關(guān)鍵詞:視角轉(zhuǎn)移 主體客體化 看與被看 物哀

摘 要:卞之琳先生的詩作《斷章》短小精悍,卻蘊(yùn)意豐富。本文力圖通過對(duì)詩歌的文本進(jìn)行細(xì)讀,以敘述視角轉(zhuǎn)移和意象分析為切入點(diǎn),揭示出詩歌知性書寫中的“主體”與“客體”之間的張力,及其所浸透出的東方“物哀”情懷。

《斷章》是現(xiàn)代派詩人卞之琳1935年10月從日本返回濟(jì)南之后所作的一篇名詩。詩人在1991年為日本版《卞之琳詩集》所寫的序中提及這首詩的創(chuàng)作過程:“1935年秋在濟(jì)南,與眼前風(fēng)物并無直接關(guān)系,也許是倒在不覺中受了我在日本曾經(jīng)讀到過的周作人譯永井荷風(fēng)以‘嗚呼,我受浮世繪(此處疑為誤植,應(yīng)為:我愛浮世繪。——筆者注,參見注釋{2})開頭的一段話的無端觸動(dòng),忽然幻現(xiàn)出那么一境,信手拈來了那么四行自由體詩?！雹俣娙嗽?936年寫的一篇回憶性散文《尺八夜》中曾提及這段話:“國(guó)內(nèi)寄來的報(bào)上有周作人先生譯永井荷風(fēng)的一段話,這段文字我讀了好幾遍,記得簡(jiǎn)直字字清楚:“嗚呼,我愛浮世繪?？嗪Ｊ隇橛H賣身的游女的繪姿使我泣。憑倚竹窗茫茫然看著流水的藝妓的姿態(tài)使我喜。賣宵夜面的紙燈寂寞的停留著的河邊的夜景使我醉。雨夜啼月的杜鵑,陣雨中散落的秋天木葉,落花飄風(fēng)的鐘聲,途中日暮的山路的雪,凡是無常無告無望的,使人無端嗟嘆此世只是一夢(mèng)的,這樣的一切東西,于我都是可親,于我都是可懷?！雹?/p>

在這一段文字里,我們找到了詩人的創(chuàng)作起點(diǎn):一幅幅“旖旎”的浮世繪畫面,在蒙太奇式的手法的拾掇下,將永井荷風(fēng)的悲憫之心表現(xiàn)得淋漓盡致。而這種形象的畫面思維方式,觸動(dòng)了卞之琳心中的“斷章”——詩人截取了兩個(gè)平行的生活場(chǎng)景,構(gòu)造了一個(gè)精致的詩語空間。而作為一個(gè)追求知性寫作的現(xiàn)代主義詩人,卞之琳在詩中似乎全無永井荷風(fēng)的浪漫主義式的直抒胸臆,而是將情感深藏在詩歌背后,我們需要從詩歌的語言組織安排,意象、畫面的象征與暗示,以及機(jī)智的思考中來考察,方可探究出一些詩中的神韻。

你站在橋上看風(fēng)景,/看風(fēng)景人在樓上看你。//明月裝飾了你的窗子,/你裝飾了別人的夢(mèng)。

詩歌兩節(jié),第一節(jié)“看風(fēng)景”共兩行十七個(gè)字,確是信手拈來,不留痕跡,但也確是內(nèi)有乾坤。形式上,詩人使用了自由體詩的形式,并在一、二句中采用了相同的語法結(jié)構(gòu)(主語+狀語+謂語+賓語),造上下呼應(yīng)之勢(shì),成“復(fù)沓”之音樂美感。在語言上,詩人使用了“復(fù)辭”手法,取得了絕妙的效果:詩歌一行末和二行頭都使用了“看風(fēng)景”,它的重復(fù),不僅向讀者暗示了一個(gè)解讀詩歌的入口,而且由于語法地位的變化,它又別開生面,在上下句中形成張力。而這張力在第二行詩有更突出的表現(xiàn)。“看風(fēng)景人在樓上看你”中兩個(gè)“看”字,則暗示了視角的轉(zhuǎn)移,及其相對(duì)性,其中的矛盾與對(duì)立正形成了這一節(jié)詩的美妙。

對(duì)以這一點(diǎn),我們可以運(yùn)用敘述視角的方法來深入探討一下。這兩句詩,實(shí)際上是兩個(gè)不同視角對(duì)同一景致的不同觀看:第一句“你站在橋上看風(fēng)景”用的是第二人稱“你”的敘述,是“你”作為主體站在橋上看客體“風(fēng)景”;而第二句“看風(fēng)景人在樓上看你”則是以第三人稱“看風(fēng)景人”為主體的敘述。因此敘述人稱的變化則引起了“看”的主體與客體的相對(duì)位移,主客體的穩(wěn)定性被打破,如第一句中的“你”,在作為“看”的主體同時(shí),也不自覺地成為了“被看”的客體。然而,詩歌的微妙并非如此簡(jiǎn)單。詩人在詩歌一開始運(yùn)用第二人稱“你”的敘述,悄無聲息地將讀者加入到這個(gè)“看與被看”的盛宴中來。

