蘇　梅

摘要:本文從工筆畫(huà)的材質(zhì)、語(yǔ)言形式和表現(xiàn)形式三個(gè)方面分析傳統(tǒng)工筆畫(huà)的發(fā)展概況,既可以充分地了解民族藝術(shù)的精髓,又可以在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,促進(jìn)畫(huà)者思考怎樣去傳承和揚(yáng)棄傳統(tǒng)繪畫(huà),來(lái)更好地發(fā)展當(dāng)代的工筆畫(huà)藝術(shù)。

關(guān)鍵詞:傳統(tǒng)工筆畫(huà);材質(zhì)運(yùn)用;繪畫(huà)語(yǔ)言;再現(xiàn)

中圖分類號(hào):J211.2文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A 文章編號(hào):1002—2589(2009)23—0186—03

工筆畫(huà)的名稱在二十世紀(jì)初才出現(xiàn)的,是相對(duì)寫(xiě)意畫(huà)而言的一種畫(huà)科名稱。二十世紀(jì)末,中國(guó)工筆畫(huà)終于走出低谷,以中青年為主體的工筆畫(huà)家隊(duì)伍已初步形成多種探索發(fā)展的新格局。工筆畫(huà)的重新興起,是站在五千年歷史巨人的肩膀上起步的,真正的人物畫(huà)起于兩漢,風(fēng)格是沉雄、開(kāi)拓;山水花鳥(niǎo)起于唐宋,風(fēng)格是工麗精巧,富有入世精神,此乃為當(dāng)今可取而不可失的藝術(shù)精髓。而概述傳統(tǒng)工筆畫(huà)的發(fā)展歷程,是為了更好地與當(dāng)代工筆畫(huà)進(jìn)行比較研究,分析當(dāng)代工筆畫(huà)在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,怎樣傳承、揚(yáng)棄和發(fā)展的。在此筆者試著打破以往的慣用模式——按朝代分類,現(xiàn)嘗試從材質(zhì)的運(yùn)用、繪畫(huà)語(yǔ)言、表現(xiàn)形式三個(gè)方面來(lái)綜述。

一、材質(zhì)的運(yùn)用

傳統(tǒng)工筆畫(huà)無(wú)論是工筆人物還是工筆花鳥(niǎo),畫(huà)面材質(zhì)的使用相對(duì)單一,從春秋戰(zhàn)國(guó)開(kāi)始使用帛,漢代發(fā)明紙以后,多用于書(shū)法、抄寫(xiě)詩(shī)文以及后來(lái)的文人水墨畫(huà),較少用于工筆畫(huà)。晉唐兩宋工筆畫(huà)大量使用絹,宋以前工筆畫(huà)還有較大一部分以壁畫(huà)的形式出現(xiàn),元明清時(shí)期,紙的種類有一些變化和發(fā)展。清代惲壽平等畫(huà)家的沒(méi)骨工筆畫(huà)中有些是運(yùn)用紙來(lái)創(chuàng)作的。

傳統(tǒng)工筆畫(huà)在顏料使用方面,主要是植物顏料和礦物質(zhì)顏料。植物色系顏料是自然植物的萃取物,常受到時(shí)代、地域、民族和操作技術(shù)的局限,帶有一定的偶然性,不少顏色至今仍然不清楚其具體來(lái)源,流傳至今已為數(shù)不多;礦物質(zhì)色系的顏料,是從天然礦石中直接加工制成的。礦物質(zhì)顏料早在隋唐時(shí)期,即呈現(xiàn)出富麗燦爛的效果。唐以后,壁畫(huà)漸趨衰退,卷軸畫(huà)逐漸興起,那種大面積使用濃重鮮艷石色的粗獷豪放畫(huà)法很快就讓位給以“色薄氣厚”為原則的層層套染、石色植物色混用新方法。而保留至今的傳統(tǒng)天然石色多易沉淀,上色不勻,覆蓋力較差,且達(dá)不到足夠的純度。中國(guó)古代色彩論及其應(yīng)用原則——五原色理論體系經(jīng)過(guò)歷代畫(huà)家數(shù)千年自覺(jué)與不自覺(jué)的使用,已經(jīng)融入到中國(guó)人的血液之中,中國(guó)繪畫(huà)創(chuàng)作、欣賞的原則與習(xí)慣,已經(jīng)深深地浸染著這種理論,甚至可以說(shuō)這樣的理論所滋養(yǎng)和培育出的中國(guó)畫(huà)風(fēng)、中國(guó)味、中國(guó)氣派,其中的內(nèi)在素質(zhì),正是這獨(dú)特的色彩論及其五原色體系在發(fā)生著精神底蘊(yùn)的巨大作用。由此,古代只使用極少的幾種色彩,植物顏色有花青、赭石、藤黃和胭脂,石色有石青、石綠、蛤粉等,便是傳統(tǒng)工筆畫(huà)色彩表現(xiàn)的主要材質(zhì)。

