毛麗萍

[摘要]場景設(shè)計(jì)是動畫創(chuàng)作中非常重要的一個環(huán)節(jié)，是創(chuàng)造空間的藝術(shù)，它反映了人們對于空間的感知和審美態(tài)度。場景設(shè)計(jì)的過程，其實(shí)是對空間重新認(rèn)識的過程，它的根源在于人們頭腦中的空間意識，形式上是對空間維度的理解和把握，目的則是傳達(dá)給觀眾身臨其境的真實(shí)性和美好的感受。

[關(guān)鍵詞]動畫；場景設(shè)計(jì)；空間；再認(rèn)識

動畫場景設(shè)計(jì)是一門為影視動畫服務(wù)的藝術(shù)，它并不是放在角色背后的沒有生命的背景，而是為展現(xiàn)故事情節(jié)、完成戲劇沖突、刻畫人物性格服務(wù)的時空造型藝術(shù)。不論場景設(shè)計(jì)的風(fēng)格與樣式如何．都反映了創(chuàng)作者以及觀眾對空間的感知和審美態(tài)度。場景設(shè)計(jì)不僅僅是為了營造一種恰當(dāng)?shù)男问剑莿?chuàng)造一個來自心靈的屬于動畫世界的空間。這個創(chuàng)造過程，其實(shí)就是對空間的一種再認(rèn)識的過程。

一、場景是空間意識的外化

無論身在何處，人們所處的空間總會有這樣或那樣的相似。然而在不同文化背景下，人們對于空間的認(rèn)識，或者說是空間意識卻有著很大的不同．這種不同也必然會影響到各種藝術(shù)形式中對空間的表現(xiàn)，當(dāng)然也包括動畫藝術(shù)。

西方人的空間意識，是以理性的探索態(tài)度對待無窮的空間，是對空間秩序的靜止的意識。西方傳統(tǒng)繪畫中的透視法是對人類視覺的一大貢獻(xiàn)．它極其有效地解決了空間中的物體在視覺平面上成像的問題．其所表現(xiàn)的視覺空間的真實(shí)度，使我們常常忘記所看到的其實(shí)是一種幻覺。建立在西方繪畫基礎(chǔ)上的歐美動畫，其場景的表現(xiàn)方式最能體現(xiàn)西方人對于空間的認(rèn)識。出于“電影是造夢機(jī)器”這一理念，歐美動畫尤其是美國動畫中，人物造型可以極盡可能的夸張，動作可以脫離地心引力和時間的限制，而場景始終固守一種視覺上的真實(shí)。因?yàn)閷臻g表象客觀如實(shí)地描繪．在觀眾的潛意識里是對電影創(chuàng)造的時空真實(shí)性、可信性的明示，是營造電影夢境的必然手段。

中國人的空間意識是用心靈觀照空間萬象，是對大自然整體節(jié)奏的流動的意識，而這種對待空間的態(tài)度，或多或少地影響了中國人的觀看方式。中國的傳統(tǒng)繪畫一向不強(qiáng)調(diào)畫面空間的具體視覺效果。所謂的空間大多都采用一種意會的方式來表現(xiàn)，著重的是空間的意象，忽略了空間的視像。而這一切，理所當(dāng)然地被和中國繪畫一脈相承的動畫片繼承下來了。被奉為經(jīng)典的《大鬧天宮》《哪吒鬧?！返葎赢嬈?，其裝飾性的、平面化場景設(shè)計(jì)可以說就是中國人藝術(shù)視野中空間意識的外在反映。而成為“中國學(xué)派”至寶的水墨動畫，其寫意的山山水水則更能體現(xiàn)傳統(tǒng)文化背景下中國人對于空間的審美情結(jié)。其中最為純粹的要數(shù)《山水情》了，該片融入了中國的道家“師法自然、與世無爭”思想和禪宗“明心見性”的靈感，整體風(fēng)格含蓄、蒼勁，其場景是以筆墨寫意的空靈山水。水墨在宣紙上自然渲染，渾然天成，一個個場景就是一幅幅出色的水墨畫，或豪放壯麗、或清新柔和，充滿詩意，讓人完全陶醉在水墨制成的山水之間。加之角色的動作優(yōu)美、表情靈動，完美地體現(xiàn)了中國畫“似與不似之間”的美學(xué)。意境深遠(yuǎn)。

二、場景設(shè)計(jì)的空間維度

造型空間的維度無外乎高、寬、深三種，動畫的場景設(shè)計(jì)也不過是在這三個維度上的變化。影視動畫的畫面說到底還是透過視覺平面的空間．在這個平面上所有形狀的變化都是在高和寬這兩個維度上的．而深度感則是利用我們的視覺經(jīng)驗(yàn)欺騙眼睛的一種錯覺。

