛,欲上青天攬明月。”B54這就是飄逸。“別君去兮何時(shí)還,且放白鹿青崖間,須行即騎訪(fǎng)名山。安能摧眉折腰事權(quán)貴,使我不得開(kāi)心顏?！盉55這也是飄逸。最典型的是《將進(jìn)酒》。

君不見(jiàn)黃河之水天上來(lái),奔流到海不復(fù)回。

君不見(jiàn)高堂明鏡悲白發(fā),朝如青絲暮成雪。

人生得意須盡歡,莫使金樽空對(duì)月。

天生我材必有用,千金散盡還復(fù)來(lái)。

烹羊宰牛且為樂(lè),會(huì)須一飲三百杯。

岑夫子,丹丘生,將進(jìn)酒,杯莫停。

與君歌一曲,請(qǐng)君為我傾耳聽(tīng)。

鐘鼓饌玉不足貴,但愿長(zhǎng)醉不復(fù)醒。

古來(lái)圣賢皆寂寞,惟有飲者留其名。

陳王昔時(shí)宴平樂(lè),斗酒十千恣歡謔。

主人何為言少錢(qián),徑須沽取對(duì)君酌。

五花馬,千金裘,呼兒將出換美酒,與爾同銷(xiāo)萬(wàn)古愁。

《將進(jìn)酒》這首詩(shī)給人的就是意氣風(fēng)發(fā)、放達(dá)不羈、逸興飛揚(yáng)的美感。所以殷璠稱(chēng)李白為“縱逸”。B56

三是清新自然的美感。

莊子的“游”是“天地與我并生,萬(wàn)物與我為一”B57的境界,也就是人與大自然融而為一的境界,這種境界,也就是莊子所說(shuō)的“物化”的境界。所以莊子崇尚自然、素樸,所謂“素樸而天下莫能與之爭(zhēng)美”。B58“天樂(lè)”的美感,是天真素樸、清新自然的美感。李白的“飄逸”,就是這種美感。李白說(shuō):“清水出芙蓉,天然去雕飾。”B59又說(shuō):“圣代復(fù)元古,垂衣貴清真?！盉60又說(shuō):“右軍本清真,瀟灑出風(fēng)塵?！盉61又說(shuō):“一曲斐然子,雕蟲(chóng)喪天真?！盉62李白的詩(shī)天真素樸、清新自然,沒(méi)有絲毫的雕琢。這在李白寫(xiě)的絕句和樂(lè)府詩(shī)中表現(xiàn)得最突出。如:

在唐代詩(shī)人中,創(chuàng)造“空靈”的意象世界的不僅是王維。常建、韋應(yīng)物、柳宗元等人的一些為人傳誦的詩(shī)句也屬于“空靈”的范疇。

如常建的《題破山寺后禪院》:清晨入古寺,初日照高林。

曲徑通幽處,禪房花木深。

山光悅鳥(niǎo)性,潭影空人心。

萬(wàn)籟此俱寂,但聞鐘磬聲。

在初日映照之下,古寺、曲徑、花木、山光、飛鳥(niǎo)、深潭,還有時(shí)時(shí)傳來(lái)的鐘磬聲,一切都那么清凈、明媚,生機(jī)盎然,同時(shí)又是那么靜謐、幽深,最后心與境都?xì)w于空寂。這是一個(gè)在瞬間感受永恒的美的世界。

宋代詩(shī)人中最有空靈意趣的是蘇軾。蘇軾說(shuō):“欲令詩(shī)語(yǔ)妙,無(wú)厭空且靜。

靜故了群動(dòng),空故納萬(wàn)境?！盉79

蘇軾喜歡創(chuàng)造“空”、“靜”的意象。他的“空”、“靜”并非一無(wú)所有,而是在“空”、“靜”之中包納萬(wàn)境,是一個(gè)充滿(mǎn)生命的豐富多彩的美麗的世界。我們看蘇軾的《記承天寺夜游》:元豐六年十月十二日夜,解衣欲睡,月色入戶(hù),欣然起行。念無(wú)與樂(lè)者,遂至承天寺尋張懷明。亦未寢,相與步行于中庭。庭下如積水空明,水中藻荇交橫,蓋竹柏影也。何夜無(wú)月,何處無(wú)竹柏,但少閑人如吾二人耳。B80おふ饈且桓鑾逵木糙住⒖樟槌緯旱囊庀笫瀾紜Ｊ人在一片空靜的氛圍中,體驗(yàn)人生的意趣。B81

