孫　瑋

摘要:為了闡明藝術(shù)與非藝術(shù)的界限,康德在其美學(xué)巨著《判斷力批判》中對藝術(shù)列出了3方面的規(guī)定性,即非自然性、實踐性和熟巧性。根據(jù)其審美學(xué)說不僅可以闡明競技運(yùn)動的美學(xué)原理,而且能從他對藝術(shù)的層次劃分中,清晰地辨明競技運(yùn)動正在、已經(jīng)或?qū)⒁惢男螒B(tài)和傾向,進(jìn)而預(yù)防、減少或克服競技運(yùn)動異化現(xiàn)象。

關(guān)鍵詞:體育美學(xué);競技運(yùn)動異化;康德藝術(shù)美學(xué)思想

中圖分類號:G802文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:1006-7116(2009)09-0011-04

Competitive sports dissimilation from the perspective of

Kants artistic aesthetical ideology

SUN Wei

(Teaching Affairs Division,Jilin Institute of Physical Education,Changchun 130022,China)

Abstract: In order to specify the boundary between art and non art, Kant set fort 3 stipulations on art in his aesthetical masterpiece “Critique of Judgment”, namely, unnatural, practical and skillful. According to his aesthetical theory, we can not only specify aesthetical principles for competitive sport, but also from his classification of artistic layers clearly identify the forms and tendencies which competitive sport is going to dissimilate, has dissimilated or will dissimilate into, thus providing a theoretical reference and practical idea for preventing, reducing or overcoming the sign of competitive sports dissimilation.

Key words: sport aesthetics;competitive sports dissimilation;Kants artistic aesthetical ideology

為一項宏大的社會文化現(xiàn)象,競技運(yùn)動蘊(yùn)含著豐富而深厚的美學(xué)思想。從其性質(zhì)、內(nèi)容、特征及表現(xiàn)形式等可以清楚地看出,競技運(yùn)動是以競賽和訓(xùn)練為主要手段,以高難、專業(yè)的藝術(shù)為其主要表現(xiàn)形式的競技類游戲。近年來,國內(nèi)一些專家或?qū)W者提出了體育和運(yùn)動美本質(zhì)的研究就是對運(yùn)動技術(shù)和運(yùn)動藝術(shù)的綜合研究,并指出妨礙體育事業(yè)發(fā)展的傳統(tǒng)的純技術(shù)觀點[1]。但長期以來,在我國競技運(yùn)動研究的理論領(lǐng)域和實踐環(huán)節(jié),還存在著將“競”當(dāng)成了單純的競賽,把“技”認(rèn)作是為奪取錦標(biāo)而采取的單純的技術(shù)手段的觀點,而其中蘊(yùn)含的審美價值的藝術(shù)內(nèi)涵被嚴(yán)重忽視,導(dǎo)致了在對競技運(yùn)動的展現(xiàn)或鑒賞時藝術(shù)成分的遺漏,進(jìn)而成為了只展現(xiàn)其“硬實力”的“火了物,卻冷了人”[2]的僵死形象,這也是當(dāng)今競技異化頻發(fā)的根本原因?？档伦鳛閱⒚伤枷胫蟪烧?其美學(xué)理論博大精深,內(nèi)涵寬泛,對后世產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響?！杜袛嗔ε小酚嘘P(guān)“一般的藝術(shù)”的論述中,康德對藝術(shù)進(jìn)行了剝筍式的剖析,闡述了“非自然性、實踐性和熟巧性”是藝術(shù)區(qū)別于其它活動的本質(zhì)特征,這對于當(dāng)今各類異化現(xiàn)象纏身的競技運(yùn)動無疑有著巨大的借鑒作用。因此,通過對康德藝術(shù)美學(xué)思想的研究,深入探討競技運(yùn)動的美學(xué)原理,發(fā)現(xiàn)其中所蘊(yùn)含的藝術(shù)美學(xué)思想和內(nèi)在精神價值,無論對于減少競技異化,或是體育改革,乃至促進(jìn)我國競技運(yùn)動的科學(xué)發(fā)展都有巨大的作用。