二、繪畫(huà)語(yǔ)言的發(fā)展

談及傳統(tǒng)工筆的繪畫(huà)語(yǔ)言發(fā)展,筆者認(rèn)為按表現(xiàn)語(yǔ)言形式類別的發(fā)展來(lái)分別進(jìn)行概述,會(huì)顯得更為清晰合理。

(一)線條的發(fā)展

工筆畫(huà)是從人物開(kāi)始的,其次是工筆山水和工筆花鳥(niǎo),人物畫(huà)可以追溯到春秋戰(zhàn)國(guó)出土的帛畫(huà)《風(fēng)侍女圖》和《御龍人物圖》,其圖像表現(xiàn)的是二維空間,基本是用墨線勾勒,以線立形,線條粗細(xì)變化不大。秦漢壁畫(huà)和帛畫(huà)形式的工筆人物,望都1號(hào)墓的技巧最為成熟,帛畫(huà)的用線方法顯示出成熟的技巧,人物造型以線條為主,人物面部線條和衣紋線嚴(yán)謹(jǐn)、精細(xì)、圓潤(rùn)而富有彈性,衣紋粗細(xì)則連勾帶染。兩漢是工筆人物線條走向成熟的過(guò)渡時(shí)期,這些人物畫(huà)已達(dá)到的水平,亦為魏晉南北朝人物畫(huà)大發(fā)展敲響了前奏。

六朝時(shí)期僅有傳世作品的顧愷之,是推進(jìn)線條發(fā)展的重要人物,也是我國(guó)有史以來(lái)的第一個(gè)畫(huà)家兼理論家,他對(duì)中國(guó)繪畫(huà)、特別是人物畫(huà)技巧的成熟做出了重要的貢獻(xiàn)。相傳是他的三件作品中《洛神賦圖》在選材與造型風(fēng)格上較接近壁畫(huà)等處理方式。而發(fā)展到《女史箴圖》的用線風(fēng)格,如春蠶吐絲、連綿不斷,屬于循環(huán)超忽,輕巧靈便的“游絲描”。再到《列女仁智國(guó)》的用筆較繁,描法本身也較為規(guī)范,線與線相抱,與形體結(jié)構(gòu)扣得比較緊,行筆風(fēng)格則是略顯圓環(huán)形的頭尾大小均勻嚴(yán)格的“鐵線描”,顧愷之在繪畫(huà)造型與用筆方面的深入認(rèn)識(shí)與改造,確立了“筆”在中國(guó)繪畫(huà)的基本地位,規(guī)范的用筆造就了標(biāo)準(zhǔn)化的描線。值得指出的是,這里的“線”并不是西方幾何造型中所謂的“線”,而是在特定的用筆方式即“描”法中造就的基本造型元素,其本身的規(guī)范化形式成了中國(guó)畫(huà)中最早定型的技術(shù)處理形式。這是一種藝術(shù)處理的形式,而不僅僅是對(duì)物象的形體性刻畫(huà),就線條而言,它最初是作為一種標(biāo)準(zhǔn)的零件存在于群體中,本身尚談不上獨(dú)立的價(jià)值。魏晉時(shí)期對(duì)用筆技巧的自覺(jué)講究,對(duì)用筆的限定,亦即對(duì)外來(lái)力量的限制,使力量蘊(yùn)含于用筆之中,畫(huà)出來(lái)的線精氣內(nèi)斂,飽含著充滿力量而流動(dòng)不滯的內(nèi)在生機(jī),六朝時(shí)代普遍使用的高古游絲便是這樣的典型描法。

