邵曉峰

摘 要:中國公共藝術(shù)30年是探索中的前行,本文以十年為一階段,分為突破中探索的20世紀(jì)80年代、多元開放的90年代、營造中國意象的新世紀(jì)三部分來解讀與總結(jié)公共藝術(shù)在中國的發(fā)展歷程。希望以此拋磚引玉,進(jìn)一步加強(qiáng)學(xué)界對中國公共藝術(shù)的理論研究。

關(guān)鍵詞:中國;公共藝術(shù);環(huán)境設(shè)計;文化發(fā)展;回顧;探索;改革開放30年

中圖分類號:J520.9;J309文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

公共藝術(shù)作為公共環(huán)境里的藝術(shù)與設(shè)計,包括城市雕塑、壁畫、城市家具、景觀裝置、公共設(shè)施等多種藝術(shù)與設(shè)計形式。它以其綜合、整體、實踐、多元等特征正成為當(dāng)代文化的重要載體,既是一種與公眾互動、共享的審美方式,也是一種藝術(shù)家、設(shè)計師在公共空間里與公眾進(jìn)行交流、對話的藝術(shù)與設(shè)計樣式,受眾主體是公眾。公共藝術(shù)的現(xiàn)代概念誕生于二戰(zhàn)之后,美國費(fèi)城是其策源地,之后,西方國家掀起了公共藝術(shù)的高潮。中國的公共藝術(shù)萌芽于1979年的首都機(jī)場候機(jī)樓壁畫創(chuàng)作,其概念在中國的實際運(yùn)用始于上世紀(jì)90年代,如今,公共藝術(shù)在中國城市中已擁有自己的生存空間和發(fā)展前景。然而,縱觀中國公共藝術(shù)30年,無疑是一種探索中的前行,令人感慨。本文以十年為一階段,分三部分來解析公共藝術(shù)在中國的發(fā)展歷程。

一、突破中探索的20世紀(jì)80年代

中國公共藝術(shù)發(fā)展的第一個階段是20世紀(jì)80年代,雖然此時公共藝術(shù)的概念并未被國人使用,但是雕塑、壁畫等藝術(shù)形式已以其特有的魅力走向了公眾視野,發(fā)揮了公共藝術(shù)的公共性作用,也為后來的公共藝術(shù)在中國的發(fā)展奠定了重要基礎(chǔ)。

1.首都機(jī)場壁畫與系列連鎖事件

文革后第一次打破藝術(shù)束縛的重要事件是以公共藝術(shù)中的壁畫形式出現(xiàn)的。1979年,為紀(jì)念新中國成立30周年,首都機(jī)場候機(jī)樓壁畫的創(chuàng)作應(yīng)運(yùn)而生,其中,袁運(yùn)生《潑水節(jié)——生命的贊歌》(圖1)、張仃《哪咤鬧?！?、袁運(yùn)甫《巴山蜀水》、祝大年《森林之歌》等壁畫拉了中國公共藝術(shù)發(fā)展的序幕。這些作品打破了以前“紅、光、亮”“高、大、全”的模式,為藝術(shù)多元化的發(fā)展創(chuàng)造了良機(jī),使得藝術(shù)走向公共空間,得到了良好的社會反映。雖然它們尚未走出“純繪畫”的概念,甚至帶有以往大型展覽的痕跡,與周邊環(huán)境也不協(xié)調(diào),但其積極意義在于將它們置于公共空間后引起的連鎖效應(yīng),作為第一次有計劃地將重要畫家的作品與公共建筑相結(jié)合的實例,它們對接下來全國壁畫熱的興起產(chǎn)生了重大作用。袁運(yùn)生的壁畫還引起了激烈的辯論,這場辯論涉及到藝術(shù)與公共的相互關(guān)系問題。最終,其影響超出了藝術(shù)領(lǐng)域,引起了人們對于壁畫、城市雕塑和建筑環(huán)境關(guān)系的重視。之后,各大城市的賓館、飯店、車站、圖書館等公共空間中出現(xiàn)了大量壁畫的裝飾,許多工藝與用材或多或少受到首都機(jī)場壁畫的影響。然而,這些壁畫都是建筑完成之后才被指定創(chuàng)作的,其內(nèi)容與在建筑環(huán)境中的作用,包括它們之前的協(xié)調(diào)性問題均缺乏內(nèi)在聯(lián)系。這些問題產(chǎn)生不久即被業(yè)內(nèi)關(guān)注到了,例如侯一民《壁畫與實際》、袁運(yùn)甫《壁畫偶記》、杜大愷《壁畫拾零》等發(fā)表在《美術(shù)》雜志上的文章均意識到了這一點。

圖1 袁運(yùn)生《潑水節(jié)——生命的贊歌》

這一時期,雕塑界進(jìn)行了國外考察。譬如,1980年,曾在1949年就任國立藝術(shù)專科學(xué)校校長、1963至1993年任職中國美術(shù)館館長30年之久的劉開渠先生帶隊考察法國、意大利雕塑,歸國后為各大城市干部與雕塑家講學(xué),宣傳與普及城市雕塑知識。他還在《光明日報》發(fā)表文章《談?wù)劚本┮?guī)劃問題》,提出了雕塑和城市美化的問題,呼吁全國各地把城市雕塑作為精神文明建設(shè)的一項重要任務(wù)來實施。提出應(yīng)當(dāng)超越將雕塑僅作為單獨(dú)作品的觀念,認(rèn)為北京建設(shè)應(yīng)當(dāng)遵循美的規(guī)律,強(qiáng)調(diào)雕塑和建筑、道路、廣場、公園等的關(guān)系。

