寇強(qiáng)

摘要 動(dòng)畫作為文化藝術(shù)載體的本質(zhì)屬性決定了其根源于地域民族文化的內(nèi)核。對(duì)日本這樣一個(gè)具有世界范圍重要影響力的動(dòng)畫大國(guó)而言，其代表性作品體現(xiàn)出的對(duì)本地域民族、歷史文化和審美意識(shí)所進(jìn)行的自覺承載和深入展現(xiàn)，是日本動(dòng)畫鮮明特色及最終形成核心競(jìng)爭(zhēng)力的要旨。本文認(rèn)為，對(duì)其的梳理與研究有助于我們深層次解讀日本動(dòng)畫及其所蘊(yùn)含的民族文化。同時(shí)，對(duì)于我國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)重新審視和承繼自身文化傳統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)跨文化傳播的良性發(fā)展亦具有較強(qiáng)的借鑒意義與價(jià)值。

關(guān)鍵詞動(dòng) 畫文化傳播；末世情結(jié)；物哀；神道信仰；武士道精神

中圖分類號(hào) G209 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A

一、引言

動(dòng)畫不僅是一種以影像為核心載體的視覺藝術(shù)類型，同時(shí)也是一種超越國(guó)籍、種族藩籬，承載文化傳播的媒介利器。動(dòng)畫簡(jiǎn)潔明了而雅俗共賞的“圖像語言”符號(hào)，較之語言和文字，更為淺顯易懂，傳播效果因而更為迅速而有效，這也是動(dòng)畫所具有的一般的影視文化媒介難以比肩的獨(dú)特傳播價(jià)值之所在。

日本動(dòng)畫伴隨著二戰(zhàn)后高速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)成長(zhǎng)壯大，其作品類型不僅風(fēng)格多樣，而在其發(fā)展的不同階段都有不少佳作迭現(xiàn)，奠定了其動(dòng)畫強(qiáng)國(guó)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。而以宮崎駿、押井守等為代表的領(lǐng)軍人物，他們的代表性作品，無論從動(dòng)畫題材的創(chuàng)新與開拓，制作的技術(shù)取向，還是對(duì)人文內(nèi)涵剖析的深度與廣度都極大拓展了動(dòng)畫藝術(shù)的內(nèi)涵與外延，更從中折射出基于日本地域環(huán)境的獨(dú)特文化視角與民族審美傳統(tǒng)的鮮明印記，具有世界范圍的深遠(yuǎn)影響，對(duì)研究和探討動(dòng)畫文化承載與傳播具有重要的樣本意義。

二、“末世情結(jié)”與“物哀”論

“助成民族精神產(chǎn)生的那種自然的聯(lián)系，就是地理的基礎(chǔ)；……是一種主要的、而且必要的基礎(chǔ)?！保ê诟駹枺挥诃h(huán)太平洋火山地震帶上的日本是一個(gè)四面臨海的典型島國(guó)，在這個(gè)狹長(zhǎng)列島上，極其稠密的人口和嚴(yán)重匱乏的資源間的矛盾十分突出，有著巨大破壞力的火山、地震、臺(tái)風(fēng)、海嘯等自然災(zāi)害頻繁發(fā)生。日本民族的生存環(huán)境自古以來就極為惡劣和兇險(xiǎn)，再加上作為世界上僅有的一個(gè)曾遭受過核彈打擊的國(guó)家，日本國(guó)民的危機(jī)意識(shí)較之其他民族都要來得更加真切和深重，生存抑或毀滅于日本人而言不再是抽象或玄奧的哲學(xué)問題，而是具體而現(xiàn)實(shí)的生活常態(tài)。由此也鑄就了其民族精神中強(qiáng)烈的末世情結(jié)。在歷史上，由于源自本土的神道信仰和外來佛教等宗教文化的融合混雜，日本人的宗教觀念也形成了復(fù)雜多元、世俗化而缺乏虔誠(chéng)神性的突出特點(diǎn)。一些盛行的宗教如佛教和神道教派也有世界末日之說，但卻是將其歸入不同世界交替輪回思想的范疇，而并非如基督教等特別強(qiáng)調(diào)的意味著此在世界的永恒終結(jié)。所以日本民族的“末世”感或者情結(jié)的產(chǎn)生主要并非來源于宗教信仰，反而與其現(xiàn)實(shí)生存的地理環(huán)境有極大的關(guān)系。這種由獨(dú)特的地域環(huán)境所催生的原發(fā)性部分根深蒂固的留存于日本文化中，并形成了具有典型多面性的外在形態(tài)，不僅深刻影響并塑造了復(fù)雜矛盾的國(guó)民性格，而且在文學(xué)、影視等文化載體中亦有極其鮮明的顯現(xiàn)。