隋唐是人物畫(huà)成熟的頂峰,同時(shí)也是線得到充分發(fā)展的時(shí)期,其中促使線發(fā)展成熟的是畫(huà)圣吳道子,打破了魏晉畫(huà)家所創(chuàng)造的“循環(huán)超忽、緊勁連綿”的描法,而是利用筆的起落輕重緩急的變化,使已經(jīng)作為獨(dú)立造型元素的線描更進(jìn)一步地豐富起來(lái),成為眾多統(tǒng)一而有變化的造型語(yǔ)匯。經(jīng)過(guò)吳道子千錘百煉后而發(fā)展創(chuàng)造的,唐人謂之為“早年行筆差細(xì)、中年行筆磊落,如‘莼菜條”,也就是后來(lái)所謂的“蘭葉描”為代表,有粗細(xì)變化的一類線描法。如果說(shuō)第一次筆法的形成是將用筆規(guī)范在“高古游絲描”中,那么,更重要的一次筆法的飛躍則是將“一律”的用筆變化為“統(tǒng)一而自由”的“蘭葉描”上。這一飛躍是解放用筆的關(guān)鍵,是中國(guó)畫(huà)能廣泛吸取書(shū)法、篆刻等其他民族藝術(shù)造型元素特征而豐富自身表現(xiàn)的前提,是中國(guó)畫(huà)用筆能更緊密完善地與畫(huà)家主體氣質(zhì)技巧相結(jié)合表現(xiàn)的條件,后世評(píng)論家將他當(dāng)成“用筆”的代表人物。作為繪畫(huà)史上的一個(gè)時(shí)代,吳道子所代表的既是一個(gè)頂峰,又是一個(gè)終結(jié),不會(huì)再有一個(gè)以“重工尚法”的唐代,使其在歷史上擁有這么高地位的畫(huà)家,這也正是那個(gè)朝代社會(huì)文化的縮影。發(fā)展到宋代,線條加入氣息和趣味,李公麟把其發(fā)展為一種獨(dú)立的畫(huà)種——白描畫(huà),使線更加雅致,更具有豐富的內(nèi)涵,形成了以線為主體的一種審美取向。另外,工筆花鳥(niǎo)起于唐發(fā)展到兩宋達(dá)到成熟的頂峰,就其線條本身來(lái)說(shuō),基本繼承了工筆人物那一套線條體系,而兩宋的線條內(nèi)在的東西更趨于豐富。元明清工筆畫(huà)走向式微,線條基本上延續(xù)了前代的特征。