1982年,全國城市雕塑規(guī)劃領(lǐng)導(dǎo)小組派考察組赴蘇聯(lián)取經(jīng)。他們在國外的見聞以及歸國后的搖旗吶喊與熱烈討論使雕塑與城市的關(guān)系問題被推上了輿論中心。1982年2月25日,中國美協(xié)正式向黨中央、國務(wù)院提交了《關(guān)于在全國重點城市進(jìn)行雕塑建設(shè)的建議》的報告。3月,得到批示,同意每年撥?？?0萬元支持城市雕塑事業(yè),并在組織上建立全國城市雕塑規(guī)劃組,任命劉開渠為組長,并成立規(guī)劃組下屬的全國城市雕塑藝術(shù)委員會。至此,中國的城市雕塑建設(shè)在政策、組織與資金上獲得了一定支持,而其他的費(fèi)用并無著落。規(guī)劃組的理想是在整個城市建設(shè)規(guī)劃中融入雕塑的建設(shè)。雕塑藝委會則重點研究雕塑建設(shè)與城市的關(guān)系,以及相關(guān)的更加細(xì)化的學(xué)術(shù)問題。很快,雕塑規(guī)劃組在全國重點城市進(jìn)行雕塑建設(shè)的基礎(chǔ)上明確了城市布局、雕塑選點、雕塑與環(huán)境、園林、街道、建筑的關(guān)系,以及雕塑的選題、形式、風(fēng)格、技巧、大小、比例、材料、色彩,公園雕塑和街頭雕塑試點等等。1983年2月2日,全國城市雕塑藝術(shù)委員會召開學(xué)術(shù)報告會,王朝聞在其報告《城市雕塑與城市建設(shè)的關(guān)系》中指出了城市雕塑對城市建設(shè)的意義,認(rèn)為城市發(fā)展也為雕塑創(chuàng)作提供了新空間。1983年2月,《中國雕塑》雜志創(chuàng)刊,成為當(dāng)時全國惟一的雕塑專業(yè)刊物。就這樣,在官方、雕塑家、藝術(shù)理論家共同倡導(dǎo)下,城市雕塑開始升溫。

在這種城市美化運(yùn)動的背景下,以上海市為例,其市中心人民廣場進(jìn)行了改造,建立了一批紀(jì)念性雕塑,與以往雕塑流程不同的是,上海專門成立了城市雕塑展覽籌備組,該組的職責(zé)是為雕塑家與建筑師牽線搭橋,因為人們這時候已意識到雕塑應(yīng)當(dāng)作為城市空間構(gòu)成的一個重要因素來設(shè)計,城市雕塑不再同于一般的架上雕塑,應(yīng)當(dāng)有建筑師的參與,因為他們更熟悉空間尺度與材料結(jié)構(gòu),而這些雕塑家未必在行。這樣一來,就較易克服以往雕塑與環(huán)境不協(xié)調(diào)的種種弊端。當(dāng)時,各大城市注重城市雕塑的一個重要原因還在于對于一般居民來說,擁有一件室內(nèi)雕塑是奢侈的想法,而戶外雕塑既滿足了國家主流政治意識的需要,也使普通人欣賞高水準(zhǔn)的公共藝術(shù)成為可能。

這一時期給藝術(shù)家提供了較以前比較的創(chuàng)作環(huán)境,人們的視野也得到了進(jìn)一步擴(kuò)大,但是公共藝術(shù)在創(chuàng)作思想上還很單調(diào),手法上也單一,藝術(shù)家過多受到政治本位的影響,公共意識仍比較薄弱。在題材和語言手法上,直到20世紀(jì)80年代中期,城市雕塑在整體上仍較為單一,雕塑和周圍環(huán)境,特別是與現(xiàn)代主義建筑形成反差,在視覺效果上不夠和諧。大多數(shù)的雕塑是為紀(jì)念歷史偉人、革命烈士或前賢而立的紀(jì)念性雕塑,例如《英勇就義——南京雨花臺烈士紀(jì)念碑》、《廣州解放紀(jì)念碑》、《中國工農(nóng)紅軍強(qiáng)渡大渡河紀(jì)念碑》以及《南京大屠殺遇難同胞紀(jì)念碑》等。就某種程度而言,這時期的城市雕塑作品是對20世紀(jì)五六十年代的一種延續(xù),重視革命題材,體現(xiàn)出鮮明的國家意識與濃重的政治色彩,在手法上也基本承續(xù)了六七十年代的寫實語言。

2.突破中的探索

20世紀(jì)80年代中后期,城市雕塑開始在題材內(nèi)容、形式、手法等方面開始了多樣化的探索。誠然,強(qiáng)調(diào)國家意志和政治意識的寫實雕塑繼續(xù)得到發(fā)展,如劉開渠、程允賢《劉少奇主席紀(jì)念碑》(1986年)、女雕塑家何鄂《黃河母親》(1986年)、馮宜貴、劉威《諸葛亮與孟獲》(1987年)、于津源《八女投江》(1988年)、錢紹武《李大釗像》(1989年)等。

與此同時,也出現(xiàn)了具有地域感和時代感的作品,例如,最先實行改革開放的沿海城市和特區(qū)城市在這方面表現(xiàn)得就較為突出,從形式到內(nèi)容體現(xiàn)出了新氣息。早在1980年,潘鶴等藝術(shù)家在珠海市創(chuàng)作的《珠海漁女》就堪稱具有地域和生活色彩的象征性雕塑的典范。1984年,深圳市計劃以雕塑來反映建設(shè)者對于深圳經(jīng)濟(jì)特區(qū)這一創(chuàng)舉的理解,潘鶴承擔(dān)了這一項目,其著名作品《開荒?！烦蔀樯钲诘南笳?。開荒牛,有奮力開拓和艱苦創(chuàng)業(yè)之意,以之來比喻具有創(chuàng)業(yè)精神的深圳經(jīng)濟(jì)特區(qū)頗為恰當(dāng)。它盡管在手法上延續(xù)了寫實主義,但其最大意義在于實現(xiàn)了一個重要轉(zhuǎn)折,即從緬懷偉人轉(zhuǎn)向歌頌實干家,從歌頌革命的豐功偉績轉(zhuǎn)向歌頌現(xiàn)實的開拓精神。

20世紀(jì)80年代中期還產(chǎn)生了兩件重要事件,其一是“首屆全國體育美展”于1985年6月在中國美術(shù)館舉行,之后,有兩件獲特別獎的雕塑作品——田金鐸《走向世界》與朱成《千鈞一發(fā)》被送往瑞士洛桑分別被陳列于奧林匹克公園和奧林匹克博物館。這種通過陳列展覽評獎、然后再在相關(guān)地點永久放置的方法形成了公共藝術(shù)品放置的一種形式,藝術(shù)由此走向了大眾,人們的性情和思想得到潛移默化地影響。其二是中國第一個專題性雕塑公園——石景山雕塑公園于1985年正式對外開放,它又被稱為“國際雕塑公園”,不僅開創(chuàng)了將雕塑造景和植物造園相結(jié)合的先河,也開創(chuàng)了現(xiàn)代中國雕塑公園的歷史。

3.環(huán)境意識的提高

20世紀(jì)80年代中后期城市雕塑的另一特點是環(huán)境意識的提高。在此之前的雕塑家不易注意到這一問題,事實上,城市雕塑在占據(jù)一定位置時,由于藝術(shù)手法單一,藝術(shù)作品形式和建筑形式之間無法得以協(xié)調(diào)。

