高宣揚

摘 要:從藝術(shù)現(xiàn)象學的角度分析許江新作,揭示藝術(shù)家之思不同于一般思維、科學之思和哲學家之思的具體特點,同時結(jié)合許江的創(chuàng)作實踐以及典型的西方藝術(shù)家的作品,從‘身體之思、‘情欲之思、‘歷史之思和‘生命之思等四個方面,深入分析‘藝術(shù)家之思在藝術(shù)創(chuàng)作中的展開過程。

關(guān)鍵詞:藝術(shù)現(xiàn)象學;許江;藝術(shù)創(chuàng)作;藝術(shù)作品;分析;藝術(shù)家;身體之思;情欲之思

中圖分類號:J0-05文獻標識碼:A

擺在我們面前的許江畫作,從它們開始顯現(xiàn)的最初一霎那,就展示了畫家在畫中的思以及他的思的自我言說過程,這也是畫家和藝術(shù)家參與思考以及關(guān)懷思想的命運的一種見證。

一

長期以來,受到西方傳統(tǒng)形而上學思考模式的影響,藝術(shù)家也和一般人一樣,把藝術(shù)創(chuàng)作,尤其是繪畫創(chuàng)作活動,當作是一個具有獨立創(chuàng)作主體的藝術(shù)家的對象化和內(nèi)在化活動的統(tǒng)一。這樣一來,藝術(shù)創(chuàng)作只不過是藝術(shù)家、特別是畫家,面對客觀對象而進行的主體性藝術(shù)創(chuàng)作活動,并把這種活動的完成,理解為“主客體的統(tǒng)一性”的實現(xiàn)過程。

其實,藝術(shù)創(chuàng)作同科學認識過程有根本的區(qū)別。藝術(shù)家在創(chuàng)作中并不需要像科學家那樣,采取科學真理的思維模式,以科學思維模式為典范實現(xiàn)主體與外在對象的統(tǒng)一性活動。藝術(shù)家不是首先“看到”對象、然后才進行對外在客觀對象的模擬式描摹。嚴格地說,藝術(shù)家必須首先“有創(chuàng)作的意向性”,也就是說,內(nèi)在地形成發(fā)自心靈深處的“創(chuàng)作欲望”,即必須在其自身的藝術(shù)生命中點燃、或燃燒起創(chuàng)作靈感之火星,接著又在其實際創(chuàng)作中,伴隨著創(chuàng)作活動之展開,將內(nèi)在的意向性,當成自身生命的審美生存方式,通過眼睛的“面向存在的觀看”,引導出畫者之思,讓藝術(shù)家自身的創(chuàng)作之思,配合藝術(shù)家的巧妙的手的機智運作,進行自我展現(xiàn)和自我實現(xiàn)。

為了消除傳統(tǒng)形而上學對“創(chuàng)作中的思”的誤解,海德格爾多次邀請藝術(shù)家與哲學家一起共同“親臨”“思之自我展現(xiàn)”過程;這就是某種“可思慮的東西”與藝術(shù)家的眼睛和手的創(chuàng)造性共時運作而自我呈現(xiàn)的過程。海德格爾指出:“可思慮的東西乃是給予思想的東西。它從自身而來呼喚我們,要我們朝向它,而且有所運思地朝向它。可思慮的東西絕不只是由我們提出來的。它絕不僅僅依賴于我們對它的表象。可思慮的東西有所給予,它給予我們?nèi)ニ枷?。它給予自身具有的東西。它具有它本身之所是。多半從自身而來給予思想的東西,即最可思慮的東西,應(yīng)當在我們尚未思想這一點上顯示出來”①。

在畫家那里,海德格爾所說的“可思慮的東西”,實際上就是發(fā)自畫家生命深處而形成的特殊生存欲望,一種具有審美價值的存在意愿,它隨著畫家面對存在的境遇,由衷地產(chǎn)生于生命內(nèi)部,采取生命生存的特殊方式,主要以身體感應(yīng)和情欲直覺表達的途徑,在畫家隨機應(yīng)變地操作自身的眼和手的過程中,直接地轉(zhuǎn)化成為畫家的一系列創(chuàng)作活動。

