蔣志琴

摘 要:清代畫家王原祁在傳統(tǒng)哲學影響下,提出“平中求奇”的繪畫觀。他繼承了蘇軾“平淡天真”、董其昌“淡然無味天人糧”的思想,確立了“剛健婀娜審真?zhèn)巍钡膶徝涝瓌t,具有重要的理論價值。

關(guān)鍵詞:王原祁;平淡;平中求奇;剛健婀娜;中國美術(shù)史;中國畫;審美

中圖分類號:J202文獻標識碼:A

一、王原祁“平中求奇”的畫學背景

王原祁“平中求奇”的繪畫觀來自于他的老師董其昌,董其昌論畫重“淡”和“勢”,強調(diào)“淡”中求“勢”,這一思想又與中國畫學的發(fā)展密切相關(guān)。

“古畫畫意不畫形”,歐陽修指出了古今繪畫的形似、寫意區(qū)別;又說“忘形得意知者寡,不若見詩如見畫”,強調(diào)詩意和畫意的結(jié)合最令人吟味。歐陽修的論述涉及中國繪畫的兩個階段,即從早期重形似的階段,到北宋以后重視寫意的階段。

“徒患類之不巧,不以制小而累其似”,南朝宋畫家宗炳強調(diào)實際山水與畫中山水的相似關(guān)系。唐代繪畫理論家張彥遠開始關(guān)注作品的文化內(nèi)涵,說:“衣服、車輿、土風、人物,年代各異、南北有殊?！崩?塑造仲由就不能讓他戴木劍,木劍創(chuàng)于晉代?！墩摦嬃ā分杏终f:“骨氣、形似皆本于立意而歸乎用筆”,畫家所立之意是其學識的產(chǎn)物,正是基于作品古意(知識性)標準的強調(diào),張彥遠有“自古善畫者,莫非衣冠貴胄、高人逸士”的結(jié)論。據(jù)此可知,張彥遠更重視繪畫與畫家觀念的內(nèi)在關(guān)系,而非畫與所畫對象的外在形似關(guān)系?！豆P法記》中“圖真”、“生意”觀延續(xù)了張彥遠對文化、士人心胸的推崇。此外,從文中所說“成林者,爽氣重榮”有“君子之風”、“不能者,抱節(jié)自屈”而“屈節(jié)以恭”的觀點看,它又附加了道德理性的內(nèi)容。張彥遠雖然把形似本于立意、形似與氣韻作為象物的內(nèi)外方法,在他的觀念中,形似的地位并不低。但《筆法記》的態(tài)度卻發(fā)生了明顯的變化,它將形似的作品判為缺乏生氣的“死物”,形似的地位急劇下降。

蘇軾在《凈因院畫記》中,以常形、常理區(qū)分了人禽、宮室、器用與山石、竹木、水波、煙云等兩類物象,后者因為形體龐大或具有動態(tài)特征難以形似,無常形而有常理,有意趣可捕捉。蘇軾格外重視“常理”,一方面,“非髙人逸才不能”辨別“如是而生,如是而死”的常理;另一方面,有常理之作,本之于藝術(shù)家的“意造”卻能“合于天造”,自有平淡天真之妙。他進一步論述道:“觀士人畫,如閱天下馬,取其意氣所到?！碧K軾極大提高了寫意在繪畫中的地位,將寫意與文人畫緊密聯(lián)系起來。

蘇軾的“平淡天真”有著怎樣的內(nèi)涵?他說:“文字,少小時須令氣象崢嶸,采色絢爛,漸老漸熟,乃造平淡。其實不是平淡,乃絢爛之極也?！彼f的作為藝術(shù)最高境界的平淡,是一種極盛狀態(tài),蘊含著無數(shù)變化的可能性①,是對天真境界的體現(xiàn)。東坡十分重視繪畫的“天真”之趣,因此有這樣的詩句:“天真喪盡無純誠?！碧K軾把天真作為“我”與他人建立和諧關(guān)系的橋梁?！秾毨L堂記》中又說:“君子可以寓意于物,而不可以留意于物。寓意于物,雖微物足以為樂,雖尤物不足以為病;留意于物,雖微物足以為病,雖尤物不足以為樂?！比艘涡挠谖锿?“搜羅假合亂天真”、“長物擾天真”都是寓意于物的結(jié)果。因此,無論是對他人、對己還是對物,東坡都強調(diào)以天真相對,天真有真誠、自由的特性:因為真誠,所以合常情常理,縱然是墨戲,仍然不出理法;因為自由,所以能“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外?！?/p>

蘇軾重視“平”,四庫本《東坡易傳》中甚至沒有出現(xiàn)“淡”字。董其昌《跋魏平仲字冊》中卻說:“作書與詩文同一關(guān)捩,大抵傳與不傳,在淡與不淡耳。極人才之致可以無所不能,而淡之玄味,必繇天骨,非鉆仰之力、澄煉之功所可強入?！K子瞻曰:‘筆勢崢嶸,辭采絢爛,漸老漸熟,乃造平淡。實非平淡,絢爛之極。”當時,董其昌面臨著浙派的放縱、南宋院畫的刻板、偽逸品的纖弱和泛濫等時代問題②,他接過了蘇軾平淡天然的哲學思想,意在針砭時弊?！暗笔嵌洳龝嬂碚撟非蟮淖罡咂犯?他在《容臺文集?詒美堂集序》中解釋道:

昔劉紹《人物志》以平淡為君德,撰造之家有潛行眾妙之中、獨立萬物之表者,淡是也。

人淡如菊,胸襟不凡,筆下自然淡而有氣韻。正如他說:“讀萬卷書,行萬里路,胸中脫去塵濁,自然丘壑內(nèi)營,成立鄞鄂,隨手寫出皆為山水傳神?！倍洳岢缘瓰樽?除了自身的禪學修養(yǎng)外,還強調(diào)以虛為主,重視虛處、無處的余味。

董其昌的品格之“淡”聯(lián)系著他的另一個重要藝術(shù)概念“勢”。他在《容臺別集?題跋》中說,米元章的字雖然有勢,“余病其欠淡”?！懂嫸U室隨筆》卷首從米海岳“無垂不縮、無往不收”八字真言開始談用筆,接著談結(jié)字如何以開合得勢問題,他有兩點結(jié)論:字之“布置不當平勻,當長短錯綜,疏密相間”;字“中須有收、有放,有精神相挽處”。一句話,結(jié)字得勢在心中先定宗旨,知收放處、轉(zhuǎn)束的位置和時機,以奇為正,“淡”中求“勢”。

董其昌強調(diào),“勢”體現(xiàn)了古人的書畫精神。他說:“古人神氣淋漓翰墨間,妙處在隨意所如,自成體勢,故為作者?！庇终f:“米老所云:大字如小字,小字如大字,則以勢為主。”他評價趙子昂之書“病在無勢”,是因為沒有抓住王羲之“字形與筆法一正一偏”、“跡似奇而反正”的偏側(cè)取勢特點,用正局臨摹,自然容易寫成一種俗書。在他的理論中,無論是大字與小字之間的自如變化,還是取勢在勁利的說法,都是從內(nèi)在的精神性、自成體勢的動態(tài)特征(尤其是轉(zhuǎn)束)來理解書法作品的魅力。至于書寫的內(nèi)容,似乎并不重要。因此,可以從兩個層次上理解他的書勢觀點:書法要旨在得勢,文字能自成體勢,在能放縱又能攢促,也在字之“自起自倒、自收自束”中;體勢在收放、開合、轉(zhuǎn)束、長短、疏密、虛實中內(nèi)在地生成。正是基于此,董其昌以右軍偏側(cè)取勢之書為最高藝術(shù)境界,因為它具有偏而不偏、倒而不倒、收而不收等似奇反正的效果。能達到這樣的水平,除了要求有嫻熟的書寫技法外,還須具備自由的胸襟。很顯然,這種藝術(shù)理想融合了“以奇為正”的思考方法:

字須奇宕瀟灑,時出新致,以奇為正,不主故常。(《畫禪室隨筆》卷一)

董其昌喜歡使用“以奇為正”來談?wù)摃?追求起伏、開合所形成的險絕之奇。他最初從八股文的起承轉(zhuǎn)合法悟出寫字的開合章法,又從元人山水的用墨法悟入書法,繼而以作書的濃淡、干濕、虛實變化悟入山水,認為寫字如作文、書畫同觀,詩文、書畫都以求奇宕瀟灑為尚,這就偏離了以正馭奇或奇正相參的傳統(tǒng),很容易因筆墨布置不穩(wěn)、不安而走向邪崇之奇。 論及繪畫取勢,董其昌使用了“分合”概念: ど街輪廓先定,然后皴之。今人從碎處積為大山,此最是病。古人運大軸只三四分合,所以成章。雖其中細碎處甚多,要之,取勢為主。(《容臺別集》卷四)

凡畫山水,須明分合。分筆乃大綱宗也。有一幅之分,有一段之分。

古人畫不從一邊生去?！芊帜芎?而皴法足以發(fā)之。(《畫禪室隨筆》卷二)

山水畫的取勢在分合,分合是關(guān)于位置和皴法的章法。董其昌以“分合”表達了傳統(tǒng)的“開合”內(nèi)涵?！吧谨鞙\深春氣力,浪花開合水工夫”。開合,首先是氣之開合,表現(xiàn)為動靜、虛實、有無等變化性質(zhì),常以博約、正反、奇正等詞來描述這種動態(tài)變化。董其昌發(fā)現(xiàn)古畫有不從一邊生去的特點就是抓住了開合的二元性特征。此外,皴法是董其昌南北分宗的重要標準,“有輪廓而無皴法”謂之無筆;“有皴法而不分輕重向背”謂之無墨。他認為皴法三昧是筆亦是墨,因此“諸家皴法,自唐及宋皆有門庭,如禪燈五家宗派,使人聞片語單詞,可定其為何派兒孫。”在董其昌的觀念中,畫家通過皴法的開合、奇正變化能塑造個性化的山體,反之也可以成為鑒別畫家風格的主要特征?！皶抑Y(jié)字,畫家之皴法,一了百了”,重視“以奇為正”的取“勢”法是董其昌書畫理論的共同點。

董其昌以“平淡天真”來歸納董、巨、米芾等人的藝術(shù)旨趣,雖然一再鼓吹“平淡天真是吾師”,實際上他更關(guān)注“淡”,同時強調(diào)“以奇為正”之“勢”。書法在收放、提按、轉(zhuǎn)束的相互蘊含中得勢;繪畫取勢主要從位置和皴法中展開,皴法有奇,畫作才有奇境。綜觀畫史,董其昌提倡“以奇為正”確實可以挽救晚明南宋院體畫精工、刻畫之弊,然而對于“奇”的過分認可,反而容易流于形式上的好奇而形成空疏之風。清初,舉國充斥著激烈的滿漢、南北斗爭,在這樣的時代背景下,作為對晚明尚奇風氣的反撥,王原祁重新提倡“平淡天真”來恢復對宋元繪畫的學習和定位,為畫壇脫離崇奇、走向平正奠定了基礎(chǔ)。