針對這一問題,布正偉在其發(fā)表于《中國美術(shù)報》1985年第12期的文章《現(xiàn)代建筑需要摩爾和卡德爾》中提出,什么的建筑形式需要什么樣的雕塑形式,對抽象雕塑與現(xiàn)代建筑的結(jié)合給予了肯定,對與環(huán)境不協(xié)調(diào)的寫實雕塑提出了批評,認(rèn)為“抽象雕塑之所以能和現(xiàn)代建筑‘攀親,其基本道理在于:①他們都具有共同的藝術(shù)語言特征,即只表達(dá)一種空間氣氛或意境,而不是直接地去再現(xiàn)什么;②隨著生活節(jié)奏和時代脈搏的加快,現(xiàn)代建筑及環(huán)境藝術(shù)更要講求總體效果,特別是要給人十分鮮明的第一視覺印象;③隨著人民群眾文化科學(xué)水平和藝術(shù)欣賞水平的提高,現(xiàn)代建筑及其環(huán)境藝術(shù)應(yīng)當(dāng)帶有更大的啟發(fā)性和展望性,而不要通過寫實手法到處去貼‘標(biāo)簽?！?1985年,潘昌侯在其發(fā)表于《美術(shù)》1985年第8期的論文《藝術(shù)與環(huán)境》中對20世紀(jì)80年代前期所興起的壁畫熱和雕塑熱從整體環(huán)境的角度進(jìn)行了批評,指出陸續(xù)出現(xiàn)的大批壁畫和雕塑作品藝術(shù)質(zhì)量不高,無視環(huán)境的作用,破壞了環(huán)境,他認(rèn)為藝術(shù)和換環(huán)境的關(guān)系不是“任意的環(huán)境+藝術(shù)”,而人造環(huán)境、自然環(huán)境和藝術(shù)應(yīng)該是一個‘有機(jī)整體的關(guān)系”。

環(huán)境藝術(shù)熱的興起離不開20世紀(jì)80年代中期“美術(shù)新潮”的背景。80年代以來,西方多元的哲學(xué)、美學(xué)思潮紛紛涌入中國,叔本華、尼采、薩特等人的思想受到人們的重視,中國社會經(jīng)歷了一場觀念和思想的變革?！?5美術(shù)新潮”之后,美術(shù)觀念的更新和理論上的爭鳴,創(chuàng)作上不同方法的運(yùn)用,不同造型語言和表現(xiàn)方式的探索與競爭,突破了美術(shù)界現(xiàn)實主義美術(shù)的單一模式而形成了多元并存的局面。在雕塑中,抽象、象征、變形、荒誕、幻覺等表現(xiàn)手法開始出現(xiàn)。

也正是由于環(huán)境藝術(shù)具有藝術(shù)門類之間的相互協(xié)調(diào)性,要實現(xiàn)和完成與環(huán)境和諧的藝術(shù)作品就必須將各藝術(shù)門類聯(lián)合起來。基于此,1988年底,中國美術(shù)家協(xié)會壁畫藝術(shù)委員會召開首屆壁畫藝術(shù)討論會,其主要議題就是針對我國城市文化形態(tài)中各自為營的局面展開討論。會上,60余位壁畫家向全國城鄉(xiāng)建設(shè)部門、建筑師、園林設(shè)計師、雕塑家發(fā)出倡議,希望全社會都來關(guān)心城市文化形態(tài)的建設(shè)。他們認(rèn)識到僅靠藝術(shù)家自身很難適應(yīng)飛速發(fā)展的城市建設(shè),環(huán)境改造的任務(wù)也無法單獨(dú)依靠壁畫家來完成。壁畫家們又一次前瞻性地?fù)?dān)負(fù)起了藝術(shù)家對環(huán)境與城市發(fā)展的責(zé)任。

二、多元開放的20世紀(jì)90年代

從社會學(xué)角度來看,20世紀(jì)80年代是政府的社會,即政府在社會決策中起主導(dǎo)地位。如果在公共藝術(shù)中只突出政治與國家的意識,而忽略市民社會的訴求,那么其公共性也就無從談起,這是中國早期城市雕塑的先天缺陷。但是經(jīng)歷了80年代的探索與發(fā)展,進(jìn)入90年代,國人對雕塑、壁畫等的理解開始變得寬泛,它們作為單體藝術(shù)形式存在的界限被打破,而成為環(huán)境藝術(shù)的一個有機(jī)部分。20世紀(jì)90年代是中國公共藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵階段,這一時期的公共藝術(shù)形式趨于商業(yè)性與福利性并存,公眾參與性得到了加強(qiáng),多元與開放的公共藝術(shù)格局也逐漸形成,公共藝術(shù)的概念開始在中國得到實際運(yùn)用,相關(guān)的理論研討也有展開。不過,具有當(dāng)代意義的中國公共藝術(shù)研究主要是從90年代中期開始的,20世紀(jì)90年代后期,中國的城市化開始了從規(guī)模到質(zhì)量的轉(zhuǎn)型,公共藝術(shù)研究與實踐也進(jìn)入發(fā)展階段。當(dāng)然,不可否認(rèn),那時很多人使用公共藝術(shù)這個概念不過是為“城市雕塑”“景觀藝術(shù)”“環(huán)境藝術(shù)”等概念換個較為體面的說法而已。

1.商業(yè)性與福利性并存的公共藝術(shù)

進(jìn)入20世紀(jì)90年代,中國城市建設(shè)的步伐加快,城市公共空間得到擴(kuò)展,此時城市公共空間發(fā)展的最大特點是一方面公共空間被商業(yè)所覆蓋,另一方面出現(xiàn)了一些福利化公共空間。這一時期,強(qiáng)調(diào)大眾消費(fèi)的公共意識得到了強(qiáng)化。充斥在公共空間中的商業(yè)公共藝術(shù)在刺激人們的感官的同時也為社區(qū)街道增添了現(xiàn)代都市的感覺。但是,它們也在很大程度上侵占了公共空間,大量創(chuàng)意匱乏、制作粗糙、水準(zhǔn)低下的廣告給人們帶來了視覺混亂。而福利化的公共空間則通過政府對公共空間加以規(guī)劃,并向公眾開放,它們通常包括公園空間、廣場空間、街道空間、社區(qū)空間等,在這些公共空間中也產(chǎn)生了相應(yīng)的公共藝術(shù)。