1“藝術(shù)與自然不同”對認(rèn)識競技異化的啟示

藝術(shù)是人的產(chǎn)品而非產(chǎn)生于自然,這是藝術(shù)之為藝術(shù)最主要前提?？档耓3]146在其《判斷力批判》的“一般的藝術(shù)”一節(jié)中開宗明義:“藝術(shù)與自然不同”。而后,康德[3]146又闡述了判斷藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn):“我們出于正當(dāng)?shù)睦碛芍粦?yīng)當(dāng)把通過自由而生產(chǎn),也就是把通過以理性為其行動的基礎(chǔ)的某種任意性而進(jìn)行的生產(chǎn),稱之為藝術(shù)?！睆钠鋵λ囆g(shù)判斷標(biāo)準(zhǔn)中,我們可以看出其核心含義——理性,以及與之相關(guān)的自由性和任意性?！袄硇浴睘槿酥畬?它是與本能相對的人與動物區(qū)別的基本標(biāo)志;動物在其唯一的目的——肉體的需要下不可能有生產(chǎn)的任意性,更不可能“按美的規(guī)律”來建造產(chǎn)品。此外,康德又列舉了合規(guī)則地建造起來的蜂巢和在一塊沼澤地被砍削過的木頭的例子加以說明,前者是自然、本能的產(chǎn)物,雖似藝術(shù)卻不是藝術(shù)的產(chǎn)品,即使被理解為藝術(shù)只是出于人的類比;而后者則是被理解為屬人的作品,雖不似藝術(shù)卻是人的產(chǎn)品?？档逻@種對藝術(shù)的劃分,不僅對藝術(shù)本身,而且給予我們對具有藝術(shù)屬性的競技運(yùn)動提出了最基本的性質(zhì)和范圍,進(jìn)而也為我們判斷本真的和異化的競技運(yùn)動標(biāo)準(zhǔn),提供了最基本的理論依據(jù)。

1.1賽場內(nèi)外的毆斗和暴力

競技運(yùn)動是以競爭為基本手段,但區(qū)別于那種叢林法則式的物競天擇和適者生存的競爭,展現(xiàn)較高技藝的“美的藝術(shù)”是其內(nèi)在的目的之一。但當(dāng)今國內(nèi)外的賽場內(nèi)外充斥著暴力,與將藝術(shù)作為展現(xiàn)形式的競技運(yùn)動的初衷形成強(qiáng)烈的反差,其根源便是人之自然屬性的暴露和社會屬性的泯滅。席勒[4]在描述古希臘和古羅馬競技差別時曾描述:“希臘各民族在奧林匹斯賽會上尋歡,是通過不流血的力量、速度、靈巧的比賽以及更高尚的智力競賽,而羅馬民族則是通過一個倒在地上的格斗士或他的利比亞對手(即獅子——席勒注)的垂死掙扎得到滿足的。根據(jù)這一點我們可以理解,為什么我們不在羅馬而在希臘尋找維娜斯、尤諾、阿波羅的理想形象?！蓖瑯?我們在這種賽場內(nèi)外的毆斗中可以清楚地看到自然的痕跡,但卻看不到屬于人的美的藝術(shù)和游戲般自由的展現(xiàn)。

1.2運(yùn)動員本能生命的暴露

本能生命即自然生命,在競技運(yùn)動中表現(xiàn)為諸如速度、力量、柔韌、靈敏、耐力等身體素質(zhì)或?qū)I(yè)能力,這些是競技運(yùn)動之為藝術(shù)的必要條件。但具備這些較強(qiáng)的身體素質(zhì)和能力,只能算是自然狀態(tài)下的“本能人”,僅僅可以充當(dāng)使競技運(yùn)動達(dá)到藝術(shù)境地的外在手段,而其本身并不是目的。當(dāng)今世界,競技運(yùn)動所極力張揚(yáng)的是動物式的本能生命,即只要跑得快、投得遠(yuǎn)、跳得高、打得狠就算達(dá)到競技的目的,別無它求。表現(xiàn)在競技者培養(yǎng)方式上便是動物式的圈養(yǎng),競技運(yùn)動所培養(yǎng)的是具有某種專業(yè)知識、掌握某種專業(yè)技能、扮演某種特殊角色的“某種人”[5]。競技者自身存在方式表現(xiàn)為動物式生命存在的簡單循環(huán),屬人的藝術(shù)園地異化成自然狀態(tài)下適者生存的叢林荒漠,進(jìn)而失去了其安身立命的游戲家園。