在科幻這一日本動(dòng)畫的重要類型中，展現(xiàn)“末世情結(jié)”的題材亦不乏精品力作，如《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》《阿基拉》《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》等即是其中的典型代表。而有日本動(dòng)畫界“鬼才”之稱的押井守執(zhí)導(dǎo)的系列動(dòng)畫電影《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》（即《Ghost in the Shell》，簡(jiǎn)稱《GIS》；《Ghost in the Shell 2：Innocence》，簡(jiǎn)稱《Innocence》），更將科幻動(dòng)畫的內(nèi)涵與深度提升至一個(gè)前所未有的高度。這兩部劇情首尾連貫的影片，改編自日本著名動(dòng)漫作家士郎正宗的作品。押井守在影片中通過對(duì)一個(gè)高度發(fā)達(dá)的Cyber網(wǎng)絡(luò)控制下，人類與人工智能共存，同時(shí)也是一個(gè)技術(shù)日益發(fā)達(dá)但生命價(jià)值步步淪喪的虛構(gòu)世界的描繪，不僅延續(xù)了日本文化長(zhǎng)久以來對(duì)于末世情結(jié)的偏好，而且通過后現(xiàn)代文化觀念化的拼貼，混搭的影像風(fēng)格設(shè)計(jì)，傳播出日本獨(dú)特而鮮明的民族審美意識(shí)。

兩部影片中各有一段長(zhǎng)達(dá)數(shù)分鐘，游離于主要情節(jié)敘事，節(jié)奏緩慢的意識(shí)流影像設(shè)計(jì)，亦是影片內(nèi)蘊(yùn)指涉與地域民族文化最為明晰和凸顯之所在：在《GIS》酷似香港街道格局的場(chǎng)景里，低飛的巨型客機(jī)擦著摩天樓掠過，滿布著垃圾的航道河，淅瀝的細(xì)雨中突兀閃爍的行道燈，鱗次櫛比的破舊高樓上密匝著各式店招、商品廣告，逼仄街道和高架橋上踽踽而行的漠然路人，霓虹刺目的燈光下靜默的人體模型……灰暗青冷的畫面中意象紛呈，在低徊哀婉的女聲映襯下，難以言狀的憂傷四下彌散。押井守在影片中著力探討的，并非是進(jìn)化到無遠(yuǎn)弗屆的先進(jìn)技術(shù)，也不是匪夷所思的劇情架構(gòu)，而是當(dāng)人工智能取代了人類，進(jìn)而占據(jù)了整個(gè)社會(huì)的支配者地位時(shí)，被放逐與邊緣化的人類對(duì)于自我身份和存在意識(shí)以及不可知未來的迷茫。正如女主角草薤素子在人來人往的冰冷雨霧中，驀然看到另一個(gè)憂傷的自己，理智與情感的沖突碰撞進(jìn)發(fā)而出的絕望。而在這些陰郁而壓抑的場(chǎng)景氛圍中呼之欲出的，正是在日本文化藝術(shù)審美意識(shí)里獨(dú)特的“物哀”論里核心的“哀”之情愫。所謂“物哀”，是具有濃郁日本民族風(fēng)土特色的審美情趣與意識(shí)。指的是并非憑理智和理性判斷，而是依賴直覺，用心去體會(huì)的情感體驗(yàn)。也就是指人目睹自然物象所內(nèi)化生成的喜怒哀樂等種種深沉的詠嘆和無限的感慨?！岸梦锷椤北臼侨酥Ｇ?，但由于日本民族性格中強(qiáng)烈的悲哀質(zhì)素，更偏愛“曇花一現(xiàn)”似的“瞬間美”。就如櫻花，日本人認(rèn)為花期不長(zhǎng)的櫻花潛藏著令人憐惜的哀婉情緒。盛開時(shí)，固然美不勝收，但凋零時(shí)一夜間滿山的櫻花全部落盡的這種凄清的美感世界則更為他們所激賞與推崇，類似對(duì)這樣的“物哀美”的迷戀和偏好可說是日本人審美意識(shí)的精髓，亦成為日本藝術(shù)精神的底流。