一些沿海發(fā)達(dá)城市在經(jīng)濟(jì)化和商業(yè)化的影響下,在公共藝術(shù)中呈現(xiàn)出平民化和福利化的趨勢,這種狀況始于雕塑公園的出現(xiàn),雕塑公園與以往所一般公園不同的是它們對于市民階層更具親和力。在1985年石景山雕塑公園開放之后,各地紛紛建起了主題雕塑公園。主題性雕塑公園是現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)的一部分,它提倡以人為本的價值觀念,是藝術(shù)和公共空間的結(jié)合。此類專題性公園在20世紀(jì)90年代發(fā)展迅猛,例如,北京紅領(lǐng)巾雕塑公園(1990年)、中國人民抗日戰(zhàn)爭紀(jì)念雕塑園(1995奠基,2000年開放),懷柔山林雕塑公園(1996年)、青島名人雕塑園(1996年)等專題性公園紛紛出現(xiàn)。而長春國際雕塑公園通過近十年(1998年-2006年)的建設(shè),成為國內(nèi)規(guī)模最大的雕塑公園。中國的廣場熱起于20世紀(jì)90年代中期,與傳統(tǒng)廣場功能不同的是,現(xiàn)代廣場有市政中心廣場、娛樂性廣場、文化藝術(shù)廣場、休閑生活廣場等多種類型,承擔(dān)著都市人和旅游者娛樂、休閑、觀光、表演等許多功能。廣場雕塑作品構(gòu)成了市民生活環(huán)境場所的一部分。

不過,有些廣場建設(shè)往往只是政府出于政績的需要,并不從市民需要的角度出發(fā),一些城市政府領(lǐng)導(dǎo)為了突出城市形象,導(dǎo)致一些廣場缺乏長遠(yuǎn)規(guī)劃和有效論證,更缺乏公眾的參與。例如,湖北省襄樊市的城區(qū)不到50萬人,卻興建了十多個城市廣場,僅一個諸葛亮廣場就投資近億元,這表明公共藝術(shù)建設(shè)體制和法律保障的缺席。廣場中的公共藝術(shù)具有消費(fèi)性的特征,如廣場雕塑、壁畫、噴泉、燈光、綠地以及標(biāo)牌、電子屏等。這些現(xiàn)代廣場雕塑和周圍的環(huán)境一樣,往往給人的感覺是缺乏對文脈的承續(xù)。

圖2 黃震《五月的風(fēng)》

這一時期廣場公共藝術(shù)也不乏佳作,例如于1997年在青島五四廣場落成的黃震《五月的風(fēng)》(圖2)是其中的杰出代表。它高30米,直徑27米,重560余噸,為我國目前最大的鋼質(zhì)城市雕塑。采用螺旋向上的鋼板結(jié)構(gòu)組合,加以紅色噴涂,手法洗練,表現(xiàn)出騰空而起的“勁風(fēng)”形象,以之體現(xiàn)五四精神、象征民族力量。其整體與海景融為一體,成為青島新城區(qū)的標(biāo)志,還顯示了重要的旅游價值。

我們熟知的街道不但承擔(dān)著商業(yè)活動等場所功能,而且體現(xiàn)著市民日常公共活動的場所職責(zé),集玩耍、健身、休閑、游覽、娛樂等于一身。商業(yè)街、文化街、交通街、居民區(qū)街道、醫(yī)療街、旅游觀光街道、古跡名勝街道、歷史名人故居街道等是人們對街道的功能區(qū)分。與街道相關(guān)的公共藝術(shù)設(shè)施通常有戶外家具、電話亭、廢物箱、路標(biāo)、宣傳牌、指示牌、護(hù)欄、廣告燈箱、站牌標(biāo)志、地面裝飾等,構(gòu)成了重要的街道景觀,也成為公共藝術(shù)中富有互動性與參與性的重要部分。通常要通過整體設(shè)計,才能將街道的各種構(gòu)成空間因素和視覺因素結(jié)合起來,以取得協(xié)調(diào)的效果。20世紀(jì)90年代以來,以商業(yè)步行街公共藝術(shù)的發(fā)展最為熱烈,如北京王府井商業(yè)街、上海南京路步行街、天津勸業(yè)場步行街、南京夫子廟文化商業(yè)街、哈爾濱中央大街等均陳設(shè)了許多公共藝術(shù)品,近年來,表現(xiàn)民俗風(fēng)情及普通市民生活的具象雕塑收到各地青睞。

2.公眾參與的公共藝術(shù)

1993年,中華人民共和國文化部和建設(shè)部聯(lián)合頒發(fā)了著名的《城市雕塑建設(shè)管理辦法》(業(yè)內(nèi)簡稱40號文件),并將全國城市雕塑規(guī)劃組改稱為“城市雕塑指導(dǎo)委員會”。這一文件的頒發(fā)擁有重大意義,第一次將雕塑的發(fā)展問題提升到了法的層面。雖然其發(fā)展的冷熱調(diào)控還是因領(lǐng)導(dǎo)重視程度而異,但是20世紀(jì)90年代的公共藝術(shù)仍積極突出了“人”的價值和意義,市民階層獨(dú)立意識逐漸得到加強(qiáng),市民參與構(gòu)成了90年代后期一些著名公共藝術(shù)的特點。問事于民,給百姓在事關(guān)自己生活、工作、環(huán)境等相關(guān)事情上發(fā)表意見反映了社會的進(jìn)步,是政治文明的體現(xiàn)。

大型公共藝術(shù)項目《深圳人的一天》(圖3)是公眾參與的典范。它的起點是如何讓人民意愿進(jìn)入城市設(shè)計,同時嘗試讓普通市民成為城市公共藝術(shù)的主人。這個公共藝術(shù)園由加拿大戚楊建筑與規(guī)劃設(shè)計顧問有限公司設(shè)計,深圳雕塑園參與策劃、制作與實施。在作品完成前,策劃者對附近居民進(jìn)行了問卷調(diào)查。問卷設(shè)計的問題如您在日常休息、娛樂生活中用到這塊綠地嗎?您感到這塊綠地缺少什么,如果要增加,應(yīng)該增加什么?如果您希望綠地有個主題,應(yīng)該是什么?您希望設(shè)計師注意什么細(xì)節(jié)?您不希望在園中建什么?等等。1999年11月29日,《深圳人的一天》創(chuàng)作開始。由雕塑家、設(shè)計師、新聞記者組成的幾個尋訪小組在街頭尋訪到了18位各個社會階層的人們,征得其同意,雕塑家按照在找到他們的時候的真實的動作和衣飾,采用翻制法,完全真實地將他們鑄造成等大青銅人像,并銘示他們真實的姓名、年齡、籍貫、何時來到深圳、現(xiàn)在做什么等內(nèi)容。作為銅像背景的是四塊黑色鏡面花崗巖浮雕墻,上面刻有這一天深圳城市生活的各種數(shù)據(jù),包括國內(nèi)外要聞、股市行情、外匯兌換價格、農(nóng)副產(chǎn)品價格等。項目完成后的2000年6月16日至17日,又針對社區(qū)居民和參觀者進(jìn)行了一次社會調(diào)查問卷工作,對于項目的社會效果和公眾反映進(jìn)行了解,調(diào)查分為“總體環(huán)境與空間評價”“18個銅像的評價”“被調(diào)查者的背景資料”“意見與建議綜合”四部分。由于這件公共藝術(shù)作品將游玩和娛樂結(jié)合在一起,因此自落成以后,前去參觀的市民絡(luò)繹不絕。《深圳人的一天》以實踐傳達(dá)出公共藝術(shù)應(yīng)由公眾決定、由公眾參與、反映公眾生活的基本理念。