1.3自然狀態(tài)下的“虛假集體”

馬克思把人的發(fā)展分為3個基本形態(tài),即自然狀態(tài)下“人的依賴關(guān)系”形態(tài)、“以物的依賴性為基礎(chǔ)的人的獨(dú)立性”形態(tài),以及人的“自由個性聯(lián)合體”形態(tài)。在當(dāng)今人和社會的發(fā)展正從第2形態(tài)向第3形態(tài)轉(zhuǎn)型之時,第1形態(tài)卻還廣泛地存在于我國競技運(yùn)動之中,進(jìn)而造成了“大我”生命(國家、團(tuán)隊、教練、家長等)對“小我”生命(競技個體)的強(qiáng)制和遮蔽,本應(yīng)愉悅和自由的“小我”生命得不到顯現(xiàn)和張揚(yáng),應(yīng)該說這是我國競技領(lǐng)域存在的一種特殊的“返租”現(xiàn)象。從“馬家軍”到“王家軍”,從孫英杰到鄒春蘭,從計劃經(jīng)濟(jì)下的“舉國體制”到全運(yùn)會“第一定律”,無不暴露出自然狀態(tài)下“群體本位”,在我國競技領(lǐng)域中仍是普遍存在的現(xiàn)象,他們所形成的集體是“虛假的集體”,是集體的一種異化。

2“藝術(shù)作為人的熟巧”對認(rèn)識競技運(yùn)動異化的啟示

康德在將藝術(shù)區(qū)分為實踐的和理論的藝術(shù)表述中,同時也蘊(yùn)含著另外一種很重要的藝術(shù)思想,即在實踐活動中將僅僅憑借正常人所具有的一般活動技能排除掉,這樣,剩下來的就是須以較高水平、較專業(yè)的活動技能為必要條件的藝術(shù)[6]。康德[3]147在論述藝術(shù)屬性之時曾舉例:“對于走鋼絲者的藝術(shù)他們卻絕不會拒絕稱它為藝術(shù)。”而這種高難專業(yè)的藝術(shù)的獲得,正是長期艱苦訓(xùn)練的結(jié)果?？档略谡劦健皺C(jī)械作用”時很鄭重地提醒人們“沒有它,在藝術(shù)中必須是自由的并且惟一地給作品以生命的那個精神就會根本不具形體并完全枯萎?！碧觳旁谒囆g(shù)的產(chǎn)生中固然重要,但如果沒有這些“機(jī)械作用”達(dá)不到熟巧藝術(shù)境地,而這同時也是達(dá)到最后“美的藝術(shù)”的必要條件。

競技的特點決定其技藝的獲得必須經(jīng)歷諸如美術(shù)或音樂等藝術(shù)同樣經(jīng)歷的4個階段,即泛化、分化、動力定型和自動化階段,每個階段都有其特點,而每經(jīng)歷過一個階段,都是逐漸克服技能或技藝所帶來的強(qiáng)迫性而向自由藝術(shù)邁進(jìn)。正如“庖丁解?！币粯?其技藝包括對牛結(jié)構(gòu)的深刻理解、對刀的熟巧使用,對技能的嫻熟掌握等等,經(jīng)過長期練習(xí)方能達(dá)到自動化階段?；屑紴闊o技,把技巧融入精神,在運(yùn)用技巧的時候做到“官知止而神欲行”,使技巧上升到“無技巧”的最高境界。這也是康德在論述“美的藝術(shù)”中合目的性時闡述的“盡管它是有意的,但卻不顯得是有意的,像是自然卻是看得出是一絲不茍的,不露出有這規(guī)則懸于藝術(shù)家眼前并將束縛套在他的內(nèi)心能力之上的痕跡來”等讓人頗感神秘的話語。從對熟巧技藝的分析中,我們可以看出在動作技藝中存在的3種異化形態(tài)。