許江的《被拯救的葵園》中的各種葵花,固然“原汁原味”地呈現(xiàn)出當代地球環(huán)境的污染以及自然萬物的興衰歷程,證實了李白的詩句“天地者,萬物之逆旅;光陰者,百代之過客”;同時,也深刻地描繪了當代技術(shù)世界及其全球化之悖論性質(zhì),揭示人類為現(xiàn)代化付出的沉重代價。然而,但更重要的是,這一系列葵花,又錯綜復雜地表達了畫家本人,面對活生生的存在時,所流露的情感和意志以及他對未來的期望。因此,《被拯救的葵園》中的葵花,與其是自然界的對象的“反映”,不如說是畫家本人的生存經(jīng)驗的積淀結(jié)果及其積極外化力量的宣示。顯然,許江在創(chuàng)作過程中所展現(xiàn)的思路,已經(jīng)“原汁原味”地自我顯現(xiàn)在我們面前。

因此,藝術(shù)家的思,是不同于科學家和哲學家的特殊的思,它是由理性與非理性、感性與智性、情趣與欲望以及肉體感受與心靈感應(yīng)相結(jié)合的復雜運作。所有這一切表明,只有首先徹底批判傳統(tǒng)形而上學的思的模式,才能真正體會藝術(shù)家的思的性質(zhì)及其特殊性。

二

許江在《第三眼》一文中說:

“畫之所畫,是人之所見,藝術(shù)的本體正是‘人如何去看的問題。繪畫藝術(shù)正可以在一個命定的視域中,在準備好的堅定之中,演習‘看與被看的基本命題,從一個更高的層次上回返自己。對中國美院油畫系的藝術(shù)家來說,這種藝行的明證,不僅在于創(chuàng)作作品,更在于構(gòu)建‘藝術(shù)之如何去看的方法體系。所以在今天面對圖像時代、圖像化感知帶來種種弊端的情形下,他們是較早的覺醒者。他們的藝行表現(xiàn)出這樣一種人文的境界:如何以直觀建構(gòu)和返觀自然的方式,讓人的視覺體驗持續(xù)地走向被普通理解的精神存在?！?/p>

所謂“看與被看”的問題,就是“畫中之思”的自我展開過程。藝術(shù)家之思,不是像科學家那樣“從主體到客體、又從客體到主體”的邏輯歸納和推理過程;也不是像哲學家那樣進行抽象的概念運動過程;而是在“看與被看”的逐步和反復的實踐中,讓思自身從其畫家身體生命的隱秘處,在繪畫意向的不知不覺的引導下,緩緩地展現(xiàn)出來,并在其自我展現(xiàn)中,又同時地向畫家發(fā)出“召喚”,使畫家在“被召喚”中接獲思自身所給予的珍貴禮物。藝術(shù)創(chuàng)作完成之時,正是畫中思所給予的“禮物”獲得明亮敞開之日。

三

藝術(shù)家的思具有特殊的性質(zhì)和特點。

首先,藝術(shù)家的思是很復雜的。它包含多層次的結(jié)構(gòu),又同時實現(xiàn)多面向和多維度的運作,甚至包含某些神秘的因素,即包含某些難以言說和難以表達的成分,因為它涉及到許多超出語言和邏輯的范圍的東西。不僅如此,藝術(shù)家的思還往往采取許多無意識和不確定的運作方式,在實際展開時卷入許多非理性、非經(jīng)驗和非秩序化的程序,以致使藝術(shù)家的思,不僅呈現(xiàn)出難以通過普通語言表達和概括的特殊性,而且還使藝術(shù)家本人,既無法控制它的進程,也無意去理解它。在這種情況下,藝術(shù)家的思,是在藝術(shù)家本人專心致志從事創(chuàng)作的時候,在藝術(shù)家無意識的情況下,由思想本身的自我實現(xiàn)而運作的。

概括地說,藝術(shù)家的思是把其特殊的“身體之思”、“情欲之思”、“歷史之思”以及“生命之思”交錯地運行起來的創(chuàng)作過程。這種特殊的思,是在藝術(shù)創(chuàng)作過程中采用超越主體和客體的方式,不尊重任何約束性的法規(guī)和程序,單憑創(chuàng)作欲望和情欲自身的自我展現(xiàn),在眼與手的雙重審美表演的和諧配合中,把頭腦中的思考巧妙地與眼和手的共時性審美創(chuàng)造活動結(jié)合起來進行的。

為什么要把藝術(shù)家的思規(guī)定為“身體之思”?傳統(tǒng)形而上學把“思”規(guī)定為意識的邏輯思考活動,并使之沿著理性的規(guī)則實際展開。在西方近代哲學史上,人們還創(chuàng)造了各種經(jīng)驗主義和理性主義的思維模式,試圖使思維活動統(tǒng)一在特定的邏輯框架中。所有這些規(guī)定和模式,都只能使創(chuàng)作中活生生的復雜思維活動納入僵化的公式,無助于實際創(chuàng)造活動的實際展開本身。