圖3 《深圳人的一天》

除了類于《深圳人的一天》的公共藝術(shù)之外,從北京王府井街頭的賣唱、拉車銅人再到湖南長沙黃興路步行街的民俗雕塑,再到南京長江路、湖南路步行街一側(cè)的公共景觀墻及人物雕塑等,以普通市民生活為題材的公共藝術(shù)熱了起來,它們改變了以往雕塑與大眾的關(guān)系,它不再矗立在廣場中央,不再有高高的基座,不再有“禁止觸摸”的提示。它們有著我們熟悉的衣著、表情與動態(tài),它們走進(jìn)了普通人的生活。那些再現(xiàn)民俗的街頭雕塑還勾起了都市中人的懷舊情懷,很多銅質(zhì)雕塑的頭部、手部經(jīng)常被路人倚靠、撫摸,顯現(xiàn)出銅的本色光亮,足見其和大眾的互動性以及受歡迎的程度。這些藝術(shù)或提醒我們身邊生存環(huán)境和生存方式的變化,或提示商業(yè)和人們生活之間的時代反差。對于孩子們來說,它們還是生動的教科書,傳達(dá)的是從書本中學(xué)不到的人文情懷。另外,在有關(guān)公共建筑和公共空間的建設(shè)和改造方面,也體現(xiàn)出一種開明的民主特點。例如,西安市政府搬遷、湖南長沙大劇院設(shè)計,政府均與公眾進(jìn)行了廣泛的交流。

1992年,中國臺灣省發(fā)布了《文化藝術(shù)獎助條例》,當(dāng)?shù)匚慕〞占宋鞣较嚓P(guān)國家的公共藝術(shù)經(jīng)驗研究資料,而印制精美的出版品成為中國大陸開啟公共藝術(shù)新局面的主要參考樣本。臺灣地區(qū)學(xué)者研究公共藝術(shù)的書籍也在中國內(nèi)地出版,出現(xiàn)了探求公共藝術(shù)核心觀念的研究潮流。深圳市在公共藝術(shù)的建設(shè)措施上走在了全國的前列,1996年,深圳市南山區(qū)委、區(qū)政府規(guī)定今后凡大型建筑必須拿出投資的3%的經(jīng)費(fèi)用于城市雕塑,此舉在全國屬于首例,意義重大。北京高校云集,學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)數(shù)量居全國之首,但歷屆人大議案、政協(xié)提案中專門針對公共藝術(shù)的卻極少。基于此,1997年,全國政協(xié)常委、著名藝術(shù)家韓美林提交了提案《關(guān)于在全國城市建設(shè)中實行〈公共藝術(shù)百分比建設(shè)〉方案的提議》。

3.多元開放的公共藝術(shù)

20世紀(jì)90年代的公共藝術(shù)掙脫了政治意識形態(tài)紀(jì)念性與宣傳性的束縛,在整體上具有多元與開放的特征,其多元化主要表現(xiàn)在題材上進(jìn)一步豐富,突破了以往的內(nèi)容限制,而且寫實、抽象、裝置等語言并存。其開放性主要表現(xiàn)在多種空間方式并存,從美術(shù)館、博物館、展覽館走向公園、廣場、社區(qū)、街道,從高高在上走向市民身邊,進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)公共藝術(shù)和人、環(huán)境的整體關(guān)聯(lián),并出現(xiàn)了一些典型實例。例如,1991年,由韓美林設(shè)計的大型公共藝術(shù)《群虎》(圖4)落成于大連老虎灘海洋公園。它長35.5米,寬、高為6.5米,由500塊花崗巖大理石雕刻而成,重達(dá)2000多噸,成為當(dāng)時全國最大的花崗巖動物石雕。6只融入著中國青銅元素、威猛有力的石虎在青山腳下、碧海之濱迎風(fēng)奔走長嘯,成為總面積為15700余平方米的虎雕廣場的入口標(biāo)志,其開放性的雕塑與陳設(shè)方式使得游人可以從各個角度進(jìn)行觸摸、欣賞與拍攝。再如,深圳市政府于1998年作出決定,把前述的深圳象征——著名雕塑《開荒?！酚烧笤阂浦灵T外廣場上,使市民都能近距離地接觸它、感受它,使之成為打造公共藝術(shù)開放性的一件有利舉措。

圖4 韓美林《群虎》

三、營造中國意象的新世紀(jì)

進(jìn)入新世紀(jì),隨著中國國力的增強(qiáng),民族自信的上升,中國的公共藝術(shù)已不再滿足于對西方藝術(shù)的模仿,開始從本土文化以及國人的個性需要來考慮創(chuàng)意,思想觀念上發(fā)生了轉(zhuǎn)變,營造中國意象成為藝術(shù)家的探索重點,并在形式、材料等方面進(jìn)行了革新。城市整體規(guī)劃中有了城市設(shè)計的思想,進(jìn)入了對公共空間進(jìn)行自覺規(guī)劃和設(shè)計的階段。人們開始追求城市的個性與特色,塑造城市形象,建筑的外部環(huán)境越來越得到重視,各個城市紛紛興建大型市民文化廣場,種植大片綠化草坪,整修街道立面,實施亮化工程,打造濱水景觀,沿海發(fā)達(dá)城市這股熱潮尤其熱烈。隨著人們對環(huán)境設(shè)計意識的提高,雕塑、建筑、城市規(guī)劃、社區(qū)、街道小區(qū)之間成為一個密不可分的空間設(shè)計整體,具有公共空間的開放性和整體性空間結(jié)構(gòu)。這時期,全國興起了大修園林之風(fēng),又一批專題公園被打造出來。另外,隨著高校擴(kuò)招與新建校區(qū),高校校園環(huán)境中的公共藝術(shù)建設(shè)也被提上日程并被付諸實踐。

