劉超

摘要：日本動漫繼承和發(fā)展了以“物哀”為特征的日本傳統(tǒng)關(guān)學(xué)理念，并將其滲透在自身對于未來世界的想象性表現(xiàn)當(dāng)中。這一審美意識正構(gòu)成了日本動漫未來想象的美學(xué)基礎(chǔ)：一方面，“死”的環(huán)節(jié)通過對末日浩劫的幻想被進(jìn)一步放大，另一方面，“生”的過程則由于機(jī)械人、人機(jī)合體等高科技“他者性”元素的引入而得以擴(kuò)展。二者的交替重合將“物哀”“充滿矛盾的愉悅感”發(fā)揚到了極致。這不但成為日本動漫最為獨特的文化標(biāo)記之一，也影響了好萊塢電影乃至全球流行文化的未來敘事模式。

關(guān)鍵詞：日本動漫；傳統(tǒng)關(guān)學(xué)理念；未來想象；人機(jī)合體；物哀；審美文化

中圖分類號：J50

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-9104（2015）04-0235-02

為了考察日本動漫的審美特性，我們不但要在其與西方電影傳統(tǒng)之間進(jìn)行區(qū)分，還要超越日本電影研究的樊籬，盡管日本動漫是在日本電影的基礎(chǔ)之上發(fā)展而來的。本文主要對之前學(xué)者在分析小津安二郎或是黑澤明真人電影時所引入的諸如靜態(tài)畫面、陰影、負(fù)空間的運用之類的范疇便不再贅述，而著眼于大友克洋的《光明戰(zhàn)士》、渡邊信一郎的《星際牛仔》、士郎正宗的《攻殼機(jī)動隊》、庵野秀明的《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》等經(jīng)典動漫作品對于未來人類浩劫的描繪上，并將其與源于日本動漫理念的沃卓斯基的《黑客帝國》及其動畫版以及同樣由沃卓斯基兄弟出品卻由小池健、前田真宏、森本晃司、川尻善昭等日本動畫師所執(zhí)導(dǎo)的電影短片進(jìn)行對比，從而力求突顯日本動漫的美學(xué)特征。從本質(zhì)上來說，《黑客帝國》是日本動漫“美國化”之后的產(chǎn)物，所以能夠更好地體現(xiàn)出兩種文化之間的微妙差異，也能夠更好地說明日本動漫的文化意義和藝術(shù)追求。而在比較的過程當(dāng)中，我們有必要對下列問題進(jìn)行解答：是什么使得日本動漫中的未來世界顯得獨一無二、與眾不同的？這一表現(xiàn)方式反映了怎樣的美學(xué)理念，其背后又蘊含著怎樣的文化信息？這一切又與其在西方（尤其是美國）語境下的對應(yīng)物存在著何種具體的差異呢？對這些問題的深入探討有助于揭示日本動漫作為村上隆所謂“末日之后社會”（post-apocalyptic society）的精神表征是如何塑造出一個有別于美國電影中殘破、混亂、危機(jī)四伏的劫后景象的未來世界的。

在《從黑澤明到（哈爾濱的移動城堡）：體驗當(dāng)代日本動畫》一書中，內(nèi)皮爾談到了日本近代化以來的歷史巨變和所頻繁遭遇的各類自然災(zāi)害對其當(dāng)代社會思潮的影響。在內(nèi)皮爾看來，作為日本傳統(tǒng)意識最為重要的組成部分，“無?！庇^念及與其相對應(yīng)的“物哀”的審美理念在當(dāng)代日本不但沒有減弱，反而得到了進(jìn)一步的加強(qiáng)；這不但賦予了當(dāng)代日本文化以一種“末日之后”的身份屬性，還推動了動漫藝術(shù)的發(fā)展與繁榮。對于絕大多數(shù)動漫作品而言，敘事的張力并非來源于“面臨世界毀滅”所產(chǎn)生的焦慮，而與“展現(xiàn)世界毀滅的方式和原因以及克服手段”有關(guān)。正是在這個意義上，內(nèi)皮爾相信，在日本動漫中，情節(jié)的變化往往要通過外在事物的毀滅來進(jìn)行推動，變化和毀滅就是同義詞，都擁有某種啟示錄式的意味。換句話說，對于建立在“物哀”美學(xué)之上的日本動漫而言，毀滅是敘事的常態(tài)，問題在于在不斷毀滅的過程之中要如何展現(xiàn)生的意志，這也是日本動漫的癥結(jié)之所在。正因為此，才會有如此眾多的動漫作品熱衷于刻畫未來的景象，從而以一種想象性的方式傳達(dá)對于現(xiàn)實世界的反思和超越。