2.1運(yùn)動員身體層面的異化

國內(nèi)有些學(xué)者在研究競技異化的問題時,曾提出身體層面的異化,即運(yùn)動過程中運(yùn)動者的身體與各種運(yùn)動要素之間的異化關(guān)系。這些運(yùn)動要素是指在時間和空間上與競技者發(fā)生關(guān)系,包括與自我或他者之間的關(guān)系。這種異化包括自身與自身、自身與他人、自身與場地和器械等之間的關(guān)系,如團(tuán)體競賽中人與人之間的配合、戰(zhàn)術(shù)等等,所有這些都是以技藝的熟巧為基礎(chǔ)的?！八?在運(yùn)動中尤其是在較復(fù)雜的球類或體操中,人們經(jīng)常會有一種自己的身體不聽自己使喚,好像自己的身體不屬于自己,對自己來說自己的身體是一個異己的身外之物那樣的體驗”[7]。正如競技中技能的獲得,必須經(jīng)歷由泛化到自動化的4個階段一樣,異化感通過“機(jī)械作用”,即反復(fù)地訓(xùn)練逐漸加以克服,同時其自由感也將逐步獲得。

2.2競技運(yùn)動規(guī)則的強(qiáng)制

在表現(xiàn)技藝和技能或進(jìn)行評判時,對動作本身理解固然重要,然而對其中秩序的遵守更是一種技藝或技能能否完成的關(guān)鍵。競技中的秩序具體表現(xiàn)為對競技者行動的限制性規(guī)則,因而具有一定的強(qiáng)迫性,表現(xiàn)為人制定的規(guī)則,而這些規(guī)則反過來實現(xiàn)了對人的控制。但這種強(qiáng)迫性與自由性是相輔相成的,沒有了這種秩序而帶來的強(qiáng)迫性,一切藝術(shù),包括競技將如康德所說的“機(jī)械作用”一樣“不具形體并完全枯萎”。但與美術(shù)或音樂等藝術(shù)形式不同的是,競技中這種作用表現(xiàn)得更為明顯,因此,由之而來的異化感尤為強(qiáng)烈,不尊重這種秩序便會遭到失敗或被清除出競技場之外。對規(guī)則生疏或違反規(guī)則的人便容易產(chǎn)生異化感,具體表現(xiàn)為人必須接受斗毆、假球、黑哨、違例和犯規(guī)等違反規(guī)則的處罰。異化感的克服并不是通過凌駕于各種規(guī)則之上,而是如何地熟悉規(guī)則進(jìn)而駕馭規(guī)則以達(dá)到自由的表演。

2.3熟巧技藝下“機(jī)械的藝術(shù)”

縱然“熟巧的藝術(shù)”讓人體驗到自由,但其還不足以稱之為本真的藝術(shù),因為其中包含了“機(jī)械的藝術(shù)”的規(guī)定性。機(jī)械的藝術(shù)是“藝術(shù)在與某個可能對象的知識相適合時單純是為著使這對象實現(xiàn)而做出所要求的行動來”[3]148。這種機(jī)械藝術(shù)的培養(yǎng)方式廣泛地存在于當(dāng)今我國競技領(lǐng)域中。原有“舉國體制”下,數(shù)以百計的體育運(yùn)動學(xué)校中,培養(yǎng)著數(shù)以萬計的青少年或兒童運(yùn)動員,他們并不知道自己所練的是什么或為什么練,其訓(xùn)練或競賽過程只是經(jīng)行動的參與而達(dá)到單純的結(jié)果,而非以愉悅的情感體驗為其目的。他們每天的心愿只是想完成教練布置的任務(wù),做著規(guī)定的動作以避免責(zé)罰,在痛苦與焦慮中達(dá)到最后的“技術(shù)熟巧”。我們不難看出在領(lǐng)獎臺上孩子們那木訥的表情與領(lǐng)導(dǎo)、教練難以抑制的喜悅之對比。在觀眾欣賞他們完美的藝術(shù)表演的同時,他們自己卻沒有成功后的愉悅,沒有對美的藝術(shù)的理解,除了熟巧動作給他們帶來短暫的自由感外,其它一切戛然而止。同時,在這張“白紙”上也為日后各種異化現(xiàn)象的滋生提供了可能。