在宋元畫(huà)家的作品中也常有“空靈”的意象世界。很多畫(huà)家喜歡畫(huà)“瀟湘八景”(山市晴嵐、遠(yuǎn)浦歸帆、平沙落雁、瀟湘夜雨、煙寺晚鐘、漁村夕照、江天暮雪、洞庭秋月),其中很多是“空靈”的作品。元四家特別是倪云林的山水畫(huà),可以說(shuō)是“空靈”在繪畫(huà)領(lǐng)域的典型。

“空靈”作為審美形態(tài),它最大的特點(diǎn)是靜。“空靈”是靜之美,或者說(shuō),是一種“靜趣”。B82前面引過(guò)宗白華的話(huà),“禪是動(dòng)中的極靜,也是靜中的極動(dòng)”,“動(dòng)靜不二,直探生命的本源”。在這種動(dòng)與靜的融合中,本體是靜。

“空靈”的靜,并不是沒(méi)有生命活動(dòng),而是因?yàn)樗鼣[脫了俗世的紛擾和喧囂,所以“靜”。“空靈”的“靜”中有色彩,有生命,但這是一個(gè)無(wú)邊的空寂世界中的色彩和生命,而且正是這種色彩和生命更顯出世界的本體的靜。

“空靈”的詩(shī),往往是一個(gè)無(wú)人的境界。如韋應(yīng)物的《滁州西澗》:獨(dú)憐幽草澗邊生,上有黃鸝深樹(shù)鳴。

春潮帶雨晚來(lái)急,野渡無(wú)人舟自橫。

這是一個(gè)幽草黃鸝、色彩繽紛的世界,是一個(gè)無(wú)人的境界。又如李華的《春行寄興》:

宜陽(yáng)城下草萋萋,澗水東流復(fù)向西。

芳樹(shù)無(wú)人花自落,春山一路鳥(niǎo)空啼。

這是一個(gè)春山啼鳥(niǎo)、水流花落的世界,也是一個(gè)無(wú)人的境界。

有的“空靈”的詩(shī)中也有人,但這個(gè)人是一種行無(wú)所事、任遠(yuǎn)自然、“無(wú)心”、“無(wú)念”的人。如柳宗元《題寒江釣雪圖》:千山鳥(niǎo)飛絕,萬(wàn)徑人蹤滅。

孤舟蓑笠翁,獨(dú)釣寒江雪。

在冰天雪地的世界中,沒(méi)有鳥(niǎo)飛,沒(méi)有人來(lái)人往,但是有一只孤舟,有一個(gè)老翁在那兒垂釣。從表面看,有人的活動(dòng),但他是行無(wú)所事,他擺脫了俗世的喧囂煩雜。南宗畫(huà)家馬遠(yuǎn)的《寒江垂釣圖》畫(huà)的就是類(lèi)似的意象世界。再如唐代僧人靈一的《溪行紀(jì)事》:

近夜山更碧,入林溪轉(zhuǎn)清。

不知伏牛路,潭洞何縱橫。

曲岸煙已合,平湖月未生。

孤舟屢失道,但聽(tīng)秋泉聲。

溪清山碧,暮煙空濛,泉聲噪耳,一片空寂。這里也有人的活動(dòng),但任運(yùn)自然,任意東西,所以“孤舟屢失道,但聽(tīng)秋泉聲”。

靜,所以清。水靜則清,山靜則清,神靜則清。清就是透明,澄澈。所以人們常把“空靈”和“澄澈”聯(lián)在一起。前面引過(guò)的王維的詩(shī),“人閑桂花落,夜靜春山空”,“深林人不知,明月來(lái)相照”,就是空靈澄澈的世界。蘇軾的《記承天寺夜游》,也是一個(gè)空靈澄澈的世界。又如宋代詞人張孝祥的《念奴嬌》:洞庭青草,近中秋,更無(wú)一點(diǎn)風(fēng)色。玉界瓊田三萬(wàn)頃,著我扁舟一葉。素月分輝,銀河共影,表里俱澄澈。怡然心會(huì),妙處難與君說(shuō)。應(yīng)念嶺海經(jīng)年,孤光自照,肝膽皆冰雪。短發(fā)蕭騷襟袖冷,穩(wěn)泛滄浪空闊。盡挹西江,細(xì)斟北斗,萬(wàn)象為賓客?？巯溪?dú)嘯,不知今夕何夕。