圖5 中華世紀(jì)壇象征56個民族的石雕局部

2000年9月21日,中華世紀(jì)壇象征56個民族的大型石刻竣工,每個民族均以最具代表性的圖案來制作淺浮雕,(圖5)這一盛舉引起了公眾的巨大關(guān)注。2005年10月19日,《中國的民主政治建設(shè)》白皮書發(fā)表,這揭開了中國民主政治發(fā)展的新篇章,以民主政治為基礎(chǔ)的中國公共藝術(shù)也得到了發(fā)展的契機(jī)。2007年12月,吳為山創(chuàng)作的《家破人亡》、《逃難》、《冤魂吶喊》、《勝利之聲》系列主題雕塑落成于南京侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀(jì)念館新館。這一大型公共藝術(shù)總長140米,再現(xiàn)了歷史情境,洋溢著中國氣質(zhì),在手法上融入了中國傳統(tǒng)寫意語言,深沉厚重,撼人心魄。

隨著一批藝術(shù)家對藝術(shù)形式語言及材質(zhì)語言不懈地探索及貢獻(xiàn),使中國公共藝術(shù)進(jìn)一步關(guān)注社會公共精神的層面,進(jìn)一步注意到公共藝術(shù)與社會及生態(tài)環(huán)境關(guān)系等問題。公共藝術(shù)的內(nèi)容、題材及精神內(nèi)涵逐步顯現(xiàn)出現(xiàn)代公共藝術(shù)的基本特征。新世紀(jì)以來,中國的公共藝術(shù)事件眾多,層出不窮。限于論文規(guī)模,我們主要從如下幾個重大方面進(jìn)行探討。

1.奧運(yùn)公共藝術(shù)

新世紀(jì)以來,對中國公共藝術(shù)影響最大的事件是北京奧運(yùn)會。奧運(yùn)給中國公共藝術(shù)帶來了新的展現(xiàn),以舉辦此次盛會為契機(jī),中國的公共藝術(shù)獲得了重大機(jī)遇。7年籌備,使首都北京(包括其他協(xié)辦城市)開始全面關(guān)注公共藝術(shù),全方位地展開其創(chuàng)意與設(shè)計,創(chuàng)造了很多公共藝術(shù)的新經(jīng)典,拓展了一些公共藝術(shù)的新形式。除了城市雕塑、城市壁畫,還從燈桿、旗桿、欄桿到廣告牌、標(biāo)志牌、宣傳牌,從公交站臺、地鐵站臺到戶外家具,甚至整個城市的夜間燈光,均進(jìn)行了精心打造,通過許多富于創(chuàng)意的公共藝術(shù)設(shè)施構(gòu)成了奧運(yùn)中心區(qū)的中國意象。

另外,北京奧運(yùn)的特點更在于全民參與,在公共空間里大家共同參與甚至在交互作用中參與了公共空間的營構(gòu),出現(xiàn)了大量的帶有雙向互動特點的一些公共活動,給了全民參與、市民參與的大好機(jī)會。

奧運(yùn)以后,全民族的審美情趣提高了,大家開始知道設(shè)計對于一個國家、一個城市是如此重要,這是奧運(yùn)會作為公共藝術(shù)活動所產(chǎn)生的積極影響。公共藝術(shù)在中國的發(fā)展過程形成了公眾權(quán)利意識的啟蒙過程,全民對于公共藝術(shù)的參與意識、參與素質(zhì)與參與熱情決定了公共藝術(shù)的成熟程度,北京奧運(yùn)會是中國公共藝術(shù)發(fā)展史上的重要篇章。

2.地鐵公共藝術(shù)

地鐵公共藝術(shù)在這一新時期彰顯了特色,呈現(xiàn)了重要作用。自20世紀(jì)70年代北京始有地鐵以來,地鐵成為重要的交通工具。新世紀(jì)以來,擁有地鐵的城市多了起來,地鐵公共藝術(shù)也逐漸成為人們談?wù)摰臒狳c話題。20世紀(jì)70年代末袁運(yùn)甫為北京地鐵2號線建國門站創(chuàng)作的壁畫《天文縱橫》和張仃為北京地鐵13號線西直門站創(chuàng)作的壁畫《大江東去圖》《燕山長城圖》成為首批地鐵公共藝術(shù)成為大眾關(guān)注的對象。之后,北京建設(shè)了地鐵1、2號線。近幾年雖建了多條線路,但在站內(nèi)空間設(shè)計上仍無法很好地將各站的地理特色與相關(guān)設(shè)備結(jié)合起來。例如,北京地鐵5號線采用漢白玉走廊以及紅色圓柱蘊(yùn)含了中國元素,缺憾在于走廊的樓梯限制了旅客分流,圓柱的支撐阻礙了旅客視線,延緩了流通速度。而其候車廳內(nèi)的棋盤設(shè)計則是一件互動性強(qiáng)的公共藝術(shù),一件大棋盤被置于中央,旅客可走入其內(nèi),同行、同思、同感、同玩。

奧運(yùn)地鐵支線和機(jī)場快線的站內(nèi)設(shè)計既是奧運(yùn)軌道交通的重點項目,也是一項大型公共藝術(shù)項目。2007年3月,在這兩條線的站內(nèi)設(shè)計方案競標(biāo)中,中央美術(shù)學(xué)院團(tuán)隊中標(biāo)。該團(tuán)隊以“空間藝術(shù)化”為主題,強(qiáng)調(diào)在有限的空間內(nèi)最大化地創(chuàng)造出藝術(shù)化的空間感受與視覺體驗。之前的地鐵設(shè)計中,因空間與材料的限制,多以壁畫、浮雕與雕塑裝飾墻面,或采用擺放藝術(shù)品的形式,而很少大規(guī)模利用裝飾材料、大面積使用圖形和符號。這兩線的站內(nèi)設(shè)計則采用搪瓷鋼板、奧特板和玻璃等材料,并根據(jù)空間與環(huán)境的特點設(shè)計圖案與符號。其最大亮點是把平面藝術(shù)融入空間設(shè)計,圖形元素幾乎涵蓋了所有站點,從北土城路站的城墻磚到青花瓷(圖6),從森林公園的樹林到三元橋的飛鳥,圖形元素與空間得到了有機(jī)結(jié)合。這些設(shè)計提升了地鐵站的文化品質(zhì),豐富了公共藝術(shù)在公共空間中的形式,成為使公共藝術(shù)服務(wù)于奧運(yùn)、服務(wù)于北京的典范之作。