在《Innocence》里廟會(huì)祭祀游行的一段斑斕絢麗，如夢(mèng)如幻的影像，一反《GIS》的壓抑和灰暗，將浮華明麗的影像色調(diào)表層下暗涌的深刻悲涼以一種極至的對(duì)比手法凸顯，更象是這種“物哀”之美儀式般的物化顯現(xiàn)：在漫天飄飛的紙屑中，充滿龍紋、關(guān)公像等中國(guó)傳統(tǒng)文化和民俗符號(hào)，金碧輝煌的廟宇神轎載著體量巨大的三牲、神靈等模偶?xì)鈩?shì)恢宏的漸次出場(chǎng)，在光怪陸離的西方后現(xiàn)代風(fēng)格的城市街道巡行，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，東方與西方的混雜揉合，鮮活顯現(xiàn)了日本文化的內(nèi)在質(zhì)素。帶著面具的能劇演員的肢體表演劇烈而又隱忍，觀看的眾多路人已然不復(fù)《GIS》里的真實(shí)肉身，而是帶著各式神鬼面具，靜寂無言的木然佇立，華麗炫目的游行之后，眾人焚燒人偶的儀式上演……行云流水般不斷流轉(zhuǎn)的搖移鏡頭伴隨著緊密、漸強(qiáng)的鼓點(diǎn)和日本能樂風(fēng)格，高亢震撼的女聲，科技對(duì)人類的異化的主題內(nèi)蘊(yùn)至此終于達(dá)到了高潮。顯然，這些場(chǎng)景都以超越理性的純粹感性的宣揚(yáng)，讓觀眾從更深層面去感受其中所蘊(yùn)含的深入骨髓的“物哀”式的悲壯之情。

動(dòng)畫具有其他文化傳播形式難以比肩的天馬行空，超越客觀世界羈絆的視覺形象與場(chǎng)景創(chuàng)意的突出特色，借助多樣而先進(jìn)的技術(shù)手段，可以將民族文化的深沉意蘊(yùn)展現(xiàn)得非常細(xì)膩而唯美，催生受眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的文化認(rèn)同感。當(dāng)抽象的、難以言表的心理感覺轉(zhuǎn)化為具象的視覺符號(hào)時(shí)，這些充滿創(chuàng)意，夸張而新奇，與現(xiàn)實(shí)景觀構(gòu)成強(qiáng)烈間離效應(yīng)的視覺形象不僅對(duì)受眾的視覺和心理形成巨大的沖擊，伴隨動(dòng)畫劇情的發(fā)展和角色情緒的起伏，視覺形象所隱喻的文化符碼亦使全情投入的受眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴和認(rèn)同，因而從深層次確保了動(dòng)漫文化傳播的活性。日本動(dòng)畫也即是在這些層面的精雕細(xì)作，成就了文化傳播的巨大成果。

三、“神道信仰”與“武士道精神”

在另一日本動(dòng)畫重量級(jí)人物——宮崎駿的作品中，我們也可以明顯感受到日本文化中互為表里的一些重要層面。日本四季分明的氣候，色彩繽紛的地域環(huán)境使得日本人對(duì)于自然萬象的脈動(dòng)尤為細(xì)膩敏感，而這點(diǎn)也突出反映在宮崎駿刻意描繪自然美景的眾多作品中。宮崎駿在《龍貓》這部動(dòng)畫電影中不僅著力描繪了日本地域性特點(diǎn)的田園風(fēng)光的純美，也展現(xiàn)了溫情的家庭觀念和質(zhì)樸友善的人際關(guān)系所折射的傳統(tǒng)文化生活習(xí)俗，更在影片中成功塑造了森林的“精靈”——龍貓。區(qū)別于其它動(dòng)畫題材中茂密森林里通常出沒的兇殘、可怕的神怪野獸，“龍貓”是心地善良，十分呆萌可愛的精靈。月夜中，三只龍貓由大到小排列，在橡果播種的地方來回踱步、跳躍、祈禱，仿佛在舉行某種神秘的儀式。而后龍貓帶著兩姐妹倆踩著陀螺天馬行空的神游一番后，在皎潔的月光映襯下，端坐在樹冠頂部樹杈上吹奏著奇妙的樂器，嬉戲的畫面清新而唯美，人與自然和諧共生，溫潤(rùn)雋永的動(dòng)人情愫撲面而來。這是一部充滿童趣，滿溢恬淡而溫馨的生態(tài)觀念，但又純?nèi)灰匀毡疚幕?hào)演繹的動(dòng)畫佳作，該片也折射出日本動(dòng)畫極具代表性的文化傳播策略：十分注重作品中普世文化因子與本土文化的巧妙融合與重組，盡可能地降低跨文化傳播中異質(zhì)符號(hào)系統(tǒng)可能導(dǎo)致的陌生感和理解障礙，從而順暢實(shí)現(xiàn)獨(dú)特文化的輸出與傳播。宮崎駿在后續(xù)作品中不僅以撼人心魄的畫面、音樂延續(xù)并進(jìn)一步深化了對(duì)于生態(tài)環(huán)保、生命人性等深沉博大的全球化人文母題的思索，而其中透射出的民族文化內(nèi)涵之鮮明，傳達(dá)策略之巧妙更是耐人尋味。宮崎駿最重要的代表性作品之一的史詩(shī)巨制《幽靈公主》，便是這樣一部典范之作。