剪紙片作為一種純粹的二維動畫，在空間處理上應(yīng)該是二維動匭形式的一個典型。無論是國內(nèi)還是國外，都存在著這種動畫類型，其中也不乏佳作。創(chuàng)作于1926年的德國動畫影片《阿基米德王子歷險記》，作為剪紙類動畫的先驅(qū)，是世界上最早的長篇動畫之一，被網(wǎng)上影評協(xié)會(OF．cs)評為影史百部動畫佳片第58位。中國的剪紙動畫更是把中國傳統(tǒng)的民間藝術(shù)發(fā)揚(yáng)到一個新的高度，《豬八戒吃西瓜》《濟(jì)公斗蟋蟀》《狐貍打獵人》等等都是其中的代表，而《鷸蚌相爭》更是把剪紙和水墨畫兩種藝術(shù)形式相結(jié)合，取得了令人矚目的成就。在這種類型的動畫片中。場景的設(shè)計(jì)主要是在平面的維度上做文章．形成了一種獨(dú)特的空間表現(xiàn)方式——場景設(shè)計(jì)保持高度的可識別性。具有濃厚的象征意味，從而獲得了一種類似于戲劇舞臺的效果。這種方式不失為一種風(fēng)格，但也有它的缺憾，因?yàn)樯倭艘粋€縱深維度的變化，剪紙人物的表情變化和轉(zhuǎn)面、轉(zhuǎn)身都很難做到靈活自如，角色的表演受到很多限制。在這樣的藝術(shù)形式當(dāng)中，空間表現(xiàn)為了配合角色的活動，必然也會受到諸多限制。

場景設(shè)計(jì)當(dāng)中，如果充分表現(xiàn)高、寬、深三個維度的變化，那么帶來的將是一個立體的空間，這種空間顯得更加充實(shí)通透、更加有活力。從本質(zhì)上來說動畫是電影的分支，電影是運(yùn)動的、瞬間的藝術(shù)，是建立在時間流轉(zhuǎn)脈絡(luò)上的藝術(shù)，它不可能像繪畫那樣靜止在那里供人們慢慢賞玩品味。在動畫畫面瞬間流逝的過程中，觀眾很少能有時間去領(lǐng)會隱晦的空間暗示，而是需要在最短的時間內(nèi)，通過清晰、明確的視覺效果獲得足夠的信息。因?yàn)橛^看不僅是一種欣賞的過程，也是觀眾對影片中的場景的辨別、理解以至產(chǎn)生認(rèn)同感的發(fā)展歷程。而擁有三個維度變化的影像，在視知覺上更符合人們對自然空間的判斷，從而更容易對影像所營造出的空間產(chǎn)生認(rèn)同感。宮崎駿的動畫作品《魔女宅急便》中小魔女琪琪穿越街巷時向畫面縱深處的花園轉(zhuǎn)頭一瞥，頓時使在平面上繪制的空間變得鮮活．如此巧妙地處理，真可謂神來之筆。在迪士尼動畫片《人猿泰山》中．泰山在叢林之中疾速穿越的動作和與三維制作的場景令人眼花繚亂相結(jié)合，構(gòu)成了動畫史上難以磨滅的視覺奇觀。毫無疑問，充分地、創(chuàng)造性地利用造型空間的三個維度，將會使場景設(shè)計(jì)擁有最大的可能。

三、空間呈現(xiàn)的真實(shí)性

空間的真實(shí)，是視覺上的真實(shí)。更是邏輯與情感中的真實(shí)。場景設(shè)計(jì)對空間的營造，不僅是利用透視法和光影造型給人以物理上的真實(shí)感那么簡單。場景設(shè)計(jì)服務(wù)于角色與劇情，它不但給角色表演和劇情發(fā)展提供舞臺．還要說明劇情發(fā)生、發(fā)展所處的時間與空間背景。表現(xiàn)特定的時空背景對整個故事產(chǎn)生的影響。

特定的角色需要有與之相適應(yīng)的空間環(huán)境，場景設(shè)計(jì)要符合角色生活的時代特征、地理位置、科技條件、社會文化背景等等，一旦角色所處的環(huán)境和劇情設(shè)定的背景產(chǎn)生矛盾，那么劇情的真實(shí)性就會受到質(zhì)疑。而要做到一個空間環(huán)境的真實(shí)可信．就必須把握這個空間環(huán)境背后各個方面的最主要的特征。宮崎駿的很多作品都是放在歐洲的文化背景下展開的，《紅豬》的歷史背景是一戰(zhàn)和二戰(zhàn)之間的歐洲，《魔女宅急便》的背景是當(dāng)代歐洲，而《哈爾的移動城堡》的背景是19世紀(jì)的歐洲。作為日本人能把不同時代歐洲的歷史文化背景傳達(dá)得如此準(zhǔn)確，確實(shí)令人嘆服，如果沒有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度和認(rèn)真的資料搜集以及對時代典型特征的準(zhǔn)確把握，要做到這些是根本不可能的。

有人活動的空間，人和物之間不是孤立存在的．而是相生的關(guān)系。任何空間中有了人的活動．就必然會留下人

的痕跡。從一個空間中擺放的物件就可以看出人的生活狀態(tài)，比如一個堆滿雜物的門廳。其主人的生活狀態(tài)必定是儉樸的甚至是局促的；臥室中一架陳舊的雙層床，必定睡過尋常人家的兄弟或姐妹。當(dāng)觀眾通過解讀場景中隱含的線索做出判斷后，在影片隨后的情節(jié)中得到印證，心里便會產(chǎn)生一種滿足感和成就感．從而會對合乎情理的場景產(chǎn)生信賴，這也是影視空間真實(shí)感的來源。