圖6 中央美術(shù)學(xué)院團(tuán)隊ぁ棟略說靨支線北土城路站內(nèi)公共藝術(shù)》

國內(nèi)將公共藝術(shù)置于地鐵站的比例較高,不過其形式基本是墻面設(shè)計——浮雕、壁畫。如北京的建國門站是陶瓷壁畫,上海的靜安寺、人民廣場站、中山公園站雖然公共藝術(shù)作品的表現(xiàn)材料不同,但都是壁畫一種形式,南京作為后來居上的地鐵城市在公共藝術(shù)上展現(xiàn)了較大的創(chuàng)新性。2005年,南京地鐵1號線中的公共藝術(shù)是由工程領(lǐng)導(dǎo)者聘請南京藝術(shù)學(xué)院以團(tuán)隊形式設(shè)計而成。并決意將公共藝術(shù)品作為地鐵的有機(jī)組成部分,寧愿減少廣告燈箱的數(shù)量。在廣泛征求社會各界對于題材內(nèi)容、制作材料、文化氛圍上的意見后,藝術(shù)家們在9個站中設(shè)計了10幅壁畫、2座雕塑,其中南京地鐵中華門站在空間墻面本身的凹凸造型與門的造型結(jié)合得較好,有城堡的感覺。從題材、功能、形式到材料反復(fù)推敲,這種團(tuán)隊的參與不僅能在整體上進(jìn)行把握,而且能創(chuàng)造出融于南京當(dāng)?shù)厝宋沫h(huán)境具有整體性的公共藝術(shù)作品來。但這些公共藝術(shù)與乘客的交流互動仍不夠,整體空間設(shè)計上仍有待提高。

因此,地鐵公共藝術(shù)設(shè)置點的應(yīng)考慮乘客的行為模式,觀察乘客視覺聚焦位置,除了墻面,座椅、天花、地面、車廂、扶梯、欄桿等位置也可考慮設(shè)置公共藝術(shù)品。目前乘客在地鐵站感官焦點多偏向廣告,廣告所帶來的視覺影像對公共藝術(shù)造成相當(dāng)大的沖擊。如上海地鐵,商業(yè)廣告在其中間大有取代公共藝術(shù)之勢,大量廣告燈箱充斥其間,影響乘客視覺重點。

3.公共藝術(shù)教育

與20世紀(jì)八、九十年代不同的是,新世紀(jì)的公共藝術(shù)教育被提上日程。而且,此時的公共藝術(shù)既與藝術(shù)體制有關(guān),又開始同公共藝術(shù)教學(xué)現(xiàn)狀密不可分。2002年,北京工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計學(xué)院公共藝術(shù)系組建,設(shè)有雕塑專業(yè)和壁畫兩個專業(yè)。2005年,中央美院成立城市設(shè)計學(xué)院,下設(shè)公共藝術(shù)系。2007年,中國美術(shù)學(xué)院經(jīng)過學(xué)科整合與優(yōu)化正式成立公共藝術(shù)學(xué)院。該學(xué)院設(shè)四系:公共空間藝術(shù)系、壁畫藝術(shù)系、美術(shù)教育系、陶瓷和工藝美術(shù)系,分為城市雕塑、景觀裝置、壁畫藝術(shù)、中國漆藝術(shù)、美術(shù)教育、公共藝術(shù)策劃與傳播、藝術(shù)鑒賞、陶瓷造型藝術(shù)、玻璃造型藝術(shù)、飾品設(shè)計等十多個專業(yè)方向,各類學(xué)生近千人。該學(xué)院以營造和諧美好的城市公共藝術(shù)環(huán)境、提高公眾審美文化品質(zhì)生活、發(fā)展具有中國當(dāng)代精神與東方意韻的公共藝術(shù)為宗旨,培養(yǎng)具有扎實的造型藝術(shù)基礎(chǔ)、掌握環(huán)境藝術(shù)設(shè)計技能和現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作等綜合素質(zhì)的人才。目前,該學(xué)院已建設(shè)成為國內(nèi)規(guī)模最大的公共藝術(shù)教學(xué)與研究單位。在相近的數(shù)年里,天津美術(shù)學(xué)院公共藝術(shù)系、西安美術(shù)學(xué)院裝飾藝術(shù)系公共藝術(shù)工作室、浙江工業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院公共藝術(shù)系、江南大學(xué)公共藝術(shù)系、南京林業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院公共藝術(shù)系、黑龍江大學(xué)公共藝術(shù)系、內(nèi)蒙古師范大學(xué)國際現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)學(xué)院公共藝術(shù)系也紛紛建立。

但是毋庸置疑,就總體而言,公共藝術(shù)在中國內(nèi)地的教學(xué)模式仍處于初級階段。雖然有了以上院校的前行,但是,這些院校中的大部分只是名為“公共藝術(shù)”,大多數(shù)只是在傳統(tǒng)學(xué)科基礎(chǔ)上加以公共藝術(shù)的點綴而已,基本上是在原有的雕塑、壁畫、工藝美術(shù)以及裝飾等相關(guān)專業(yè)的基礎(chǔ)上調(diào)整轉(zhuǎn)換過來的,大都處于不完善的摸索階段。

目前國內(nèi)院校的公共藝術(shù)教學(xué)形式或是結(jié)合景觀等設(shè)計進(jìn)行,或是結(jié)合雕塑、壁畫進(jìn)行。公共藝術(shù)的教學(xué)還可打破空間載體局限,有條件的院校還可以針對某種空間載體,如景觀裝置、城市家具、公共設(shè)計等引入公共藝術(shù)的新型理念,結(jié)合自己的特色與實際,在學(xué)科融合過程中開辟新的公共藝術(shù)教學(xué)形式。毋庸置疑,由于公共藝術(shù)專業(yè)的人才培養(yǎng)方向的不明確性以及教學(xué)模式與社會需求的脫節(jié),導(dǎo)致專業(yè)角色的定位較難得到認(rèn)同。所以,目前看來,在基礎(chǔ)條件較好的院校增設(shè)這一專業(yè)具有相當(dāng)?shù)谋匾浴?/p>