對藝術(shù)家來說,如前所述,創(chuàng)造活動本身不應(yīng)該先有框架、而后才照此行事;相反,創(chuàng)作是生命體本身的一種生存欲望的由衷展現(xiàn)和實施。思想之所以能夠成為思想,恰恰是因為思想是在生命的自然運作中進行自我展現(xiàn)。在這種情況下,思想是生命活動的一個組成部分,也是生命力的一個表現(xiàn)。在這樣的視野下,思想不是脫離生命運動的純粹意識的孤立活動,而是整個生命體的超越欲望和超越實踐的一個環(huán)節(jié),是同整個生命體的綜合性超越活動緊密結(jié)合在一起的。為此,藝術(shù)家的思,與其說是屬于主體性邏輯思維和概念運作過程,不如說是整個生命體的審美生存的在世過程的一部分,特別是作為生命基礎(chǔ)的身體的在世存在過程的一部分。

對于藝術(shù)家來說,我們特別強調(diào)身體的重要性,即強調(diào)藝術(shù)家的身體在創(chuàng)作中的特殊敏感性及其在世生存的實踐智慧。藝術(shù)家的思從來都不是孤立的純粹意識活動,也不是脫離整個身體的審美感應(yīng)性運作,而是緊密配合身體在世過程中所遭遇的生存情態(tài),緊密配合身體在世時所形成的情趣心態(tài),緊密配合身體所產(chǎn)生的創(chuàng)作欲望和意向性。藝術(shù)家的身體之思就是指他的整個身體生命力的復雜展現(xiàn):一方面是指身體作為肉體和生理結(jié)構(gòu)的有機運作,另一方面又是指身體中的肉體與精神因素在創(chuàng)作中的和諧配合。

為此,我們還必須深入理解藝術(shù)家的身體的特殊功能,尤其是它的特殊創(chuàng)作功能以及它在創(chuàng)作中的思的性質(zhì)。

藝術(shù)家的身體的思,首先是讓其身體盡情發(fā)揮內(nèi)在的生存欲望和激情。梵高的每次創(chuàng)作,都伴隨著一系列欲望和激情的爆發(fā)過程,它是梵高身體本身的自然反應(yīng)和敏感性的表現(xiàn)。

梵高的身體具有別人所沒有的那種生命激情和生存意志。因此,梵高的眼睛,作為他的身體的一個最敏感的部分,始終在生命激情的感召下顫抖不已,使它每當遭遇一個令他激動的事件的時候,就發(fā)出連梵高自己都無法控制的顫動性反應(yīng)和神秘光芒。由梵高眼睛中發(fā)射的這種帶有神秘性的眼光,使他敏銳地捕捉到自然界的生命運動,在他的油畫作品《大碗橋》(下圖:32×40.5cm收藏于阿姆斯德丹梵高基金會)和《克里希橋下釣魚》(下圖:49×58cm收藏于芝加哥藝術(shù)研究院)中,表現(xiàn)了塞納河水上下左右一切存在物的生命沖動及生存脈搏,并用巧妙的手的運作,畫出它們的生命運動的強烈色彩。

所以,梵高畫中的向日葵和麥浪,才成為他的眼睛、自然界以及他的整個身體的顫動式生命激情的集中表現(xiàn)。在這種情況下,繪畫活動并不歸結(jié)為畫家本人的單純性基本色彩的并列或拼湊,而是活生生地把握生命運動的脈搏,通過眼睛的敏銳覺察,通過手對混沌色彩的交錯混合,展現(xiàn)生命本身在自然條件的擠壓和安排下所表現(xiàn)的強烈而美麗的生存意志。因此,梵高對實際自然對象的自然線條細節(jié)及其光影邊界并不感興趣,有些細節(jié)干脆不去處理;對他來說,重要的是要畫出他的身體的生存感受中的最敏感部分,畫出身體對自然物的最強烈反應(yīng)的那種特殊情緒的波浪運動及其所反射的奇特色采。