作為“末日之后”意識的縮影。這種想象主要體現(xiàn)在兩個方面，其一便是對機(jī)械身體和人工生命的展現(xiàn)上。無論是富野由悠季《機(jī)動戰(zhàn)士高達(dá)》中的機(jī)甲裝備、滝沢敏文《七武士》中將自己改造為力量型生物機(jī)械的菊千代、《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》中的EVA全機(jī)體、《星際牛仔》中史派克的智能眼球，還是《攻殼機(jī)動隊》里的機(jī)械戰(zhàn)士，都以將生物器官與人造機(jī)器相結(jié)合作為共同特征，而這也是日本動漫未來想象的重要組成部分。同樣，雖然這些動漫作品對于生物機(jī)械化的描繪大多只能歸入科幻的范疇，但卻反映了現(xiàn)實的希望，體現(xiàn)了某種“本體論”層面上的認(rèn)識，將對生物技術(shù)的推崇發(fā)揚到了極致。正是在這一極致之中，動漫的制作者和觀眾獲得了超越當(dāng)下存在的快感及意義。哈拉維對此總結(jié)道：“描寫半機(jī)械人的作品是為了展現(xiàn)生存的力量，這種生存并非基于原初的純粹，而是要利用工具來對抗這個將其標(biāo)示為他者的世界?！?/p>

值得注意的是，日本動漫作品中的機(jī)甲或半機(jī)械人大多仍舊保持了人類的外形，其所隱喻的并非機(jī)械對人性的異化和反噬，而是生命意識的彰顯與延伸。這一運用技術(shù)的“幻景”來延續(xù)生命的手段不禁讓人聯(lián)想到巴贊所提出的“木乃伊情結(jié)”（mummy complex），即運用“存真”的影像來描摹人類活動、與時間相抗衡的審美現(xiàn)象。在巴贊眼中，“對生命的再現(xiàn)與對生命的保存其實是一回事”。在這個意義上，上述動漫形象的類人化（anthropomorphic）傾向同樣出于生命象征的需要。正如勞拉·穆爾維所指出的那樣，“比例、空間及故事都是類人化的。在這里，好奇與窺視的愿望同對相似性、可識別性的迷戀相互混雜：人類的面孔、人類的身體、人類形體與周邊環(huán)境的關(guān)系，人在世界中清晰可見。”

除了半機(jī)械人之外，文明的浩劫構(gòu)成了日本動漫中未來想象的另一個重要方面?！镀呶涫俊贰缎率兰o(jì)福音戰(zhàn)士》《星際牛仔》以及《光明戰(zhàn)士》都以過去的災(zāi)難性事件作為敘事背景。內(nèi)皮爾也注意到了日本動漫這種對于未來浩劫的表現(xiàn)偏好，并將其與日本近代以來所經(jīng)歷的歷次天災(zāi)人禍尤其是東京大轟炸和廣島原子彈襲擊聯(lián)系在一起。實際上，這種偏好也普遍存在于美國電影當(dāng)中。從1976的《大地震》到1996年的《龍卷風(fēng)》，再到熱映全球的《后天》和《2012》，文明浩劫的主題在好萊塢災(zāi)難片里一再上演，由此還產(chǎn)生了一系列描繪未來人類末日之后景象的科幻電影。這些后啟示錄式的電影與同類型日本動漫在主題處理方面最大的區(qū)別之處在于展現(xiàn)浩劫之后人類生存狀態(tài)的不同方式。為了進(jìn)一步對這一問題進(jìn)行說明，我們有必要將目光轉(zhuǎn)向由沃卓斯基兄弟共同執(zhí)導(dǎo)的科幻電影的經(jīng)典之作《黑客帝國》。該片深受日本實驗性動畫片《玲音》和押井守版的《攻殼機(jī)動隊》的影響，是在迎合美國觀眾審美趣味的基礎(chǔ)上對上述作品所進(jìn)行的改寫和重新創(chuàng)造，這種改寫更加突顯了日本動漫未來想象的獨特性。