4.不可忽視的問題

中國的公共藝術(shù)雖然有了以上許多業(yè)績,但是仍有不少問題的存在。一些學(xué)者對公共藝術(shù)的分析并不樂觀,易英在其博客(blog.artnews.cn/yiying)發(fā)文《公共藝術(shù)與公眾性》中認(rèn)為:“公共藝術(shù)在中國幾乎已成為一種腐敗,在由計劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)艱難轉(zhuǎn)型的過程中,權(quán)力壟斷下的市場經(jīng)濟(jì)將公眾財產(chǎn)變成權(quán)力尋租的對象,在經(jīng)濟(jì)模式的表象下是權(quán)力對公眾權(quán)利的剝奪,公眾不僅對于藝術(shù)沒有意見交流的空間,對于購買藝術(shù)品(公共雕塑)的資金(納稅人的錢)也沒有權(quán)利過問?！币灿行W(xué)者認(rèn)為目前中國的公共藝術(shù)仍是“精英專制”和“視覺專制”的產(chǎn)物。

另外,在一些城市的普通住宅社區(qū)中,公共設(shè)施陳舊而破損不堪,公共綠化水平低下,在社區(qū)管理中存在著不同類別的組織機(jī)構(gòu)之間的職責(zé)模糊、效率低下,高水平的公共藝術(shù)并不多見。一些城市的公共藝術(shù)從觀念到手法類于國外某類作品或國內(nèi)其他城市作品的不在少數(shù)。許多批量生產(chǎn)的雕塑既無深刻內(nèi)涵,又無新鮮形式,只是生硬地叫人想到所謂騰飛、光明、希望。各地爭相模仿流行風(fēng)格與創(chuàng)意,其中的“弧線、直線加圓球風(fēng)”“少女風(fēng)”“母子風(fēng)”是較為突出的例子,這些作品還一味追求體量的巨大,不考慮與環(huán)境的統(tǒng)一,不注重與城市文化傳統(tǒng)的和諧,由此也產(chǎn)生了一大批城市公共藝術(shù)垃圾。中國三百多個城市每年會有上萬個雕塑出現(xiàn),但多見的情形是拆了建,建了拆,大量資源被浪費(fèi)。

總之,中國公共藝術(shù)的策劃、實施、監(jiān)督與維護(hù)還存在許多不健全之處,有一些城市與地區(qū)基本還是像以前一樣,按少數(shù)人及資金贊助者的意志行事,常出現(xiàn)由部門領(lǐng)導(dǎo)出面,以抓政績的方式來實施公共藝術(shù)建設(shè),往往浪費(fèi)了資金和土地,卻讓居民并不滿意,無法實現(xiàn)社區(qū)主體的意愿。

四、研究與展望

20世紀(jì)90年代以前,國內(nèi)對公共藝術(shù)的研究則常局限在城市雕塑和壁畫的小范圍內(nèi)。隨著中國城市建設(shè)的需求,國際交流的增多,尤其是當(dāng)代藝術(shù)對公共性的追求,中國公共藝術(shù)研究迎來新的世紀(jì)。一些公共藝術(shù)理論著作(包括一些譯著)也紛紛出版發(fā)行,一系列公共藝術(shù)研討活動則進(jìn)一步促進(jìn)了公共藝術(shù)研究的發(fā)展,一些當(dāng)代藝術(shù)展甚至直接把公共藝術(shù)定為主題,公共藝術(shù)的研究熱潮甚至直達(dá)城市設(shè)計、建筑和景觀等領(lǐng)域。在創(chuàng)作上,公共藝術(shù)不能等于把傳統(tǒng)藝術(shù)品擺到公共空間中,將精英藝術(shù)拿到大眾場所里,理論家做公共藝術(shù)理論研究時也不能簡單地把一些公共藝術(shù)術(shù)語放在文章中就以為在構(gòu)建公共藝術(shù)理論了。目前,隨著互聯(lián)網(wǎng)傳播力與影響力的進(jìn)一步增強(qiáng),極簡主義、波普主義以及裝置藝術(shù)在中國的發(fā)展,當(dāng)代藝術(shù)對新媒介的探索與轉(zhuǎn)型,新世紀(jì)的中國公共藝術(shù)進(jìn)入大發(fā)展階段,這些也引發(fā)了學(xué)者們對于公共藝術(shù)的許多反思,國內(nèi)出現(xiàn)了翁劍青、吳士新、王中等一批公共藝術(shù)研究者,為公共藝術(shù)研究與實踐的推波助瀾發(fā)揮了重要作用。

可喜的是,中國改革開放30年以來所取得的巨大成就不但給中國藝術(shù)的發(fā)展帶來了機(jī)遇,而且使復(fù)興中國藝術(shù)的正大之美成為可能,也使得在藝術(shù)中熔鑄中國氣派、塑造國家形象成為新的歷史期待。新世紀(jì)至今,西方發(fā)達(dá)國家經(jīng)濟(jì)停滯不前,中國卻在持續(xù)增長,國力的增強(qiáng)得到了來自世界的尊重,也增強(qiáng)了國人的自信。而奧運(yùn)會的盛大舉辦以及中國在面對橫掃全球的經(jīng)濟(jì)危機(jī)時所表現(xiàn)出來的實力與水平更使許多西方人對中國刮目相看。

如同盛唐,璀璨瑰麗的青綠山水適于體現(xiàn)雄健恢宏的大國氣象,作為一個切入點,中國的公共藝術(shù)正可為中國文化的當(dāng)代復(fù)興提供一次契機(jī)。機(jī)遇就在眼前,但是仍要防止重復(fù)建設(shè)、長官意志、短期規(guī)劃、過度商業(yè)化等在過去的30年中屢屢出現(xiàn)的問題,作為城市建設(shè)中的千秋事業(yè),要有營造美好的城市空間和氛圍的責(zé)任意識。

另外,城市雕塑的概念已不能適應(yīng)當(dāng)下的社會背景,有必要被公共藝術(shù)全面替換。目前,北京、上海等城市為公共藝術(shù)立法的呼聲頗強(qiáng),現(xiàn)在的城市雕塑指導(dǎo)委員會及相關(guān)機(jī)構(gòu)完全可改為國家公共藝術(shù)基金委員會,并下設(shè)各省、市、自治區(qū)委員會,為公共藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)行指導(dǎo)和資助。

以上重大問題如若落實,那么將來的十年,中國各城市的公共藝術(shù)必定迎來璀璨的景象。

(責(zé)任編輯:楚小慶)

參考文獻(xiàn):

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Exploring

—30 years of China's public art

SHAO Xiao-feng

(Nanjing Forestry University Arts Academy, Nanjing, 210037)

Abstract:30 years of China's public art is a journey of exploration, this article looks ten years as a stage, divided into three parts, they are the 1980s of exploring in breaking through,the multivariant and opening 1990s, the new century of constructing China's image, and reads and summarys the course of China's public art. The author hopes throw away a brick in order to get a gem, and further enhance the study of China's public art.

Key Words:Exploring; Walk; China; Public art; 30years