場景設(shè)計(jì)要符合角色的心理和情緒，在色彩、影調(diào)、構(gòu)圖上都要有相適應(yīng)的表現(xiàn)。場景設(shè)計(jì)不是概念化地表現(xiàn)，更不是炫耀技巧，而是為了找到和規(guī)定情境最為適應(yīng)的表達(dá)方式，找到最為典型的視覺元素。在《側(cè)耳傾聽》當(dāng)中有一個橋段，就是月島雯和同學(xué)在樹林里解釋他們之間的“三角戀”關(guān)系的時候，其場景中最重要的元素就是樹林中那斑駁的光影。準(zhǔn)確地把握到了青春期少男少女那種純情萌動而又復(fù)雜懵懂的情感世界。

場景設(shè)計(jì)還會影響到角色的表演．因?yàn)槿宋锏幕顒訒芩幙臻g的制約?！赌北恪烽_場戲當(dāng)中的小魔女琪琪，無論是把腦袋伸進(jìn)窗戶和媽媽對話。還是穿過狹窄門廳時的側(cè)身奔跑．那活靈活現(xiàn)的動作效果，都和場景中的空間環(huán)境密不可分。當(dāng)環(huán)境和人物之間發(fā)生有機(jī)的互動。就是合乎邏輯的，這樣的空間就是真實(shí)的。

四、場景設(shè)計(jì)的空間美感

一部的動畫片的失敗，會有很多種原因，題材的濫俗、故事的蒼白、造型的簡陋、對白的無聊、甚至播放檔期的錯誤，都有可能是一部動畫片遭人鄙夷的理由。而場景設(shè)計(jì)的拙劣，應(yīng)該也是動畫片一個不可饒恕的罪過。很多質(zhì)量低劣的動畫片，尤其是一些低幼化的動畫片，那些好像簡筆畫一樣的場景真的讓人無法忍受，究其根源．就是對空間審美的忽視。

美好的感受，在于感情的共鳴，而調(diào)動觀眾的感情，除了讓人動情的故事情節(jié)和被人接受的人物形象外．具有美感的空間表現(xiàn)也是不可或缺的手段。為什么清新宜人的綠野碧空、恬淡舒適的鄉(xiāng)村小屋、平實(shí)雅致的美麗家園、磅礴逶迤的山川河流，都會讓人產(chǎn)生觸景生情的感覺呢?原因可能是多種多樣的：觀眾或者把自己生命附著在景物之中，使景物在觀眾的感受之中也擁有了生命；或者把自己的感受經(jīng)驗(yàn)投射在景物上，使難以言傳的感受呈現(xiàn)為可以感知的形象；或者將自己的對一種整體氣氛的感受滲透在客觀景象中，從而鋪展情感流動的空間：又或者把自己的價值理想寄托于客觀事物。這種現(xiàn)象在美學(xué)研究當(dāng)中被稱為“審美移情”，且不管這種現(xiàn)象產(chǎn)生的根源如何。這不正是我們賦予空間以審美價值所需要的渠道嗎?

對于完美的空間效果的追求，需要充分調(diào)動光線、色彩、比例尺度等等因素，也需要運(yùn)用節(jié)奏、韻律、過渡、錯落等形式美的變化引起觀眾感情上的共鳴，更需要一份真誠的用心?？催^《側(cè)耳傾聽》的人一定會對片中的場景有著深刻的印象，片中半數(shù)以上的場景都是以東京圈內(nèi)多摩市為原型。這里景色宜人，日本的傳統(tǒng)建筑、茂盛的樹木在丘陵地貌中錯落有致，片中用考究的構(gòu)圖和細(xì)膩的筆調(diào)．忠實(shí)地反映了該地區(qū)的景色，一切都來得平凡真切，就好像事情是在身邊發(fā)生似的。另外，這部電影中的光影制作十分細(xì)致，達(dá)到了超凡脫俗的境界。在影片的不同場景中．光影的變換和光照的不同效果加強(qiáng)了片中景物所表現(xiàn)的效果，在劇情鋪墊中起到了非常重要的作用。尤其是片尾部分那段瑰麗絢爛的日出場景，是整部電影中最為華美的段落。在五彩的晨光中，月島雯和天澤圣司這對稚嫩的少年互相吐露心跡．人物的情感在場景的渲染下得到了升華。觀眾的情感也在這夢幻般的空間中得到了暢快淋漓地宣泄。

動畫影片的場景設(shè)計(jì)，是至關(guān)重要的一環(huán)，很大程度了決定影片的風(fēng)格，也在很大程度上影響了影片的成敗。場景設(shè)計(jì)是創(chuàng)造空間的藝術(shù)，它來源于自然造化的空間．成長于心靈培育的空間，完成于藝術(shù)創(chuàng)造的空間，因此，只有對空間深刻的理解和豐富的感知，處理好場景設(shè)計(jì)中的空間環(huán)境才會成為可能。

[參考文獻(xiàn)]

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