這是一個(gè)靜謐的世界,也是一個(gè)空靈澄澈的世界。再如詩(shī)僧靜安的《寒江釣雪圖》:

垂釣板橋東,雪壓蓑衣冷。

江寒水不流,魚(yú)嚼梅花影。

冰天雪地,一片靜謐。但是梅花開(kāi)放了,魚(yú)兒在花影周?chē)蝿?dòng)?！棒~(yú)嚼梅花影”,這是一個(gè)如幻如真的世界,是一個(gè)空靈澄澈的世界。

靜,又所以幽。靜極則幽,幽則深,幽則遠(yuǎn)。幽使整個(gè)世界帶上冷色調(diào)。幽又使整個(gè)世界帶上某種神秘的色彩。我們前面引過(guò)的王維的詩(shī),“木末芙蓉花,山中發(fā)紅萼。澗戶(hù)寂無(wú)人,紛紛開(kāi)且落”,“獨(dú)坐幽篁里,彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯。深林人不知,明月來(lái)相照”,就是幽靜的世界。還有常建的詩(shī),“清晨入古寺,初日照高林。曲徑通幽處,禪房花木深”,也是幽靜的世界。

“空靈”的這種靜謐的意象世界,這種幽深清遠(yuǎn)的意象世界,體現(xiàn)了“禪宗”的人生哲學(xué)和生活情趣。禪宗主張?jiān)诂F(xiàn)實(shí)生活中隨時(shí)隨地得到超脫。所以禪宗強(qiáng)調(diào)“平常心是道”?！捌匠Ｐ摹本褪恰盁o(wú)念”、“無(wú)心”?！盁o(wú)念”、“無(wú)心”不是心中一切念頭都沒(méi)有,而是不執(zhí)著于念,也就是不為外物所累,保持人的清靜心。一個(gè)人一旦開(kāi)悟,他就會(huì)明白最自然、最平常的生活,就是最正常的生活,就是佛性的顯現(xiàn)。有人問(wèn)大珠慧海禪師:“和尚修道,還用功否?”回答說(shuō):“用功?！眴?wèn):“如何用功?”答:“饑來(lái)吃飯,困來(lái)即眠?！蹦敲催@和平常人有何不同呢?回答說(shuō):“不同?！眴?wèn):“何故不同?”回答說(shuō):“他吃飯時(shí)不肯吃飯,百種須索;睡時(shí)不肯睡,千般計(jì)較。所以不同也?！盉83一個(gè)人悟道之后,還是照樣吃飯睡覺(jué),但是毫不執(zhí)著沾滯。這叫任運(yùn)自然。禪宗這種思想,在古代一部分知識(shí)分子中演化成了一種人生哲學(xué),一種生活態(tài)度和生活情趣。他們擺脫了禁欲苦行的艱難和沉重,他們也擺脫了向外尋覓的焦灼和惶惑,而是在對(duì)生活世界的當(dāng)下體驗(yàn)中,靜觀花開(kāi)花落、大化流行,得到一種平靜、恬淡的愉悅。