在這里魯迅先生小說中被奉為經(jīng)典的“看與被看”,被作者以極其簡(jiǎn)練的筆法,傳神地勾勒出來。但是詩人以具有現(xiàn)代主義詩歌風(fēng)格的非個(gè)人化敘述,使詩中的“看與被看”已經(jīng)超越了對(duì)國(guó)民性的批判,而注入了對(duì)人與人關(guān)系,人與自然關(guān)系,生命價(jià)值、人生意義的思考,表現(xiàn)出了現(xiàn)代人對(duì)于“物哀”的精致情懷。

周作人在評(píng)價(jià)永井荷風(fēng)“嗚呼,我愛浮世繪……”一段時(shí),曾說其中表現(xiàn)了“東洋人的悲哀”,“東方人‘悲天憫人的憂患意識(shí)”③。而有學(xué)者更詳細(xì)指出:“永井荷風(fēng)正是從日本平安王朝文化的‘物哀文學(xué)傳統(tǒng)中體悟到了‘哀艷的特色,把它和浮世繪的游廓內(nèi)容結(jié)合起來,構(gòu)成了他現(xiàn)代人所體悟的‘頹廢基調(diào)?！雹茉凇稊嗾隆分?我們或許很難看到“頹廢的基調(diào)”,但東方的“物哀”情調(diào)卻是難以隱匿?！啊锇У脑馐怯晌锱d嘆”,“它非關(guān)倫理道德,而是一種人情和人生體悟,重要的是從中體會(huì)一種情趣、情調(diào)”,“在文學(xué)中,它通常表現(xiàn)出來的卻是對(duì)人生無常的幻滅感。”⑤

在《斷章》的“看風(fēng)景”的兩層含義之中,詩歌向我們暗示了人與人、人與自然之間的張力。人是通過對(duì)外物及其他人的“他者”性地位來確立自我的存在。而這個(gè)過程卻是悖論過程:為了確立自我的本質(zhì),人必須將“他人”和“自然”當(dāng)做“風(fēng)景”來對(duì)待,而在這個(gè)確立自我本質(zhì)的過程中,“你”卻又不可避免地成為別人的“風(fēng)景”?！翱达L(fēng)景”,本是一種客體主觀化的行為,卻不想因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主體的轉(zhuǎn)移而使主體在另一個(gè)視域中成為客體。個(gè)人在獲得“主體性”地位的同時(shí)被“對(duì)象化”、“物化”了。天人合一或許是一種境界,但是當(dāng)“你”和“物”一并成為“客觀對(duì)象物”的時(shí)候,其中泛起的“由物興嘆”的感傷在畫面中無法抹去。而這一點(diǎn)在第二節(jié)中表現(xiàn)得更為突出。

詩歌第二節(jié):“明月裝飾了你的窗子,/你裝飾了別人的夢(mèng)?！睆谋砻嫔峡?這一節(jié)在字面似乎顯得比第一節(jié)要累贅一些,詩句中使用了白話助詞“的”與“了”。簡(jiǎn)單地來看,這似乎是為了造成詩歌節(jié)與節(jié)之間形式的大致整齊、節(jié)奏的基本和諧。但是換一個(gè)角度來看,詩中的兩個(gè)“的”字可能的確只是語法助詞,但是兩個(gè)“了”字卻有其語詞深意。在謂語動(dòng)詞“裝飾”后面,充當(dāng)補(bǔ)語的副詞“了”的使用,使“裝飾”一詞除了具有行為動(dòng)作的含義之外,還擁有了“表示狀態(tài)”的內(nèi)蘊(yùn)。同時(shí)“裝飾”這個(gè)詞本身的內(nèi)涵亦很豐富。從其效果來考察,“裝飾”的目的是為了“看”,因此它語義背后潛藏了一個(gè)“看”的關(guān)系。由此我們可以得出詩歌第一節(jié)同第二節(jié),這兩個(gè)“斷章”的內(nèi)在聯(lián)系:通過視角的轉(zhuǎn)移,人的主體性被不斷“對(duì)象化”、“物化”。從主體到客體,從傳統(tǒng)的“天人合一”到現(xiàn)代的“物化”,人的由物而喜之情逐漸讓渡為由物而傷之感。