該片的歷史背景定位于日本中世紀(jì)的室町時(shí)代，該片中的各種角色，都有著絕非“扁平化”的多面性格，對(duì)于神靈抑或人與自然關(guān)系的表現(xiàn)也不再只是單一維度的脈脈溫情，而是籠罩在凜冽悲愴的氛圍中，表現(xiàn)了人與自然萬物間和諧共生的艱難悖論。而除此之外，宮崎駿在該片中塑造的神靈之多，內(nèi)涵之豐富在其作品中實(shí)屬罕見，也通過神靈，更典型地隱喻了在日本民族文化中的深層內(nèi)涵。

在人類先民尚未科學(xué)認(rèn)識(shí)自然，掌握改造自然力量的技術(shù)和手段時(shí)，對(duì)自然萬物都懷揣敬畏之心，進(jìn)而將其神化加以膜拜就成為各民族原始拜物教信仰中非常普遍的重要內(nèi)核之一，尤其對(duì)生存的不易與艱辛如夢(mèng)魘般揮之不去的日本民族而言，就更是如此。因此，日本的原發(fā)性信仰雖也在歷史發(fā)展的不同時(shí)期被注入了來自中國(guó)的佛教教義和儒教、道教的倫理道德觀念，但始終沿襲了原始神道這種“萬物皆是神靈”的重要內(nèi)涵特征，并逐漸演變成為最多日本國(guó)民所信奉的神道教，成為植根于日本民族血脈的精神指向和行為方式。

影片中的自然界是由生存其中的各種神靈所構(gòu)成。樹精，是在很多日本民間傳說里都出現(xiàn)過的一種樹之精靈，代表著森林旺盛的生命力。這些白色的小東西沉默不語，若隱若現(xiàn)，只是轉(zhuǎn)動(dòng)著靈巧的頭眼，或是好奇注視，跟隨著人類，俏皮而可愛；或是當(dāng)麒麟神出現(xiàn)時(shí)，朝圣般萬千聚集，靈動(dòng)而唯美。

在神道思想看來，死于自己手中的人或動(dòng)物，都應(yīng)虔誠(chéng)加以祭奠，否則亡者怨恨無從排解，靈魂得不到安息，就會(huì)生出暴戾之氣，作祟糾纏生者，變?yōu)椤澳钌瘛薄！队撵`公主》中豬神為人類所傷，就變成了這樣一個(gè)所到之處生靈涂炭的“邪神”。阿席達(dá)卡將其殺死，但也身中毒厲的詛咒，村中女巫率眾祭祀并厚葬了豬神，祈望它安息不再作惡就是這一思想的生動(dòng)展現(xiàn)。

麒麟神是自然的主宰，擁有著無邊的法力，握持著萬物的生死。而當(dāng)月夜下麒麟神正要化身為通體透明的人形巨獸時(shí)，頭顱被幻姬射落。這個(gè)在動(dòng)物們與人類展開一場(chǎng)場(chǎng)驚心動(dòng)魄的血戰(zhàn)時(shí)，始終處于神秘而且曖昧的旁觀者的位置，原本仁慈的森林之神終被激怒，向人類發(fā)起瘋狂的報(bào)復(fù)。噴射出可怖的死之巨瀾，四處竄逃的人類其中可憐如浮萍飄零，蒼綠茂密的森林轉(zhuǎn)瞬成為一片焦土，尤其是那些可愛的樹精，一只只的從樹上掉落，死去，這些觸目驚心的畫面滿溢著末世般的恐怖傷感，更將影片的“物哀”的悲愴氣氛推向最高潮。但滄海桑田后人與自然是否已找尋到相處之道，片中只留下了開放式的結(jié)局。宮崎駿對(duì)人與自然間沖突的是非善惡，特別是對(duì)人性欲壑難平的貪婪劣根性的懸置與語焉不詳，隱隱折射出神道觀念下，日本民族性格中缺乏相對(duì)固定的真善美的價(jià)值觀念的因子?！坝捎谏竦狼榻Y(jié)不具有完整的、發(fā)達(dá)的前世今生輪回或因果報(bào)應(yīng)觀念，而且在“此界”與“彼界”或現(xiàn)實(shí)與理想的選擇之中更關(guān)注“此界”或現(xiàn)實(shí)，這樣，日本民族并不崇尚抽象的真、善、美，更沒有進(jìn)行過有關(guān)抽象的真、善、美的哲學(xué)探討?！?/p>