“論畫恥形似,坡公意豈私?”王原祁提出“平中求奇”的繪畫觀,還有他那個時代的特別動因。

尚古,是康熙朝文人反思明末習氣的重要話題,姜宸英說:“古文之不作,于時久矣。二十年來,人稍知講求?！?③康熙初年崇尚古文(相對于八股時文)是對明末新奇風尚的轉(zhuǎn)向。當時所謂的“古”大致可分三類:古人之德,以品節(jié)、禮儀為主;古董,古人曾用之物;古文,古人所作“上溯魏晉,下迄元明”的文章,其中以收藏古董和作古文為最流行。雖然康熙初年的官宦官俸很低,基本處于“富而不貴”的境地,仍然“拼得金錢矜意氣,素磁爭認舊哥窯”、“百鎰始購宣德杯,千金贗買銅臺瓦”。④收藏風氣帶動金石考證的興起,王原祁、王掞、朱彝尊等人都留有拓本傳世,至于王原祁試圖恢復王維《輞川圖》原貌,除了對王維表示敬意之外,也是這種復古風氣影響的產(chǎn)物。至于為何要尚古,在當時人看來,取法乎上,僅得乎中。清人申涵光說:“學問以先入為主,故立志欲高,如文必秦、漢,字必鐘、王,詩必盛唐之類,骨氣已成,然后順流而下,自能成家。若入手便學近代,欲逆流而上,難矣。” ⑤就是說,要以古人之品先立學問高骨,這是立基之處。

另外,明清之際還有一種慕新奇的風尚。王驥德《曲律》說:“字要極新、極奇”,如此寫出的戲曲才有新意。李漁說:“有奇事,方有奇文”,作奇文者是奇人?？滴跏四辍督孀訄@畫傳》大量刊行,為初學者提供了新的學習對象,但“板”以及皴法的缺乏也成為明顯的缺點。當時畫壇還有追慕西洋畫法的傾向?！兑晫W》作者年希堯自言,他很早就開始學習西洋透視,王原祁弟子唐岱作品中也出現(xiàn)水中橋梁的倒影,明顯受到西洋繪畫的影響。換句話說,西洋傳教士傳入的油畫使時人看景、看物有了新視角、新觀念。他其如鐵畫、指畫、樹皮貼畫等新畫種的出現(xiàn),都是時代風氣使然⑥。但是,新視角、新觀念、新風格、新畫種也給繪畫的發(fā)展帶來了新問題。申涵光說:“凡事只是古本正傳,一好奇便種種不妥。崇古可以反對世俗好奇之論。” ⑦新奇區(qū)別于古雅,崇古是醫(yī)治世人好奇的良方。康熙三年,惲壽平“豈為今人輕正色,不調(diào)緗黛寫黃華”的詩句也揭示了新奇在畫壇內(nèi)流行所引發(fā)的無奈感,他主張以古人為師、規(guī)模古制間出新意才是繪畫的正途。

王原祁的“敬慎”心態(tài)也是他追求平正之奇的內(nèi)因?？滴醭跄?康熙帝以御書“敬慎”匾額賜江寧織造曹璽,表達了統(tǒng)治者對官宦政治品格的要求。曾深受康熙帝恩寵的國相王掞也教育子孫說:

忠孝者,立身之本;敬慎者,處事之要。⑧

た滴醵十六年起,王原祁回京城任諫官,古稱“拾遺”,以檢舉其他官宦的過失為職?！笆斑z”和被“拾遺”是一件事的兩方面。曹璽之子江寧織造曹寅曾感慨說:“仕宦,古今之畏途也,馳千里而不一躓者,命也。一職之系,兢兢惟恐或墜,進不得前,退不得后?！?⑨在這樣的時代環(huán)境下,王原祁的“敬慎”有著特殊的含義,汪曾武《外家紀聞》中說:“公嘗自言,生平學問惟‘任運率真四字。任運,則怨尤不作;率真,逆意不生。”不怨天尤人,是順受;逆意不生,是逆來順受。總之,在任何情況下要保持中正、謙卑、謹慎的態(tài)度。這是為何王原祁慎交游、簡酬接的主要原因,同時,“觀政吏部”十年的底層官吏生涯使他養(yǎng)成了凡事從圣意、務(wù)折衷的心態(tài)。可以說,敬正統(tǒng)、慎黨爭的“敬慎”心態(tài)是他的為官之道,書畫則追求風雅之正。

二、王原祁“平中求奇”說的基本內(nèi)涵

康熙三十六年至康熙三十八年間,王原祁在太倉丁父憂,期間曾看望了云間的大收藏家王鴻緒。王原祁一生追隨黃公望,在前輩家中見到《富春山居圖》真跡令他非常興奮,他以《云間訪家儼齋總憲觀大癡富春長卷歌》闡發(fā)了“平中求奇”的繪畫思想:

取勝不獨在纖巧,平中求奇神骨高。南宋工妍盡排掃,逼塞夷曠兩天然。⑩

“平中求奇”與“纖巧”、“工妍”的南宋畫風(當時主要指浙派)相對立,分屬兩個繪畫體系。以形勢的逼塞、夷曠來解說“平中求奇”,顯然是繼承了董其昌的開合說。開合強調(diào)氣勢的轉(zhuǎn)折和力度,工妍、纖巧的南宋畫風怎能與之相比?就分別繪畫的正體、偽體而言,平中求奇也因神骨高而居于正位。也就是說,王原祁主張模仿古人,在位置形勢中求奇,相比于老師董其昌的“以奇為正”,王原祁確立了“平中求奇”的正體地位。

康熙三十三年秋,王原祁帶著雜仿荊關(guān)、董巨、倪黃諸家山水拜訪了文壇領(lǐng)袖王士禎,兩人縱論畫理。王士禎在《居易錄》卷二十六中有一段記載:

(麓臺)極論畫理,其義皆與詩文相通。大約謂始貴深入,既貴透出,又須沉著痛快,又謂畫家之有董巨,猶禪家之有南宗。董巨后嫡派,元惟黃子久、倪、元鎮(zhèn),明惟董思白耳。予問:“倪董以閑遠為工,與沉著痛快之說何居?”曰:“閑遠中沉著痛快,惟解人知之。”又曰:“仇英非士大夫畫,何以聲價在唐沈之間,征明之右?”曰:“劉松年、仇英之畫正如溫李之詩,彼亦自有沉著痛快處。昔人謂義山善學杜子美,亦此意也。

康熙朝畫家常以詩(文)法論畫法,詩文家以畫法論詩(文)法。如畫論“遠山無樹,遠水無波,遠人無目”的遠近法被陸隴其引申為“近事者宜詳,遠事者宜略”B11的敘事法;王原祁的同僚蔣廷錫在《題陳仲美竹雀圖》中說:“以畫作詩詩細膩,以詩作畫畫入神”,詩情通畫理;王原祁自己“每言作畫如作詩”B12。王士禎稱王原祁所論畫理“其義皆與詩文相通”,很有見地。從上段文意看,王原祁認為詩文、書畫取意相同、理論相通:詩文書畫的學習方法都是“始貴深入,既貴透出,又須沉著痛快。”先揣摩、模擬古人心意以求入古,然后仿古中又須脫古?！俺林纯焯帯本褪峭踉钏^的取意“奇”處。并且“沉著痛快”有不同的風格類型,或在閑遠中沉著痛快,或在工謹中沉著痛快,雖然風格類型有異,而神理則一。因此,“平中求奇”因為沉著痛快的特性而就有救尚奇之弊的功能。

王原祁的“奇”有著特別的內(nèi)涵:

首先,作為南宗領(lǐng)袖,王原祁所尚之奇是平正之奇。他在《仿黃鶴山樵》稱王蒙之畫“瑣細處有淋漓,蒼茫中有嫵媚。所寄奇,而一歸于正?！本褪钦f,寄于奇而歸于正才是真正的奇。此外,“菁華采擷”是得“奇”的方法,其他如“伐毛洗髓”、“刊落皮毛得神理”、“細剔毫毛精抉髓”等說法都是意在學得古人的神理精髓,其中,“菁華”特指南宗畫統(tǒng)內(nèi)的精華。康熙三十五年,王原祁在《仿古山水圖冊》中為博爾都簡列了南宗畫統(tǒng)序列:“晉唐以來,惟王右丞獨闡其秘,而備于董巨,故宋元諸大家中推為畫圣。而四家繼之淵源的派,為南宗正傳。李、范、荊、關(guān)、高、米、三趙皆一家眷屬?！闭腔谡傻諅鞯漠嫿y(tǒng)思想他有“出入倪黃筆不癡”之論B13,并且一生以追隨黃公望為榮。

其次,王原祁強調(diào),“奇”不在形位奇特,在合乎畫法又有意外之韻。畫史上對“奇”有不同的理解。南朝謝赫把奇與

王原祁《仿古山水》(10幀)紙本,29.5cm×35.9cm

藏南京博物院

正、意與筆對舉,奇主要相關(guān)于用筆。唐朝繪畫理論家朱景玄則從意境的特征上把奇、正相對于變態(tài)、常途,分出奇妙、奇異高低兩個層次:畫藝高超,則筆下形態(tài)巧妙而“移生動質(zhì)”,宛然如真;王墨之畫“俯觀不見其墨污之跡,皆謂奇異?！逼婷钤趫D如真,奇異在筆法巧。明末董其昌從氣勢章法上以奇為正:“余學書三十年,悟得書法而不能實證者,在自起自倒,自收自束處。”他極大地提高了奇的地位。出于自身學識、素養(yǎng)的差異,董其昌引禪入畫,王原祁引理學入畫,他以“平中求奇”修正了老師“以奇為正”的觀點,《仿古山水》跋文中說:“位置出入不在奇特,而在融洽穩(wěn)當?！逼降杏杏囗?天然似此,自然位置融洽穩(wěn)當。