我們可以舉王維的一首詩(shī)來(lái)說(shuō)明這個(gè)道理。這首詩(shī)的題目是《終南別業(yè)》:中歲頗好道,晚家南山陲。

興來(lái)每獨(dú)往,勝事空自知。

行到水窮處,坐看云起時(shí)。

偶然值林叟,談笑無(wú)還期。

這首詩(shī)用自在安閑的筆調(diào)表達(dá)作者游覽山水的隨意而行的心情,以及他與大自然,與他人的親切交流?！靶械剿F處”,一般人可能很掃興,而王維則并不介意,任運(yùn)自然。天上有云,就坐下來(lái)看云。我們可以把王維的這種態(tài)度和魏晉時(shí)期的阮藉作一比較。王維說(shuō)他自己“興來(lái)每獨(dú)往”,阮藉也常常“率意獨(dú)駕,不由徑路”,也是自由自在的樣子。但是“車(chē)轍所窮,輒慟哭而返”——阮藉寄情山水,但他并未擺脫世事的牽掛,他沒(méi)有做到“無(wú)念”,一遇行路不通,便觸發(fā)他“世路維艱”的感慨,不由慟哭而返。王維則不同。他行到水窮處,并不慟哭,因?yàn)樗斜M頭,這是一種很自然的事,正好天上有云來(lái)了,他就坐下來(lái)看云。這就是心中無(wú)所滯礙,一任自然。坐久了,該回家就起身回家。偶爾碰到林中老漢,談得興起,什么時(shí)候回家就說(shuō)不定了。這從禪宗的角度看,就是“無(wú)念”,“行無(wú)所事”,隨緣任運(yùn),聽(tīng)其自然。阮藉內(nèi)心充滿(mǎn)了出世與入世的矛盾,所以他很痛苦,而在王維的內(nèi)心,出世與入世是和諧的,所以他的內(nèi)心有一種解脫感和自由感,寧?kù)o,安祥。正如百丈懷海的一首詩(shī):“放出溈山水牯牛,無(wú)人堅(jiān)執(zhí)鼻繩頭。綠楊芳草春風(fēng)岸,高臥橫眠得自由?！边@就是一種人生哲學(xué),一種生活態(tài)度和生活情趣。所以蘇軾說(shuō):“但胸中廓然無(wú)一物,即天壤之內(nèi),山川草木蟲(chóng)魚(yú)之類(lèi),皆是供吾家樂(lè)事也?！盉84又說(shuō):“此心安處是吾鄉(xiāng)?！盉85正是這種人生哲學(xué)、生活態(tài)度,形成了“空靈”的靜趣。

“空靈”的這種靜趣,是“沉郁”、“飄逸”等審美形態(tài)所不具有的。

“空靈”這種幽靜、空寂的意象世界,為什么能給人一種詩(shī)意的感受,為什么能給人一種審美的愉悅?

這就是我們前面提到的,“空靈”體現(xiàn)了禪宗的一種人生智慧。人的生命都是有限的,而宇宙是無(wú)限的。人想要追求無(wú)限和永恒,但那是不可能實(shí)現(xiàn)的。所以引來(lái)了古今多少悲嘆。

“青青陵上柏,磊磊磵中石。

人生天地間,忽如遠(yuǎn)行客?！?/p>

“四顧何茫茫,東風(fēng)搖百草。

所遇無(wú)故物,焉得不速老?”

“浩浩陰陽(yáng)移,年命如朝露。

人生忽如寄,壽無(wú)金石固?！盉86

這是人生的憂(yōu)傷。禪宗啟示人們一種新的覺(jué)悟,就是超越有限和無(wú)限、瞬間和永恒的對(duì)立,把永恒引到當(dāng)下、瞬間,要人們從當(dāng)下、瞬間去體驗(yàn)永恒。所以“空靈”的意象世界都有一個(gè)無(wú)限清幽空寂的空間氛圍。這個(gè)清幽空寂的氛圍不是使人悲觀、絕望、厭世,而是要人們關(guān)注當(dāng)下,珍惜瞬間,在當(dāng)下、瞬間體驗(yàn)永恒,因?yàn)楫?dāng)下、瞬間就是永恒?！翱侦`”的那種清幽空寂的氛圍就是提醒人們要從永恒的本體來(lái)體驗(yàn)當(dāng)下、瞬間。