在《黑客帝國》系列中，盡管虛擬世界展現(xiàn)的是20世紀(jì)后半葉人類文明高度發(fā)展的場景，但在電腦程序之外的現(xiàn)實世界卻因為人類和機(jī)器人的戰(zhàn)爭而被摧毀，這構(gòu)成了影片與其日本對應(yīng)物之間最大的差異。一方面，機(jī)器并非像日本動漫所表現(xiàn)的那樣成為人的生命的擴(kuò)展和延伸，而是化作某種可怕的異化力量，時刻與人處在緊張對立的關(guān)系之中，一直在試圖操縱、奴役和毀滅全人類。另一方面，人類自身構(gòu)成了這一切災(zāi)難的根源：沒有人類對于機(jī)器人的殘酷壓迫，就不會產(chǎn)生隨后機(jī)器人的大規(guī)模反抗和與人類的最終決裂；如果在戰(zhàn)爭中人類沒有為了終止機(jī)器人的能源供應(yīng)而遮蔽太陽，也不會帶來人類文明的最終毀滅。人類的殘暴與墮落在《黑客帝國》的動畫版中占據(jù)了更為重要的地位，被以編年史的方式呈現(xiàn)出來，使得這一對人性的批判顯得更加尖銳。

相反，《光明戰(zhàn)士》對文明浩劫的回顧只有一開始的幾個鏡頭，緊接著便采用多層次的畫面、明亮的色彩以及輕快的配樂表現(xiàn)了擁擠的街道、鱗次櫛比的建筑和熙來攘往的人群。畫面不斷來回切換，在屏幕范圍內(nèi)營造出豐富的景深，從而全方位地勾畫出一幅生機(jī)盎然的景象。很明顯，《光明戰(zhàn)士》所試圖表現(xiàn)的是人類社會對災(zāi)難的超越和克服，充分肯定了人的存在意義與價值。如果說以《黑客帝國》為代表的好萊塢電影熱衷于涉足啟示錄題材并對人性之惡進(jìn)行揭露與批判反映了美國社會的群體性焦慮，是一種對其自身社會問題的隱喻和放大，旨在警醒世人、引發(fā)深刻反思的話，那么日本動漫則通過一次又一次地展現(xiàn)文明的毀滅及其重生，既傳遞了強(qiáng)烈的主體意識，又消解了災(zāi)難的破壞性內(nèi)涵，將其轉(zhuǎn)化為特定的審美對象，使由現(xiàn)實威脅所帶來的恐懼、憂郁、絕望等負(fù)面情感在觀看過程中獲得集中宣泄。

日本中古文學(xué)經(jīng)典《徒然草》一開頭便這樣寫道：“倘若無常野的露水和鳥部山的云煙都永不消散，世上的人，既不會老，也不會死，則縱然有大千世界，又哪里有生的情趣可言呢？世上的萬物，原本是變動不居、生死相續(xù)的，也唯有如此，才妙不可言?！边@或許正是對“物哀”美學(xué)的最好詮釋：頻仍的變故與生死的循環(huán)構(gòu)成了現(xiàn)實世界的本真和人類社會的常態(tài)，正因為此，毀滅或“消散”不過是由死到生自然轉(zhuǎn)換的必經(jīng)之路，不但不應(yīng)當(dāng)畏懼，反倒值得欣賞、玩味，基于這樣的世界觀，人世的災(zāi)難化作了情趣的載體，而對其進(jìn)行審美觀照進(jìn)而領(lǐng)悟其中之“妙”則成了主體擺脫現(xiàn)實束縛、獲致生命達(dá)觀的可能途徑。

（責(zé)任編輯：帥慧芳）