3“藝術(shù)作為實踐能力”對認(rèn)識競技異化的啟示

在《判斷力批判》中,康德將作為實踐能力的藝術(shù)或技藝區(qū)別于作為理論能力的科學(xué)或方法。藝術(shù)是一種技巧或技能,一種實踐能力,而科學(xué)是一種知識或方法,一種理論能力。首先,藝術(shù)不是科學(xué)理論:“坎培爾(1722~1789年,荷蘭比較解剖學(xué)家)很精確地描述出最好的鞋必須具有什么形狀,但他肯定做不出什么鞋來?！盵3]147;其次,藝術(shù)不是科學(xué)方法:“據(jù)說哥倫布曾讓他的水手們把雞蛋在桌子上立起來,待他們都失敗后他敲碎雞蛋一頭而做到了這一點,人們于是說這誰不會。這就根本不是藝術(shù),它只是一種科學(xué)”。[3]147康德做上述分析的實質(zhì)就是力圖說明科學(xué)與藝術(shù)二者不能相互替代。

競技運(yùn)動中所指的技藝區(qū)別于生產(chǎn)勞動中的技藝,它是作為藝術(shù)為其表現(xiàn)形式的技藝。二者與科學(xué)關(guān)系的共同之處,表現(xiàn)為科學(xué)是技藝的理論形態(tài),技藝是科學(xué)理論的實踐運(yùn)用。區(qū)別是前者用于創(chuàng)造“物”,后者用于人自身;前者表現(xiàn)為工具,后者則表現(xiàn)為動作技藝;前者提高技術(shù)的目的是提高勞動生產(chǎn)率,后者則是為了提高成績而進(jìn)行的技術(shù)革新;前者是為了實現(xiàn)人的自由,后者表現(xiàn)對自由的形而上追求,如此等等不一而足。其實,康德所處時代的科技發(fā)展與人的異化之間還沒有呈現(xiàn)出很明顯的聯(lián)系,但隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展,二者的結(jié)合日益緊密,到了20世紀(jì),康德所指的并不存在的“關(guān)于美的科學(xué)”和“美的科學(xué)”已經(jīng)存在,雖然后來的法蘭克福學(xué)派繼承和發(fā)展了康德的這個學(xué)說,并對科學(xué)理性下的工具理性進(jìn)行了批判,但科學(xué)理性已經(jīng)越來越威脅到藝術(shù)美的展現(xiàn)和評判,競技運(yùn)動也不例外地受到嚴(yán)重影響。

3.1高科技競技器材導(dǎo)致美的銳減

當(dāng)我們登上山巔,是否想到攜帶著現(xiàn)代高科技裝備與先前的原始設(shè)備相比,哪個更具有審美意義上的藝術(shù)和崇高價值?科技滲透到競技中最明顯的便是對裝備器材的影響,它們無論對于成績的提高還是安全保障等方面都是無以倫比的,但科學(xué)逐漸成為主角的同時,人卻變成了配角。撐桿跳高器材的頻繁更新,讓我們看到了高科技竿子的美妙弧線,而忘卻了運(yùn)動員優(yōu)美的身姿;“刀鋒戰(zhàn)士”(南非殘疾運(yùn)動員,借助高科技假肢達(dá)到參加夏季奧運(yùn)會標(biāo)準(zhǔn))的脫穎而出,讓我們感覺到科技的強(qiáng)悍,進(jìn)而忘卻了殘疾人自強(qiáng)不息的崇高;扮演上帝角色的“鷹眼”打亂了網(wǎng)球比賽中美的整體性,進(jìn)而使至高無上的裁判充當(dāng)了旁觀者……我們在奔向人體極限之時是否已經(jīng)忘記曾經(jīng)擁有的尊嚴(yán)和崇高?現(xiàn)代競技宣布科學(xué)的勝利,凸顯曾經(jīng)是人創(chuàng)造的技術(shù)而被技術(shù)所駕馭的人的異化。