蘇軾的《赤壁賦》里有兩句話(huà)就體現(xiàn)了禪宗的這種思想。

蘇軾和他的朋友在月明之夜,泛舟于赤壁之下?！鞍茁稒M江,水光接天?？v一葦之所如,凌萬(wàn)頃之茫然?！彼呐笥汛灯鸲春?“其聲嗚嗚然,如怨如慕,如泣如訴”。這位朋友想起當(dāng)年曹操破荊州,下江陵,舳艫千里,旌旗蔽空,釃酒臨江,橫槊賦詩(shī),真是一世之雄,但是今天曹操又在哪里呢?所以他悲嘆人生的短暫和有限:“寄蜉蝣于天地,渺滄海之一粟。哀吾生之須臾,羨長(zhǎng)江之無(wú)窮?！碧K軾勸他不必這樣,對(duì)他說(shuō):

“蓋將自其變者而觀之,則天下曾不能為一瞬;自其不變者而觀之,則物與我皆無(wú)盡也。而又何羨乎?”

蘇軾這兩句話(huà)說(shuō)的就是禪宗的思想,這“變者”就是“色”,這不變者就是“空”了。蘇軾的意思是:色即是空,瞬間即是永恒,你又何必悲嘆呢!

明代大戲劇家湯顯祖有一句詩(shī):“春到空門(mén)也著花?！狈鸾讨鲝堃磺薪浴翱铡?。但是到了春天,佛寺門(mén)前依舊開(kāi)了漫山遍野的花,怎么“空”得了呢?在湯顯祖看來(lái),“色”是真實(shí)的,他用“色”否定了“空”。這也是我們一般普通人的觀念。印度佛教的觀念正相反,它是用“空”否定“色”,所以要“出世”。而禪宗并不否定“色”,它是由“色”悟“空”,“色”即是“空”,“空”即是“色”。很多禪師的確是這樣開(kāi)悟的。他們聽(tīng)到一聲鶯叫,聽(tīng)到一聲蛙叫,或者看到桃花開(kāi)了,而悟到了那永恒的本體。所以禪宗由佛教的“出世”回過(guò)頭來(lái)又主張“入世”,他們追求“入世”與“出世”的和諧。蘇軾說(shuō):“空故納萬(wàn)境?！倍U宗的“空”,包納萬(wàn)境,是一個(gè)充滿(mǎn)生命的豐富多彩的美麗的世界。反過(guò)來(lái),正是當(dāng)下這個(gè)充滿(mǎn)了生命的豐富多彩的美麗的世界,體現(xiàn)了“萬(wàn)古長(zhǎng)空”,體現(xiàn)永恒的本體。所以蘇軾最后對(duì)他的朋友說(shuō):

“唯江上之清風(fēng),與山間之明月,耳得之而為聲,目遇之而成色,取之無(wú)禁,用之不竭,是造物之無(wú)盡藏也,而吾與子之所共適?！?/p>

就是說(shuō),珍惜和享受眼前的清風(fēng)明月吧,這就是永恒。

這就是禪宗的人生智慧。這種人生智慧使人們以一種平靜、恬淡的心態(tài),享受眼前的花開(kāi)花落之美,從中體驗(yàn)到宇宙的永恒,并從而得到一種形而上的愉悅。

現(xiàn)在我們回到這一節(jié)的開(kāi)頭?！翱侦`”的美感就是使人們?cè)凇叭f(wàn)古長(zhǎng)空”的氛圍中欣賞、體驗(yàn)眼前“一朝風(fēng)月”之美。永恒就在當(dāng)下。這時(shí)人們的心境不再是焦灼,也不再是憂(yōu)傷,而是平靜、恬淡,有一種解脫感和自由感,“行到水窮處,坐看云起時(shí)”,了悟生命的意義,獲得一種形而上的愉悅。

(責(zé)任編輯:楚小慶)