大碗橋 32× 40.5cm 收藏于阿姆斯德丹梵高基金會

克里希橋下釣魚 49×58cm 收藏于芝加哥藝術(shù)研究院

由此可見,畫家的身體之思,尤其體現(xiàn)在他的眼睛和手的巧妙配合中。法國超現(xiàn)實主義戲劇家兼詩人讓-哥克多(Jean Cocteau, 1889-1963)曾經(jīng)生動地說:在實際創(chuàng)作中,不是他的頭腦在思考,而是他的手在思考,也是他的手帶領(lǐng)他手中的筆進行創(chuàng)作。同樣地,屬于超現(xiàn)實主義的西班牙畫家、雕塑家若望-米羅(Joan Miro, 1893-1983)也很重視身體之思的運作及其發(fā)揮。他說:“我所尋求的,是沒有運動的運動,是類似于人們所說的那種沉默的說話藝術(shù)”。米羅所說的“沉默的說話藝術(shù)”就是藝術(shù)家的身體之思的一種表達方式,它通過無言的圖像呈現(xiàn),向人們陳說畫家的身體的感受及其在世欲望。且看米羅的彩色粉筆版畫《女人》(下圖,私人收藏,109 x 73 cm)。米羅通過女性身體的一種特殊隱喻圖形,試圖展示女性身體的柔軟性及其鳥形特征。

女人 109×73cm 私人收藏

同時,米羅的《女人》所表達的,是女性對試圖占據(jù)其身體的男性的抗議和示威,也是一種意欲引誘和吞噬男性的信號。

所以,藝術(shù)家的身體之思又同時展現(xiàn)了藝術(shù)家的情欲之思。本來,藝術(shù)家的生命的珍貴性就在于他們的身體的敏感性。這種敏感性是建立在藝術(shù)家的情欲的強烈性及其直接性之上的。構(gòu)成藝術(shù)家生命的基本動力,是他們的情欲沖動和強烈生存意志。藝術(shù)家充滿了對生存的激情,盡管此種生存激情時而赤裸裸的呈現(xiàn),時而又隱秘掩飾下來。但是,歸根結(jié)底,藝術(shù)家的激情是他的藝術(shù)生命的基本動力和創(chuàng)作基礎(chǔ)。因此,即使當激情掩飾的時候,它并沒有真正的熄滅,而是潛伏在生命深處,時時期待新的爆發(fā)。每一場激情的爆發(fā),是藝術(shù)家生活中的真正歡樂節(jié)日。這時,用畢加索的話來說,就是藝術(shù)家通過他們的創(chuàng)作狂熱,用身體之思及其運作,“清洗著我們靈魂中所積累的日常生活的塵埃”(lave notre ame de la poussière du quotidien),從而把藝術(shù)家引入最瘋狂的激情爆發(fā)時刻,也使他們進入情欲奔放的巔峰。畢加索為此而說:“我并不畫我所看到的,而是畫我所想的”。畢加索在這里強調(diào):畫家所“想”的,不是哲學家所想的,也不是科學家所想的,而是藝術(shù)家所欲求的,是他們所激情期待著的那些東西。這也就是說,藝術(shù)家在創(chuàng)作中所“想”的,是他的情欲所追求的東西,而不是理性的對象。因此,畫家的充滿激情的思并不需要固定的對象,也無需物質(zhì)地展現(xiàn)在眼前。

所以,對藝術(shù)家來說,他的思是激蕩起來的情欲的變種。它來自藝術(shù)家精神生命的激動和感應(yīng)。本來,就字面意義來看,藝術(shù)家的思,是“被激蕩的理性”,法國人稱之為la raison affectée,它來自拉丁文動詞afficere,意思是指“被觸動的才能”(laptitudeàêtre touché),因為藝術(shù)家具有一種特殊的才能和感應(yīng)能力,這就是“善于被觸動”,同時又善于做出敏感的反應(yīng)。由于它是屬于情感范疇的特別敏感的反應(yīng)能力,又是通過身體的神秘部位所做出的反應(yīng),所以,它也是一種“無法控制的能力”。

許江自己在《心中之葵》一文中說:“也許是家鄉(xiāng)特有的樹種,也許是打小門前常見的閑花野卉。這些植物與人相伴,常含一番情。當相關(guān)的思緒涌動之時,植物便活脫出來,生生如在目前。這植物常常是記憶的引子,在眼前與腦海中穿針引線,在現(xiàn)實與遠年的交疊中見出歲月的情愫”。許江坦率地說:正是在他眼前的葵的感應(yīng)下,他像梵高那樣,由衷地覺得葵“那里邊聯(lián)結(jié)的正是金黃而狂熱的感人生命” ②。