王原祁把繪畫作品區(qū)分了形位(筆)、意境(意)兩個層次。就形位而言,奇在位置融洽;若論及意境,要找出各自“菁華采擷”所形成的得力處、沉著痛快處?？滴跞拍晖踝斗曼S公望山水圖卷》跋中也可以看出這一特點,他聲稱王原祁能與“宋元諸家冥心默契”,在于他不在形似上“規(guī)模往跡”,而是求古人的氣韻、天趣,能“似不拘繩尺而自然合法,不經(jīng)模擬而意外出奇?！蓖踝囊馔庵婢褪侵府嬅妗傲碛幸环N氣韻出人意表”。那么,何謂“意”?王原祁回答說:“夫意,動機也。”“意”是意設(shè)、意造、意成。例如,深林積翠之中,設(shè)一溪館面向懸崖瀑布,以一二寫意人物點綴其間表達傾聽泉水沖擊、回旋、水花四濺,并傳達出微冷的畫中之意。王原祁后期提出理、趣、機理論,從龍脈開合起伏處求合古法,強調(diào)在無筆墨處用心,追求“實處轉(zhuǎn)松、奇中有淡”的意外真趣,都是重意理論的體現(xiàn)。

再次,“奇”自性靈出,是學問養(yǎng)出的性情之正?？滴醵拍?趙貞《王司農(nóng)清江道中仿子久筆卷》跋稱:“人徒肖古不肖心,靈奇那得標神化”?如何肖古人之心?始于性靈。王原祁友人的詩文集中有多處其性靈言論的記載,康熙三十八年王吉武說:“君常向我論畫理,細剔毫毛精抉髓。解悟功存心性中,光華氣出詩書里?！边@是王原祁談學問、心性與畫理的關(guān)系;一年后毛師柱也說:“黃門畫入神,論畫我輒愛。謂皆由性靈,萬理盡無礙”B14。這是他從理法的不滯不澀上談性靈之用。康熙四十九年,王原祁從仿古中的脫古角度寫道:“筆端所發(fā),性靈自我而出”B15。可見,此“性靈”或“心性”是經(jīng)過詩書(學問)頤養(yǎng)的性情之正,正所謂“筆端金剛杵,成于學力”B16?？梢哉f,善為文者,因事出奇;善為畫者,因情出奇。情真意切,自然有水窮云起之奇,奇在筆,在意,在意之轉(zhuǎn)折、筆之頓挫處。

此外,“平中求奇”也是一個追求平淡天真的過程。唐人孫過庭《書譜》中以平正、險絕、復歸平正的過程言學書的次序,方薰《山靜居論畫》引之論畫:“書畫貴有奇氣,不在形跡間。尚奇,此南宗義也。故前人論書曰:既追險絕,復歸平正?！狈睫估^承了老師王原祁的思想,認為繪畫應(yīng)該先創(chuàng)造實境、最終復歸平淡的老境。關(guān)于奇正,他說:“氣格要奇,筆法須正。氣格筆法皆正,則易入平板。氣格筆法皆奇,則易入險惡。前人所以有狂怪求理,魯莽求筆之謂?！庇霉P奇在取氣,用意奇在有畫理,氣格與筆法要奇正參伍,例如“畫凡命圖新者,用筆當入古法。圖名舊者,用筆當出新意。圖意奇奧,當以平正之筆達之。圖意平淡,當以別趣設(shè)之。”方薰的這段言論實際是內(nèi)化了王原祁《萬山蒼翠圖扇》的跋文:“作畫但須顧氣勢輪廓,不必求好景,亦不必拘舊稿。若于開合起伏處得法,輪廓氣勢已合,則脈絡(luò)、頓挫、轉(zhuǎn)折處天然妙景自出,暗合古法矣?！鼻蠛镁啊⑿赂迨窃谛缕嫔献鑫恼?關(guān)注形似、奇麗而求“險”。只有暗合有開合、起伏的古法,才能“離形得似”,從而達到絢爛之極復歸平淡的境界B17。

王原祁“平中求奇”之“平”有平正、平淡之意,常指古人“已發(fā)”之言;“奇”是“仍其體質(zhì),變其風姿”B18,發(fā)古人“未發(fā)”之言。在醇學問中以真性情與古人聲氣相通,自然能得古人未發(fā)之言;師法古人(菁華采擷)得奇,奇在形位、更在筆墨之外?！捌街星笃妗备且粋€追求平淡天真的過程。

三、王原祁“平中求奇”說的開合之趣

董其昌認為,抓住“勢”就領(lǐng)會了古人的精神命脈,把“勢”之開合作為討論書畫用筆的核心。畫山水要明分合,“分筆乃大宗綱”;書法奇在有自起自倒的體勢。更進一步地說,開合除了塑造形體、自成體勢外,還能形成轉(zhuǎn)折之美。這是董其昌時代的共識,例如,朱謀垔在《看畫法》中說,要細看古人命筆、立意之“委曲妙處”。委曲妙處在虛處,在山體、山頭、樹木等轉(zhuǎn)向換位的轉(zhuǎn)折處。但董其昌“日臨樹一二株,石山土坡,隨意皴染”的作畫方式以及鼓吹書畫的習得在妙悟,又使他的“勢”論有虛空的一面。此外,董其昌以書畫聞名,也是八股文高手,當時坊間曾流傳經(jīng)他點評的八股文章。對于如何寫八股文,他頗有心得,《畫禪室隨筆?評文》中這樣寫道:“(八股)文字最忌排行,貴在錯綜其勢,散能合之,合能散之?！煞ㄋF,矯健不測?！标P(guān)于董其昌的“開合”思想這段文字說得最深刻具體:八股文的形式貴開合、忌排行(忌如“算子”);八股文的開合追求語言有力度、轉(zhuǎn)折能有出于意外者。而論繪畫“開合”則講得非常簡單:“古人運大軸,只三四大分合,所以成章”。很顯然,董其昌的“開合”思想最先成熟于八股文,然后轉(zhuǎn)論書畫。但是,八股文體先天性地缺乏真性情。這是董其昌留給王原祁的兩個有待解決的問題。