① 可參看塔塔科維奇的《西方六大美學(xué)觀念史》(上海譯文出版社,2006年版)一書(shū)。該書(shū)第五章介紹了西方美學(xué)史上美學(xué)家們提出的標(biāo)示美的種類(lèi)的種種概念。 ② 在20世紀(jì)80年代末,我在《現(xiàn)代美學(xué)體系》(葉朗主編,北京大學(xué)出版社,1989年版)一書(shū)中,曾把“和”與“妙”作為體現(xiàn)儒家精神和道家精神的審美形態(tài)加以討論?？赡苁苓@本書(shū)的影響,后來(lái)一些美學(xué)書(shū)也把“和”、“妙”列入審美范疇,有的還加上“意境”等等?，F(xiàn)在看,“和”與“妙”作為儒家和道家追求的審美理想,它們涵蓋的面非常寬泛,把它們作為審美形態(tài)和審美范疇來(lái)討論是不準(zhǔn)確的。 ③ 杜甫《進(jìn)雕賦表》。 ④ 嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話(huà)?詩(shī)評(píng)》。 ⑤ 傅庚生《文學(xué)鑒賞論叢》,陜西人民出版社,1981年版,第4頁(yè)。 ⑥ 傅庚生《文學(xué)鑒賞論叢》,陜西人民出版社,1981年版,第5頁(yè)。 ⑦ 蒙培元《情感與理性》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2002年版,第310頁(yè)。 ⑧ 《論語(yǔ)?學(xué)而篇》。 ⑨ 蒙培元《情感與理性》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2002年版,第316-317頁(yè)。

⑩ 蒙培元《情感與理性》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2002年版,第311頁(yè)。

B11李益《城西竹園送裴佶王達(dá)》。

B12袁枚《隨園詞話(huà)》卷十四。

B13杜甫《自京赴奉先詠懷五百字》。

B14陳廷焯《白雨齋詞話(huà)》,卷一。溫庭筠《菩薩蠻》之一:“小山重疊金明滅,鬢云欲度香腮雪。懶起畫(huà)蛾眉,弄妝梳洗遲。照花前后鏡,花面交相映。新帖繡羅襦,雙雙金鷓鴣?！敝?“杏花含露團(tuán)香雪,綠楊陌上多離別。燈在月朧明,覺(jué)來(lái)聞嘵鶯。玉鉤褰翠幙。妝淺舊眉薄。春夢(mèng)正關(guān)情,鏡中蟬鬢輕?！?/p>

B15陳廷焯《白雨齋詞話(huà)》,卷一。周邦彥《菩薩蠻》:“銀河宛轉(zhuǎn)三千曲,浴鳧飛鷺澄波綠。何處望歸舟?夕陽(yáng)江上樓。天憎梅浪發(fā),故下封枝雪。深院卷簾看,夜憐江上寒?！?/p>

B16陳廷焯《白雨齋詞話(huà)》,卷一。辛棄疾《賀新郎》:“綠樹(shù)聽(tīng)鶗?shū)_,更那堪、鷓鴣聲住,杜鵑聲切。啼到春歸無(wú)尋處,苦恨芳菲都歇。算未抵人間離別。馬上琵琶關(guān)塞黑,更長(zhǎng)門(mén)翠輦辭金闕?？囱嘌?送歸妾。將軍百戰(zhàn)聲名裂,向河梁、回頭萬(wàn)里,故人長(zhǎng)絕。易水蕭蕭西風(fēng)冷,滿(mǎn)座衣冠似雪。正壯士悲歌未徹。啼鳥(niǎo)還知如許恨,料不啼清淚長(zhǎng)啼血。誰(shuí)伴我,醉明月?”

B17李贄《讀律膚說(shuō)》。

B18李綱《校定杜工部集序》。見(jiàn)仇兆鰲《杜詩(shī)詳注》附編,中華書(shū)局,1979年版。

B19江盈科《雪濤詩(shī)評(píng)》。

B20韓愈《題杜子美墳》。

B21陳廷焯《白雨齋詞話(huà)》,卷一。

B22如:“情沉抑而不達(dá)兮,又蔽而莫之白也。心郁邑余侘際兮,又莫察余之中情。”(《九章?惜誦》)“忳郁邑余侘傺兮,吾獨(dú)窮困乎此時(shí)也?！薄霸鴩u唏余郁邑兮,哀朕時(shí)之不當(dāng)?！?《離騷》)“慘郁郁而不通兮,蹇侘傺而含戚?！?《九章?哀郢》)“心郁郁之憂(yōu)思兮,獨(dú)永嘆乎增傷。”(《九章?抽思》)“愁郁郁之無(wú)快兮,居戚戚而不可解?！?《九章?悲回風(fēng)》)