四

許江的“畫中思”所強調(diào)的,正是發(fā)自畫家生命深處的創(chuàng)作靈感對“存在”本身的體驗。法國思想家帕斯卡指出:生命之珍貴性,恰恰在于它那蘆葦般的脆弱性,以致使它只能在其獨有的生命條件下展現(xiàn)出它的歷史唯一性。許江的畫中思,試圖努力展現(xiàn)生命的短暫性與歷史的反復曲折性的巧妙結(jié)合。因此,他以多彩多姿的向日葵和蘆葦,重復地選為繪畫的原料,寄望畫家本人對生命的藝術(shù)本質(zhì)的審美式自我實現(xiàn)。

且看許江的《晚鐘》所寄望的生命創(chuàng)造運動的無限性與有限性的高度結(jié)合。許江在《晚鐘》所展現(xiàn)的,正是畫家之思在生命自身的藝術(shù)化過程中的自我表演,也是它對畫家的反復召喚。畫中思在其召喚中,給予畫家以思想本身之藝術(shù)價值,即使畫家本人及其觀眾,在畫中享受到思之藝術(shù)生命力。畫中思向鑒賞者給予審美禮物的同時,又召喚畫家和鑒賞者一起同游生命歷史本身的曲折漩渦,并從中獲得再次把握生命之藝術(shù)本質(zhì)的無限樂趣。

在《回眸》中,許江也同樣嘗試以直觀建構(gòu)和返觀自然的方式,讓人的視覺體驗持續(xù)地走向被普通理解的精神存在。面對《回眸》,使人想起海德格爾在《語言與家鄉(xiāng)》一文中所說的話:“在這個地球上,并不存在既成的家鄉(xiāng)。家鄉(xiāng)總是此一家鄉(xiāng),作為此一家鄉(xiāng),家鄉(xiāng)便是命運。然而……在我們時代的世界化時刻,語言、母語、方言與家鄉(xiāng)之間根脈相通的傳統(tǒng)的盤根錯節(jié)的關(guān)系已經(jīng)分崩離析了。對人來說,命運般地派送著人的語言,似乎已經(jīng)遠逝而去,并在這個意義上,人成為了無以言說的人……人仿佛已變得無家可歸。……盡管在這個地球上,幾乎找不到任何一處沒有被人跡染指的地方以及沒有被人的運營所驅(qū)動的地方,人卻仍是無家可歸的。哪怕我們只是粗略地思索一下這一切,我們也會很容易看到,耗損無處不在,敗壞無處不在” ③。

許江 《回眸》

但是,命運并不是永遠悲觀無望。所以,在《回眸》以及《雪原鐵籬》系列中,我們?nèi)匀豢吹搅讼Ｍ?。正如海德格爾所說:“只是,唯當我們事先在整體上洞察到危險,唯當我們本真地經(jīng)驗到制造此一危險的勢力、并把此一勢力認知為危險的勢力,認知到它的是其所是,拯救對我們來說,才成其為拯救,并只有在危險發(fā)生的地方才能談得上拯救” ④。

許江 《雪原鐵籬》

因此,許江在繪畫中所寄托的歷史悲情和懷舊,通過畫中思的展示過程,在實際上完成了一種對歷史本身的重建召喚。(責任編輯:楚小慶)

① Heidegger, Was heisst Denken? In Vortraege und Aufsaetze. Verlag Guenther Neske. Stuttgart. 1954,(此處譯文引自孫周興譯本《演講與論文集》,三聯(lián)書店出版)。

② 《被拯救的葵園:許江新作》,浙江人民美術(shù)出版社,2009年版,第63頁。

③ 海德格爾著《語言與家鄉(xiāng)》,參見陳春文譯《思的經(jīng)驗》,人民出版社,2008年版,第132-134頁。 ④ Ibid. : 134。

Art Phenomenological Analysis to XU Jiang's Works:

Facing Existential Painting and Thinking

GAO Xuan-yang

(Institute of European Culture, Tongji University, Shanghai 200092)

Abstract: The present article analyses XU Jiang's new works from the perspective of art phenomenology, revealing the specific characteristics differentiating artist's thinking from common thinking, scientific thinking and philosophical thinking. Meanwhile, on the basis of XU Jiang's creation practice and classical Western artists' works, it analyzes the development process of "artist thinking" in artistic creation in the four aspects of "body thinking", "desire thinking", "history thinking" and "life thinking".

Key Words:Art phenomenology; XU Jiang; Artistic creation; Artistic work; Analysis; Artist; Body thinking; Desire thinking