(二)色彩的發(fā)展變化

魏晉南北朝時(shí)期,謝赫的“隨類賦彩”和宗炳的“以色貌色”,實(shí)際上概括了中國(guó)畫(huà)色彩方面的基本觀點(diǎn)和美學(xué)原則。較之中國(guó)早期主觀的象征色彩觀,這一時(shí)期新的色彩理論對(duì)后代的繪畫(huà)產(chǎn)生較大的影響,也表明色彩在畫(huà)界已得到前所未有的重視。六朝到唐朝,文化由動(dòng)亂的多元化走向多樣的統(tǒng)一,外來(lái)色彩觀與本土文化相融合,中國(guó)北方地區(qū)首先接受了佛教文化、波斯文化所傳入的,以色彩為主的表現(xiàn)方法。產(chǎn)生了以曹仲達(dá)為代表的,以丹青色彩為主的西域畫(huà)風(fēng)。而南方以顧愷之為代表的士大夫畫(huà)家則發(fā)展了用線技巧,把筆法提高到一個(gè)重要地位。至唐代,絢麗華美的色彩觀是唐代整個(gè)社會(huì)審美趣味的產(chǎn)物,強(qiáng)盛繁榮的社會(huì)為建立中國(guó)特有的色彩表現(xiàn)方法創(chuàng)造了外部條件。中外交流頻繁,主動(dòng)地吸收外來(lái)文化,尤其是受到西亞、中亞繪畫(huà)色彩的影響。從遺存或傳為唐代的各種題材的工筆畫(huà)來(lái)看,色彩為主的表現(xiàn)方法占主導(dǎo)地位,以重彩的朱、綠、青為主,飽滿華麗,除了外來(lái)文化的影響之外,這與士大夫畫(huà)家當(dāng)時(shí)具有的社會(huì)地位和詩(shī)、書(shū)、畫(huà)全面的修養(yǎng)不無(wú)關(guān)系,同時(shí)也與唐代絢麗的時(shí)代審美風(fēng)尚息息相關(guān)。

唐末至兩宋,工筆人物趨弱,工筆花鳥(niǎo)迅速發(fā)展。色彩由絢麗轉(zhuǎn)向淡雅,這實(shí)際上是士大夫畫(huà)家的心態(tài)由開(kāi)放轉(zhuǎn)向內(nèi)斂,且其色彩美學(xué)受到禪宗文化的影響較多的結(jié)果。北宋郭若虛的《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中所論的“徐黃體異”,其風(fēng)格黃家富貴,徐熙野逸,黃筌的畫(huà)派從西蜀畫(huà)院到北宋宮廷畫(huà)院,一直處于主宰地位,而徐氏畫(huà)風(fēng)受到排斥。黃家富貴除了體現(xiàn)在繪畫(huà)題材上,還體現(xiàn)在畫(huà)面色彩上,沈括《夢(mèng)溪筆談》所云:“諸黃畫(huà)花,妙在賦色,用筆極新細(xì),殆不見(jiàn)墨跡,但以輕色染成,謂之寫(xiě)生;徐熙以墨筆畫(huà)之,殊草草,略施丹粉而已,神色迥出,別有生動(dòng)之意?！庇纱苏撌隹芍?黃派畫(huà)重色彩暈染,而徐熙畫(huà)重于墨筆。北宋中期以崔白為代表,對(duì)黃派工筆花鳥(niǎo)進(jìn)行“變格”,從重視色彩的艷麗轉(zhuǎn)向狀物描景的傳神生動(dòng)。對(duì)宋文人畫(huà)家來(lái)說(shuō)形式和色彩都開(kāi)始變得不那么重要,寥寥數(shù)筆、以抒心意成為文人畫(huà)家的主要表現(xiàn)形式,同時(shí)也宣告以色彩為主的工筆畫(huà)式微和以筆墨為主的文人畫(huà)興起。元、明、清繪畫(huà)色彩在壁畫(huà)、建筑彩畫(huà)、木版年畫(huà)方面則更為突出,如元代永樂(lè)宮壁畫(huà)、明代蘇州的桃花塢,而工筆畫(huà)方面卻沒(méi)有明顯發(fā)展。

(三)表現(xiàn)形式——再現(xiàn)