B23朱熹《楚辭集注》。

B24鐘嶸《詩(shī)品》,卷上。

B25鐘嶸《詩(shī)品》,卷上。

B26方東樹(shù)《昭昧詹言》,卷二。

B27杜甫《壯游》。

B28杜甫《登高》。

B29鐘嶸《詩(shī)品》,卷下。

B30方東樹(shù)《昭昧詹言》,卷二。

B31方東樹(shù)《昭昧詹言》,卷八。

B32紀(jì)昀《瀛奎律髓匯評(píng)》(中冊(cè)),上海古籍出版社,1986年版,第1233頁(yè)。

B33用“穿透力”和“洞察力”來(lái)評(píng)論曹操的詩(shī)見(jiàn)于葉秀山《美的哲學(xué)》,人民出版社,1991年版,第204頁(yè)。

B34傅庚生《文學(xué)鑒賞論叢》,陜西人民出版社,1981年版,第104頁(yè)。

B35《莊子?逍遙游》。“鞅掌”,做不修飾解?！盁o(wú)妄”,即自然無(wú)為。

B36《莊子?山木》。

B37《莊子?天道》。

B38《莊子?天下》。

B39李白《上李邕》。

B40李白《行路難》。

B41李白《日出入行》。

B42李白《敬亭山獨(dú)坐》。

B43李白《游泰山》。

B44李白《登太白峰》。

B45李白《夢(mèng)游天姥吟留別》。

B46《莊子?天道》。

B47《莊子?齊物論》?！按髩K”,大地?！皪酱蕖?高而不平。“枅”,柱上方孔?！叭Α?圓竅。“洼”,深竅?！拔邸?淺竅?！凹ぁ?水湍激聲?！爸y”,若箭去之聲?！白q”,若嚎哭聲?！皩a”,風(fēng)吹到深谷的聲音?！般鲲L(fēng)”,小風(fēng)?！皡栵L(fēng)”,大風(fēng)?！皾?jì)”,止?！罢{(diào)調(diào)之刁刁”,“調(diào)調(diào)”為樹(shù)枝大動(dòng),“刁刁”為樹(shù)葉微動(dòng)?！暗蟮蟆币蛔鳌暗兜丁?。以上參見(jiàn)陳鼓應(yīng)《莊子今注今譯》。