3.2科學(xué)理性下的興奮劑導(dǎo)致美的消失

古希臘的蘑菇、古埃及阿比西尼亞騾子的后蹄,都曾當(dāng)作“興奮劑”使用在各類的競技賽會中。如果說當(dāng)時的“興奮劑”具有偶然作用的話,那么當(dāng)今9大類147種之多的興奮劑,卻是高科技下的“工具理性”滲透到競技賽場上的“正規(guī)化”產(chǎn)物,是科學(xué)理性在競技中誤用的結(jié)果。興奮劑不僅使人的精神和肉體被“奴役”,同時也促使競技本身走向“凋凌”。正如康德[3]145列舉的“灌木叢中的男孩”一樣,當(dāng)人們感到自己受到欺騙之后,這種被羞辱怨恨會滲透到整個競技之中,不再相信這是真正的藝術(shù),而只是露出馬腳的魔術(shù)而已,競技運(yùn)動中所蘊(yùn)含的美與崇高也便消失殆盡。

3.3美的評判導(dǎo)致美的瓦解

在當(dāng)今高度發(fā)達(dá)的科學(xué)參與下的競技技術(shù)已臻于完美,然而,人們?yōu)槭裁催€在動作技術(shù)并不科學(xué)合理的古希臘“擲鐵餅者”雕像面前贊嘆它的宏偉與美麗?縱然有其雕塑藝術(shù)的美學(xué)原理,但當(dāng)今科技理性引導(dǎo)下的工具理性,滲透到競技運(yùn)動之中是其始因。與生產(chǎn)中的技術(shù)一樣,競技運(yùn)動中的技術(shù)也是一種“展現(xiàn)”的方式,而與前者不同的是它所展現(xiàn)的美的藝術(shù)。早在古希臘,競技中的評判不僅只看物化的成績,而且要參照其對藝術(shù)的展現(xiàn)。然而,當(dāng)今科技理性與實用主義的關(guān)系,決定一切行為均讓位于實用的技術(shù),這就使藝術(shù)的創(chuàng)造和技藝的評判也發(fā)生了根本性的變化,除了對成績有影響以外所有的“多余”之物,均被“奧康的剃刀”無情地割掉。即使是藝術(shù)類的項目,也被數(shù)字化處理進(jìn)而打上了科學(xué)的烙印。運(yùn)動主體在競技中逐漸被“定量化”和“數(shù)字化”,被無數(shù)靜止、僵硬得畫面所分割,原本完整而自然的動作被科技的利刃切割的體無完膚。

通過闡述康德的藝術(shù)美學(xué)思想,深入剖析競技運(yùn)動所蘊(yùn)含的美學(xué)特征,從中總結(jié)出競技運(yùn)動也應(yīng)是一門具有非自然性、熟巧性和實踐性的人類作品,進(jìn)而使我們清楚地知曉當(dāng)今競技運(yùn)動中諸種顯露和隱藏的異化現(xiàn)象形態(tài)及其產(chǎn)生原因。近年來隨著我國競技“硬實力”不斷提高,其異化現(xiàn)象也呈逐年增多之勢,其主要原因是“軟實力”和“硬實力”之間張力的失衡,這與我國目前的社會和經(jīng)濟(jì),以及理性和本位轉(zhuǎn)型的大環(huán)境相關(guān),這些轉(zhuǎn)型同時也決定了競技運(yùn)動應(yīng)由原來的“績本位”為主導(dǎo)本位,向“績本位”和“人本位”并重的思想轉(zhuǎn)化。因此,這種以“人是尺度”的觀念,決定了培養(yǎng)和教育運(yùn)動員及其參與者感受美和欣賞美的能力是其最關(guān)鍵的內(nèi)容。不僅如此,藝術(shù)的游戲性、愉悅性、非實利性和自由性特征,又決定了競技運(yùn)動藝術(shù)美的塑造,將成為當(dāng)今減少和克服各異化現(xiàn)象的最佳良劑。因此,以美學(xué)原理剖析異化現(xiàn)象,挖掘競技運(yùn)動中美的因素,對于實現(xiàn)我國競技運(yùn)動的科學(xué)發(fā)展將起到無可比擬的作用。

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[編輯:譚廣鑫]