再現(xiàn)強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)物象,既包含尊重實(shí)體物象的形色狀貌,不能歪曲物象的本來(lái)面貌,又能在把握物象本性和生命基礎(chǔ)上主動(dòng)創(chuàng)造。傳統(tǒng)工筆畫(huà)的表現(xiàn)形式,在元代以前是一種中國(guó)式的再現(xiàn),在元以后由于受文人水墨的影響,有了一些表現(xiàn)的成分,而元以前是傳統(tǒng)工筆畫(huà)發(fā)展的主要時(shí)期。中國(guó)式的再現(xiàn)強(qiáng)調(diào)的是要表達(dá)的物象——主體的本身,不強(qiáng)調(diào)背景等其他因素。從顧愷之的三幅作品中的表現(xiàn)形式來(lái)分析再現(xiàn)的發(fā)展變化,《洛神賦圖》是人物與山水背景相并置的位置,到《女史箴圖》中人物占主導(dǎo)地位,再到《列女仁智圖》中,幾乎沒(méi)有其他背景和陪襯,只有主體物象。發(fā)展到工筆人物畫(huà)頂盛時(shí)期——唐代,更是有大批作品出現(xiàn),比如說(shuō)現(xiàn)藏故宮博物院閻立本的《步輦圖》,右側(cè)畫(huà)九名宮女擁太宗并步輦,其中執(zhí)扇、傘相隨,人物組合錯(cuò)落穿插,左側(cè)畫(huà)引見(jiàn)之職官、使者祿東以及一執(zhí)笏譯員三人依次而立,全圖不畫(huà)背景,只著重人物儀態(tài)、氣質(zhì)與神情刻畫(huà)。以細(xì)勁的用筆塑造不同身份的人物形象,章法洗練,對(duì)于表述人物身份、人物之間的關(guān)系與記錄這一重大歷史事件,均有獨(dú)到之處。他在環(huán)境和場(chǎng)景的選取上拋棄了古人物畫(huà)借景言事的做法,撇開(kāi)一切無(wú)關(guān)的場(chǎng)景,只選擇少量的典型器物和人物作陪襯。其次,在布局上也形成了一套適合于人物畫(huà)表現(xiàn)的程式,利用人物形象的大小、高低、前后關(guān)系的處理等,來(lái)表達(dá)人物的地位、主次關(guān)系,突出不同人物的重要性。這些基本手法對(duì)后世中國(guó)人物畫(huà)的處理有很大的推動(dòng),為后世工筆畫(huà)家們所繼承。盛唐張萱的《虢國(guó)夫人游春圖》、《搗練圖》,周昉的《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》,五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》,宋代的眾多花鳥(niǎo)畫(huà),明代陳洪綬的人物、花鳥(niǎo)畫(huà),都有不同程度的繼承,不畫(huà)背景,構(gòu)圖疏密有致,相當(dāng)講究空間布白。

三、表現(xiàn)題材

傳統(tǒng)工筆畫(huà)的題材,從工筆人物來(lái)分,有秦漢以前的宣教題材、道釋題材,魏晉時(shí)期的愛(ài)情故事題材《洛神賦圖》、宣教題材《女史箴圖》等,唐宋期間主要有政治、歷史題材如《歷代帝王圖》;表現(xiàn)貴族宮廷生活的《韓熙載夜宴圖》、《搗練圖》、《虢國(guó)夫人游春圖》;仕女題材的《揮扇仕女圖》、《簪花仕女圖》等;民間風(fēng)俗題材的《清明上河圖》等。從工筆花鳥(niǎo)來(lái)分,有折枝、花卉、鳥(niǎo)類、蟲(chóng)魚(yú)、走獸、珍禽等題材,如黃荃的《寫(xiě)生珍禽圖》、黃居寀的《山鷓棘雀圖》、崔白的《雙喜圖》、《寒雀》、宋徽宗的《瑞鶴圖》、《芙蓉錦雞圖》、李迪的《楓鷹雉雞圖》、林椿的《果熟來(lái)禽圖》、李嵩的《花籃圖》以及元代錢(qián)選、明代陳老蓮、清代任伯年的花鳥(niǎo)畫(huà)等等。

結(jié)論:

由此可見(jiàn),傳統(tǒng)工筆畫(huà)無(wú)論是人物畫(huà),還是花鳥(niǎo)畫(huà),在它們的發(fā)展歷史中,都曾有過(guò)頂峰的成熟階段。而中國(guó)畫(huà)中的工筆畫(huà)發(fā)展到當(dāng)代,特別是近三十年來(lái),工筆畫(huà)竟然在幾乎沉寂了近千年之后,又重新繁榮起來(lái),這是非常值得思考和研究的問(wèn)題。

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(責(zé)任編輯/彭巍)