B48宗白華《美學(xué)散步》,上海人民出版社,1981年版,第173-174頁(yè)。

B49《莊子?天運(yùn)》?！皳]綽”,悠揚(yáng)越發(fā)。“名”,節(jié)奏。

B50《莊子?天運(yùn)》。

B51李白《代壽山答孟少府移文書(shū)》。

B52見(jiàn)《唐詩(shī)紀(jì)事》。

B53杜甫《寄李十二白二十韻》。

B54李白《宣州謝朓樓餞別校書(shū)叔云》。

B55殷璠《河岳英靈集》。

B56《莊子?齊物論》。

B57《莊子?齊物論》。

B58《莊子?天道》。

B59李白《經(jīng)亂離后天恩流夜郎憶舊游書(shū)懷贈(zèng)江夏韋太守良宰》。

B60李白《古風(fēng)五十九首》之一。

B61李白《王右軍》。

B62李白《古風(fēng)五十九首》三十五。

B63李白《靜夜思》。

B64李白《玉階怨》。

B65任華《雜言寄李白》。

B66杜甫《春日憶李白》。

B67杜甫《飲中八仙歌》。

B68李欣《贈(zèng)張旭》。

B69皎然《張伯高草書(shū)歌》。

B70杜道明《盛世風(fēng)韻》,河南人民出版社,2000年版,第99頁(yè)。

B71“悟”,本來(lái)是覺(jué)醒的意思?！墩f(shuō)文解字》:“悟,覺(jué)也,從心,吾聲?！薄队衿?“悟,覺(jué)悟也。”佛教傳入中國(guó)后,“悟”成了一個(gè)佛教的術(shù)語(yǔ),賦予了新的含義。據(jù)季羨林介紹,在梵文和巴列文中有三個(gè)動(dòng)詞與漢文中“悟”字相當(dāng),其中最重要的一個(gè)動(dòng)詞,意思是“醒”、“覺(jué)”、“悟”,另外兩個(gè)動(dòng)詞的意思是“知道”。佛祖的漢語(yǔ)“佛陀”,在梵文和巴列文中的意思就是“已經(jīng)覺(jué)悟了的人”、“覺(jué)者”、“悟者”。可見(jiàn)這個(gè)“悟”字的重要性。在佛教,“悟”有兩個(gè)層次,小乘佛教要悟到的是“無(wú)我”,這是低層次的悟,大乘佛教要悟到的是“空”,這是高層次的悟。無(wú)論是小乘或大乘,無(wú)論悟到的是“無(wú)我”或“空”,這悟到的東西都是根本性的東西,是宇宙的本體,也就是中國(guó)人講的“道”。必須悟到這形而上的本體,才叫“悟”或“妙悟”。所以,嚴(yán)格意義上的“悟”或“妙悟”是以形而上的本體為對(duì)象的。以上參看季羨林《中國(guó)禪宗叢書(shū)》代序,黃河濤《禪與中國(guó)藝術(shù)精神的嬗變》,商務(wù)印書(shū)館國(guó)際有限公司,1994年版。

B72宗白華《藝境》,北京大學(xué)出版社,1989年版,第164-165頁(yè)。

B73朱良志《中國(guó)美學(xué)十五講》,北京大學(xué)出版社,2006年版,第196-197頁(yè)。

B74殷璠《河岳英靈集》。

B75“色空有無(wú)之際”一語(yǔ)引自王維《薦福寺光師房花藥詩(shī)序》。參見(jiàn)《王右丞集》卷十九。

B76王維《終南山》。

B77王維《山中》。

B78王維《漢江臨眺》。

B79蘇軾《送參寥師》。

B80《蘇軾文集》卷二十七。

B81西方一些哲學(xué)家、科學(xué)家面對(duì)宇宙的空寂感到驚駭和惶惑。哲學(xué)家帕斯卡爾說(shuō):“無(wú)限空間中的永恒靜寂把我嚇壞了?！泵绹?guó)物理學(xué)家阿?熱說(shuō):“宇宙在我們眼里的形象就是一種各處點(diǎn)綴著一些星系和巨大寬闊的空無(wú)。……我們?cè)趺丛诹可蠝y(cè)量這一令人驚駭和幾乎不令人相信的空無(wú)呢?宇宙是多么空寂呢?”參見(jiàn)[美]阿?熱著《可怕的對(duì)稱(chēng)——現(xiàn)代物理學(xué)中美的探索》,湖南科學(xué)技術(shù)出版社,1999年版,第257頁(yè)。

B82清代詩(shī)僧墨禪《坐寺》詩(shī):“獨(dú)坐棲霞寺,晨昏可豁眸。塵心依次減,靜趣不時(shí)浮?！眳⒁?jiàn)陳香編著《歷代名僧詩(shī)詞選》,國(guó)家出版社,1981年版,第22頁(yè)。

B83普濟(jì)《五燈會(huì)元》上冊(cè)(卷三),中華書(shū)局,1984年版,第157頁(yè)。

B84蘇軾《與子明》。

B85蘇軾《定風(fēng)波》。

B86《古詩(shī)十九首》之三,之十一,之十三。

Chinese Aesthetic Scope

YE Lang1,2

(1. Research Center for Aestheticism and Aesthetic Education, Peking University, Beijing 100871;

2. Department of Philosophy, Peking University, Beijing 100871)

Abstract:The works and textbooks on aesthetic theories published by China in the past usually restrict the discussion of the aesthetic scope in the area of Western culture. Beauty and loftiness, tragedy and comedy, ugliness and absurdity, all belong to Western aesthetic scope. For a long time, friends in the scholarly field have been thinking about the possibility of summarizing several aesthetic scopes from Chinese culture history and Chinese art history, and of integrating them into the framework of basic aesthetic theory. The present article manifests the viewpoint on this problem in the four aspects of aesthetic form and scope, depth, elegance, and intangibility.

Key Words:Chinese culture; Chinese art; aesthetic scope; basic aesthetic theory; aesthetic form; depth; elegance; intangibility