王原祁時代討論“開合”之法有求理、求體的特點。

首先,求開合之理。例如,陸隴其以義理說文法開合,認為正言穩(wěn)實,反言激切,通過兩種語義的對比、倒置能形成“開合頓挫”之勢B19?！端膸烊珪偰俊芬詿o義理來批評王士禎的神韻說,所謂義理,無非在“承轉(zhuǎn)開合”的格法之中。

其次,求開合之體。張自超在《春秋宗朱辨義總論》中說,《春秋》全經(jīng)合看只是一篇文字,圍繞“天王是題旨”,其他人物如齊桓晉文,事件如會盟侵伐,情節(jié)如朝聘嫁娶等分別被看作主意、客意、線索、點綴,由此形成有起伏轉(zhuǎn)接、虛實變化的《春秋》之體。整體看,“義理充實,血脈流通”;分開看,“事事有起結(jié),有開合”,貫穿全文的是天王之主旨。

王原祁以《春秋》起家,陸隴其與王原祁于康熙九年同中進士,《四書講義困勉錄》中還記載了他與王原祁一起論文之事。也就是說,《春秋》是王原祁的家學,并以此步入仕途;繪畫也是他的家學,從王時敏到王原祁都自覺地以繼承南宗血脈為使命。因此,王原祁從理法、體勢轉(zhuǎn)折方面發(fā)展董其昌的“開合”思想自有其時代、師承原因。

王原祁的“開合”與“起伏”構(gòu)成山水體勢的轉(zhuǎn)折、蜿蜒內(nèi)外兩種性質(zhì)。他說:“開合從高至下,賓主歷然,有時結(jié)聚,有時淡蕩?！痹谕踉畹乃枷胫?“開合”關(guān)注畫面高下、左右之間的賓主、聚散等關(guān)系。“起伏”更關(guān)注畫之內(nèi)外(虛實)、遠近(詳略)關(guān)系。“開合”和“起伏”的整體氣勢來自“龍脈”,這是畫之“理”。王原祁主張理在氣先、意在筆先,因此,“龍脈”在“開合”、“起伏”之先,是“開合”、“起伏”之理。王原祁把“開合”概念納入了理氣關(guān)系的內(nèi)外之辨中,顯示了獨特的理論價值B20。

從王原祁的繪畫思想看,“平中求奇”說的開合之趣主要地表現(xiàn)在“理趣”、“機趣”兩個方面。“理趣”的獲得在于畫家有性情胸次,“機趣”在轉(zhuǎn)折用筆中形成。用他的話說是“趣”在“識”與“功”中。

康熙三十六年書畫收藏家高士奇看了王石谷的作品后說:“愛煞閑情同畫理”B21,他看出了畫家心胸與作品理法之間的密切關(guān)系。同年,王原祁在太倉丁父憂,清閑的鄉(xiāng)紳生活以及與太倉、揚州、金陵、蘇州等地畫家的交游,他開始思考仿古中的脫古問題,有了“初恨不似古人,今又不敢似古人”的心態(tài)B22。綜觀王原祁的一生,其早年的仿古階段強調(diào)以真性情與古人相合,意在求得南宗畫統(tǒng)內(nèi)的神理精髓。晚年在《麓臺題畫稿》中主張,“平淡天真”有“絕無求工、求奇之意,而工奇處斐然興于筆墨之外”的特點,因此他強調(diào)以“真性情”超越平與奇、剛健與婀娜,在二元張力中獲得意外的理趣。需要指出的是,麓臺對于“真性情”有著特殊的理解。首先,他認為筆墨之道與心性相通,“真性情”貫穿繪畫六法。從心與手的關(guān)系而言,胸中養(yǎng)得寬快,下筆自然靈動;如果染上塵俗之氣,那么“筆端機致便減”而生“軟甜疥癩”之病。此外,有“真性情”才有真筆墨。他說:“筆墨一道同乎性情。非高曠中有真摯,則性情終不出?！碑斎?“真性情”與真筆墨之間還有興會所觸的機緣問題,因為“筆墨因興會而發(fā)。興會所至即性情之所寄?！边@正是他的“興與煙霞會”印章的基本內(nèi)涵。總之,從性質(zhì)上說,“真性情”是書畫六法的根本,與“工力”相對;從“真性情”的表現(xiàn)來看,它決定筆墨卻受制于興會。相比較而言,雖然董其昌和王原祁都強調(diào)作畫要有真性情,然而兩人的差異還是比較大。例如,董氏在反對世人信筆應(yīng)酬中忙于應(yīng)酬之作,明知是偽作也樂于跋識為真。麓臺的理學、經(jīng)學背景使他更重視學問所養(yǎng)出的性情之正,不肯茍且落筆,并把書畫作為自己在性、理關(guān)系上的存誠功夫B23。

王原祁“平中求奇”開合理趣的獲得,在于畫家有“真性情”,還在于畫家有以筆墨取氣的眼光。倪黃在王原祁的心目中代表著高逸、渾厚兩種風格,被比之為“藥中參苓”,兩者合一就是他晚年追求的“神逸”之境。康熙四十七年,王原祁說:“倪黃筆墨借色顯真,雖妙處不專在此,而理趣愈出。”B24他用“借色顯真”表達了自己的取氣觀以及重墨輕色的思想,《仿設(shè)色小米》中麓臺有這樣的觀點:

宋元各家俱于實處取氣,惟米家于虛中取氣。然虛中之實,節(jié)節(jié)有呼吸、有照應(yīng),靈機活潑,全要于筆墨之外有余不盡。

麓臺常用傳統(tǒng)的“墨分五色”思想來啟發(fā)后學、駁斥畫壇“軟甜疥癩”的俗學,因為他非常重視筆氣、墨氣所形成的條理節(jié)奏和渾厚感。例如他說:“畫中設(shè)色之法與用墨無異,全論火候。不在取色而在取氣,故墨中有色,色中有墨。”墨中有色是墨色,色中有墨仍然是墨色,只是更深厚、節(jié)奏感更強,這是實處取氣之法。他又說,學云林關(guān)鍵是能意識到云林“點染精神皆借用”的特征,能于虛中取氣、逸處求妙,這是虛中取氣之法。正是實中取氣、虛中取氣的特色構(gòu)成了王原祁蒼潤、秀逸兩種風格特征。

董其昌以“淡”為宗的理論基礎(chǔ)是重視虛處、無處的韻味。惲南田在《題畫》中也指出古人用心在無筆墨處,能“虛處實,則通體皆靈?！蓖踉钸M一步說:“觚棱轉(zhuǎn)折處融合淡蕩,脫盡力量之跡?！边@就意味著:首先,此時畫家的性情與筆墨之間正“以神遇、以氣合”,進入了“不為筆使”的狀態(tài)。其次,這是“虛機實理”的“神逸”之境。王原祁常以“我心寫兮”印章來標識它理氣趣兼到的藝術(shù)特色?？滴跷迨?王原祁在《畫家總論題畫呈八叔》中直接把“理趣”提高到南宗宗趣的地位。從董其昌以“淡”為宗到王原祁以“理趣”為宗,顯示理學完全滲入了書畫領(lǐng)域。

王原祁的“機趣”緊密地聯(lián)系著另一重要的藝術(shù)概念“筆底金剛杵”,強調(diào)中鋒、藏鋒用筆和轉(zhuǎn)折之妙。

康熙四十八年,麓臺在《題仿大癡筆》中表達了自己的用筆理論:“古人用筆意在筆先,然妙處在藏鋒不露。元之四家化渾厚為瀟灑,變剛勁為和柔,正藏鋒之意也。”“化”是上段跋文的字眼,強調(diào)“化”,意味著不執(zhí)著,持超越態(tài)度,超越平與奇、超越剛勁與和柔,由此“內(nèi)化”出剛健中含婀娜的用筆之法。王原祁還曾教導弟子溫儀說:“勾勒處,筆鋒須若觸透紙背,則骨干堅凝;皴檫處,須多用干筆,然后以水墨暈之,則厚而有神?！盉25這段話也可以作為他“蒼潤”印章的注腳。從董其昌的用筆“清勁”到王原祁的“筆底金剛杵”,一脈相承地以中鋒求“剛健”,但王原祁“敬慎”的心態(tài)以及理學背景使他更重視中鋒與藏鋒的緊密結(jié)合,變剛健為柔和,追求畫面的渾樸、厚重品格。此外,中鋒用筆雖然能圓厚卻缺乏氣韻。老師董其昌“虛和取韻”的觀點啟發(fā)他關(guān)注虛處、無筆墨處。麓臺晚年好吳鎮(zhèn)的濕墨法,“梅花庵主墨精神,七十年來未用真”句經(jīng)常被提及,吳鎮(zhèn)的濕墨法成為王蒙、黃公望等人干筆皴擦法的補充,這是他希望從虛處求得進步,轉(zhuǎn)變自己因中鋒實筆而過于剛勁的畫風,并開始追求剛健婀娜之美。他在《題丹思畫冊仿叔明》中說:“青山幻出平中奇,剛健婀娜審真?zhèn)巍！薄皩徴鎮(zhèn)巍笔菍徯郧橹鎮(zhèn)巍７e學立品,有真性情便掃除了俗腸;人有品,筆下自然能有抗鼎力而又有嫵媚之秀。婀娜之致來自虛處、無處,是虛中之實;剛健之力來自中鋒藏鋒用筆,是實中之虛。用筆虛實相生,自然剛健中含婀娜。

董其昌說:“畫樹之法,須專以轉(zhuǎn)折為主。每一動筆,便想轉(zhuǎn)折處,如寫字之于轉(zhuǎn)筆用力,更不可往而不收?！币粍庸P就想轉(zhuǎn)折之處,這是把“轉(zhuǎn)束二字”銘刻心中,時時“曲折其筆,婉轉(zhuǎn)回向,沉著收束”,以求意外的轉(zhuǎn)折之美。這樣談用筆的轉(zhuǎn)折似乎過于寬泛。董其昌又說:“凡山俱要有凹凸之形?！比绻絻H有“凹凸之形”,不講山體的轉(zhuǎn)折起伏、來龍去脈就忽略了畫內(nèi)(實)、畫外(虛)的“內(nèi)外之辨”,王原祁的“龍脈”說深化了老師董其昌的“開合”說。“內(nèi)外之辨”就是要區(qū)分出“轉(zhuǎn)”和“使轉(zhuǎn)”的性質(zhì)差異,書家蔣驥在《兩轉(zhuǎn)字最要》中說:

作書有兩轉(zhuǎn)字,轉(zhuǎn)折之轉(zhuǎn)在字內(nèi),使轉(zhuǎn)之轉(zhuǎn)在字外。牽絲有形跡,使轉(zhuǎn)無形跡。牽絲為有形之使轉(zhuǎn),使轉(zhuǎn)是無形之牽絲。此即不著紙?zhí)?極要留意。

ご郵蕩看,轉(zhuǎn)折在字內(nèi);從虛處看,轉(zhuǎn)折在字外。王原祁在《雨窗漫筆》中談?wù)撘庠诠P先時說,作畫要先“看高下、審左右、幅內(nèi)幅外、來路去路?！彼彩菂^(qū)分畫內(nèi)之轉(zhuǎn)與畫外之轉(zhuǎn)。麓臺更強調(diào)內(nèi)在的潛氣之轉(zhuǎn),名之為“龍脈”。

前文已經(jīng)指出,董其昌“以奇為正”使他的“淡”之品格與章法之“勢”若即若離,“平中求奇”雖然扭轉(zhuǎn)了“以奇為正”所帶來的奇幻卻無義理的習氣,但還局限在用筆章法層次,沒有上升到原則的高度。因此,王原祁“剛健婀娜審真?zhèn)巍睂徝涝瓌t的確立,試圖從體勢、情理的融合中發(fā)展老師董其昌的理論,追求天趣、機趣、理趣的合一,是“平中求奇”思想的進一步深化。(責任編輯:高笑云)

① 蘇軾《東坡易傳》卷六解釋“豐,亨,王假之,勿憂,宜日中”句說:“豐者,極盛之時也,天下既平,其勢必至于極盛。”同書卷八解釋“憧憧往來”句又說:“極則一矣,其不一者,蓋未極也。四海之水同一,平也;胡越之繩墨同一,直也。故致一而百慮皆得也,夫何思何慮?！?/p>

② 陳中浙《董其昌書畫中的禪意》,中華書局,2008年版,第67頁。 ③ 姜宸英《湛園未定稿》卷二《健松齋詩序》。

④ 分別見于魏憲編撰《皇清百名家詩》,申涵光《燕京即事》、宋琬《翁玉于以蕭尺木畫杜子美詩冊索題》。 ⑤ 申涵光《荊園小語》,程不識編注《明清言情小品》,湖北辭書出版社,1995年版。

⑥ 劉廷璣《在園雜志?指畫》中記載了高其佩的指畫,姜宸英《葦間詩集》卷三有《蓀友(嚴繩蓀)取松皮做石粘壁上宛然有畫意戲題其側(cè)》詩。

⑦ 申涵光《荊園小語》,程不識編注《明清言情小品》,湖北辭書出版社,1995年版。

⑧ 王奕清、王奕鴻《顓庵府君行述》,南京圖書館藏本。

⑨ 胡紹棠《楝亭集箋注?序》,北京圖書館出版社,2007年版。

⑩ 王原祁《王麓臺司農(nóng)詩集》,國家圖書館藏鈔本。

B11陸隴其《陸清獻公日記》卷九。

B12毛師柱《端峰詩續(xù)選》卷三《麓臺見許作畫詩以促之》。

B13王原祁《王麓臺司農(nóng)詩集?和三叔自壽詩六首》其五。

B14分別見于王吉武跋《仿黃大癡秋山立軸》、毛師柱《端峰詩續(xù)選》卷三《喜麓舟抵維揚作畫見寄兼寄令子孝征忠貽二孝廉》。

B15邵松年《古緣萃錄》卷十《王麓臺仿元四大家山水》。

B16韓泰華《玉雨堂書畫記》卷四《王麓臺山水卷》,韓泰華評《為浩修仿子久山水卷》跋文。

B17惲壽平《南田畫跋?題石谷畫》。

B18李漁《閑情偶寄?變調(diào)第二》。

B19陸隴其《四書講義困勉錄》卷三十《離婁上》。

B20此處不展開關(guān)于“龍脈”、“開合”與“起伏”的進一步討論,主要地集中于“平中求奇”說的開合之趣。

B21高士奇《清吟堂集》卷八《將出都門過赤抒話別因題書石谷唐子畏詩意圖寄意即用子畏韻》。

B22陸時化《吳越所見書畫錄》卷六《王司農(nóng)仿古脫古立軸》、《麓臺題畫稿?題仿大癡手卷》。

B23王原祁《麓臺題畫稿?題仿趙大年》?！吨袊鴷嬋珪?》本為“存”,《美術(shù)叢書》本“誠”?！罢\”于意稍長,從。當時康熙帝曾以御書“存誠”匾額賜予大臣,因此從語言的時代性看也是如此。

B24《中國繪畫全集27》《仿倪黃山水圖軸》,藏上海博物館。

B25《清代傳記叢刊》79《清畫傳輯佚三種?讀畫輯略》《溫儀》。

On Wang Yuanqis“seeking novelty in plainness”

JIANG Zhi-qin

(Philosophy Department,Peking University, Beijing 100871)

Abstract:Under the influence of traditional philosophy, Wang Yuanqi, a painter in Qin Dynasty, proposed a painting perspective of "seeking novelty in plainness", which inherited both "innocent plainness" of Sushi, a famous poet in Song Dynasty, and "plainness feeds all what one needs" by Dong Qichang, a painter in Ming Dynasty. Furthermore, he established the aesthetic principle of "robustness and grace identify true or false", which is of important theoretical value.

Key Words:plainness; novelty in plainness; robustness and grace