詩人曾說:“《斷章》境界顯然滲透了日本關(guān)西和我國(guó)江南特別在我國(guó)歷代詩詞中常現(xiàn)的傳統(tǒng)旖旎相仿佛的氣氛?！雹逓榇?我們將從傳統(tǒng)語境出發(fā),對(duì)詩中的意境進(jìn)行一次探析。

詩中三個(gè)典型意象“明月”、“窗”、“夢(mèng)”,以及一動(dòng)詞“裝飾”,我們可以將其還原于傳統(tǒng)文化背景中進(jìn)行更為豐富的解讀。為了便于操作,我們選用南唐后主李煜的一首詞——《虞美人》來做文本互涉性闡釋。

春花秋月何時(shí)了,往事知多少。小樓昨夜又東風(fēng),故國(guó)不堪回首月明中。雕闌玉砌應(yīng)猶在,只是朱顏改。問君能有幾多愁,恰是一江春水向東流。

這首詞的時(shí)間背景,應(yīng)該和本詩第二節(jié)相同——明月、雕欄等裝飾物,且同為夜晚,這也應(yīng)該是最能激發(fā)古今詩人詩情的時(shí)間。而從李后主的詞和其生平,我們可以推測(cè)到,在其亡國(guó)之前,“春花秋月”和后宮的“雕欄玉砌”應(yīng)該都是李煜私人皇家后花園的“裝飾”,而如今亡國(guó)之后怎么樣呢?這“春花秋月”和“雕欄玉砌”都“應(yīng)猶在”,但自己卻不再是擁有他們賞玩它們的主人(或“主體”)了,而曾經(jīng)的主人(自己)和它們,一并成為了別人的所有物,成為了別人的“裝飾”,其中的感傷之情溢于言表——“問君能有幾多愁,恰是一江春水向東流”。

而這其中的“物哀”情懷,則是由物而起。詩中三個(gè)意象內(nèi)涵,“月”和“窗”中所蘊(yùn)藉的愁,上一段已經(jīng)闡釋相當(dāng)清楚,就不再贅言。而“夢(mèng)”這一意象的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵亦不比前者少:南柯一夢(mèng)的典故,讓人情傷;老莊“莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶”想法更是充滿哲理。然而同老莊的“物我合一”的夢(mèng)不同,作者詩中的夢(mèng)則體現(xiàn)出了西方二元論的痕跡——雖然“你”出入了夢(mèng)與夢(mèng)之間,似有“合一”的趨勢(shì),但是其潛在模式還是“主體”同“客體”的二元對(duì)立關(guān)系。由物而起,人與物同構(gòu)的思維模式,是貫徹詩中的潛在心理思維模式,則暗示了一個(gè)共同的心理情緒——“物哀”。

從上述分析中,我們可以清晰地感受作者在詩歌《斷章》中,在東方的思想機(jī)體上進(jìn)行的現(xiàn)代的知性思考,他點(diǎn)化了傳統(tǒng)的意象,用現(xiàn)代詩歌技巧表現(xiàn)出了東方的“物哀”情懷,“在普通的人生世相中升華出帶有普遍性的哲理內(nèi)蘊(yùn)”⑦,從而創(chuàng)作出了具有東方人情緒的現(xiàn)代經(jīng)典詩篇。另一同期創(chuàng)作的名篇《魚化石》,雖然也是以畫入詩、內(nèi)涵豐富,所受評(píng)價(jià)很高,但是語言較《斷章》晦澀。而在其他詩人的短篇幅的詩作中,可以與《斷章》媲美的,可能只有徐志摩先生的那首《沙揚(yáng)娜拉——贈(zèng)日本女郎》了。兩者皆以具有中國(guó)畫的寫意傾向,而徐詩主情,卞詩主智,各有千秋,但從現(xiàn)代詩質(zhì)追求來看,后者則表現(xiàn)得更為現(xiàn)代和精致。

作者簡(jiǎn)介:虞飛虎,廣州暨南大學(xué)文學(xué)院研究生,研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

①⑥ 卞之琳:《難忘的塵緣》,《新文學(xué)史料》,1991年第4期。

② 卞之琳:《卞之琳文集》(中卷),安徽教育出版社,2002年版,第9頁。

③ 錢理群:《周作人論》,上海人民出版社,1991年版,第87頁。

④⑤ 孫德高、陳國(guó)恩:《周作人與“江戶情趣”——兼與永井荷風(fēng)比較》,《武漢大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文科學(xué)版),2004年第4期。

⑦ 吳曉東:《象征主義與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》,安徽教育出版,社,2004年版,第230頁。

(責(zé)任編輯:趙紅玉)