而相反的，宮崎駿對(duì)與人類作戰(zhàn)急先鋒的野豬神及野豬群體則塑造的極為鮮明，仿若“武士道”精神的圖騰符號(hào)。武士道作為日本歷史上特權(quán)階層的精神信仰，諸多準(zhǔn)則和行為方式均受到神道教忠君、敬神、愛國(guó)、生死自然等核心精神很大的影響。片中被逼人絕境的野豬們抱團(tuán)行動(dòng)，雖然明知與擁有著強(qiáng)大火槍的人類對(duì)抗無異于以卵擊石，但它們?nèi)砸曀廊鐨w地發(fā)起攻擊，最后慘遭屠戮，尸橫遍野。這種行為無疑是武士道崇尚的最高精神境界的體現(xiàn)：在盡力實(shí)現(xiàn)自己的最大價(jià)值之后，武士應(yīng)毫無留戀地結(jié)束自己的生命。這種追求瞬間的生命閃光，期翼在死滅中求得永恒的靜寂和超脫，看輕生死的獨(dú)特觀念一方面源于神道教的自然觀：視萬物死亡為生生不息的自然的有機(jī)組成部分，而非單一生命的永恒終結(jié)；另一方面源于佛教禪宗“輪回轉(zhuǎn)生”的觀念：片中麒麟神重又接上頭顱，頹然倒下時(shí)，草木重又開始抽芽，枯黃的大地逐漸返青，樹精亦重現(xiàn)，麒麟神以其之死，成全了自然之重生亦是這種觀念的鮮活顯現(xiàn)。

顯然，相對(duì)于保衛(wèi)森林這一“生存之本”，野豬對(duì)野豬神的“為君盡忠義”更為在意。神道教和武士道的這種并非建立在大是大非基礎(chǔ)上，只注重特定群體的利益，某種程度上甚至可說是偏執(zhí)乃至迷狂的信念，對(duì)于日本文化精神尤其是日本的國(guó)民性格的雙重性形成有著極大影響：既可激發(fā)出其他民族難以比肩的堅(jiān)韌與勤勉，使得二戰(zhàn)后的日本奇跡般的迅速?gòu)臐M目瘡痍的廢墟中崛起，短短數(shù)十年已躋身世界上屈指可數(shù)的高度發(fā)達(dá)國(guó)家之列；但也可催生出世所罕有的冷酷嗜血與瘋狂。日本歷史上針對(duì)鄰國(guó)的數(shù)次對(duì)外擴(kuò)張侵略中對(duì)其他民族所犯下的磬竹難書的累累暴行和諸如“神風(fēng)敢死隊(duì)”這樣的極度瘋狂的自殺式行徑都是對(duì)神道和武士道精神愚忠，甚至于泯滅人性的例證。

四、結(jié)語

本文從日本動(dòng)畫標(biāo)桿性人物及其代表性作品著手，通過管中窺豹式的大致梳理和分析，探討了其中所蘊(yùn)含，折射出的非常獨(dú)特而鮮明的地域性文化與審美特征。這無疑是日本動(dòng)畫承載鮮明民族風(fēng)格，跨文化傳播得以成功構(gòu)建的核心要素，亦給我國(guó)的動(dòng)畫發(fā)展以重要啟示：在學(xué)習(xí)、借鑒國(guó)外制作模式與成熟經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，更應(yīng)充分理解動(dòng)畫媒介所具有的文化傳播效能，著力于本土文化和價(jià)值觀念的深入挖掘和導(dǎo)向指引作用，否則從更廣博的跨文化交流視野中尋找認(rèn)同，便是無從談起了。