張　梅

摘 要:從分析漢語(yǔ)古典詩(shī)詞與英詩(shī)的特點(diǎn)出發(fā),對(duì)宋詞翻譯采用意象等效性、聲韻寬置性、結(jié)構(gòu)靈活性、語(yǔ)言轉(zhuǎn)換可逆性諸項(xiàng)原則作了探討。這些實(shí)際上是詩(shī)詞直譯方法的具體化。

關(guān)鍵詞:中國(guó)古典詩(shī)詞;英譯;宋詞英譯;意象;意境;韻律;節(jié)奏

中圖分類號(hào): 文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A文章編號(hào):1002-7408(2009)08-0123-03

國(guó)學(xué)大師季羨林先生說(shuō)“……三十年河?xùn)|,三十年河西,許多事情就是這樣?！艺J(rèn)為,西方形而上學(xué)的分析已快走到盡頭,而東方尋求整體的綜合必將取而代之。以分析為基礎(chǔ)的西方文化也將隨之衰微,代之而起的必然是以綜合為基礎(chǔ)的東方文化” ?！啊瓕?duì)西方文化,魯迅先生曾主張‘拿來(lái)主義,這個(gè)主義至今也沒(méi)有過(guò)時(shí)?！矣X(jué)得,今天,在拿來(lái)主義的同時(shí),我們應(yīng)該提倡‘送去主義,而且應(yīng)該定為重點(diǎn)?！覀儧Q不會(huì)把糟粕和垃圾送給西方”。宋詞是中國(guó)古典詩(shī)詞中最美的樂(lè)章。對(duì)于其中的許多名篇,雖說(shuō)國(guó)人大多耳熟能詳,但是,還應(yīng)該讓絢麗多彩的宋詞大步走向世界,使世界更加了解中國(guó)文化。由于中國(guó)文化與西方文化的差異、漢語(yǔ)與西方語(yǔ)言的差異以及中國(guó)古典詩(shī)詞與西方詩(shī)詞的的不同而引起諸多翻譯困難,據(jù)人們乃至許多專家的觀點(diǎn),認(rèn)為漢詩(shī)詞幾乎是不可譯的。

漢語(yǔ)是一種以象形、形聲或純表意的、單音節(jié)的方塊字為構(gòu)詞基本單位的表意文字,用漢語(yǔ)寫作的詩(shī)詞,形式嚴(yán)整,聲韻整齊,讀來(lái)瑯瑯上口,特別是格律詩(shī)詞,還必須服從嚴(yán)格的字?jǐn)?shù)、對(duì)仗、平仄和押韻等規(guī)則;漢語(yǔ)中的字詞沒(méi)有英語(yǔ)中的性、數(shù)、時(shí)態(tài)變化,因而,中國(guó)詩(shī)詞更易于構(gòu)建與組織出精練、形式均衡整齊的語(yǔ)言陣列;而英語(yǔ)是一種以字母組詞的表音拼音文字,每個(gè)詞的字符和音節(jié)數(shù)大都是不確定的,用英語(yǔ)寫作的詩(shī)歌,除了象商籟體(sonnet)那種具有嚴(yán)格格律的古典詩(shī)篇外,其它詩(shī)體雖也基本講求節(jié)奏(Metre)和押韻(Rhythm),但結(jié)構(gòu)大都比較靈活,因此,出現(xiàn)了大量自由體詩(shī)歌;此外,英語(yǔ)詩(shī)句,因受到其語(yǔ)法的約束,也不可能象漢語(yǔ)詩(shī)句那樣嚴(yán)整編排。中國(guó)古典詩(shī)歌,大都運(yùn)用豐富意象詞語(yǔ)進(jìn)行排列、編織、整合,形式簡(jiǎn)約,用語(yǔ)含蓄朦朧,講求意境營(yíng)造,意蘊(yùn)深邃,富于哲理; 英語(yǔ)詩(shī)歌大多感情自由奔放 ,辭藻華美,對(duì)情景和狀態(tài)描述詳盡,對(duì)事件過(guò)程敘述完整,對(duì)人稱加以限定,對(duì)個(gè)人內(nèi)心世界和靈魂表露坦率而直白,更具有抒情性。所以說(shuō),漢詩(shī)與英詩(shī),在語(yǔ)言文化上、在藝術(shù)形式上具有明顯差異,很難找到文字處理上“等值”的規(guī)則和方法。

漢詩(shī)和英詩(shī)可分別被看作兩個(gè)語(yǔ)言系統(tǒng)的集合(set),此集合中的基礎(chǔ)元素(element)分別是漢詩(shī)和英詩(shī)中的單詞(word),如果這個(gè)集合中的各個(gè)元素之間,具有一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系,具有唯一的對(duì)等性(equivalence),則形成映射(mapping)之中的滿射(one-one mapping),如果假設(shè)成立,二者之間的映射關(guān)系(mapping relation),即可按相互轉(zhuǎn)化的規(guī)則(formula),實(shí)施翻譯,甚至機(jī)器翻譯。但可惜的是,上述假定是不存在的。因?yàn)?在漢英或英漢詩(shī)詞的互譯中,根本不存在單詞之間的一一對(duì)等。由于雙方都是一詞多意的,所以,即使把兩個(gè)集合中的元素都變?yōu)樽蛹?sub set),也無(wú)法形成滿射(one-one mapping)。它們之間的映射關(guān)系交叉、重疊、嵌套,關(guān)系異常繁雜,用“等值”翻譯是根本不可能勝任的。

用手工翻譯漢語(yǔ)詩(shī)詞,一直存在著“歸化”( alienation)與“異化”(adaptation)、意譯與直譯的不同主張和爭(zhēng)論。概括而言,“歸化”要求向目的語(yǔ)(TL: target language)的讀者靠近,采用目的語(yǔ)讀者的所表達(dá)的語(yǔ)言符號(hào),來(lái)傳達(dá)原文的內(nèi)容;“異化”要求譯者向作者靠近,使用相應(yīng)于作者的源語(yǔ)(ST: source language)的語(yǔ)言符號(hào)來(lái)傳達(dá)原文的內(nèi)容。大多學(xué)者基本上傾向或統(tǒng)一于異化與直譯的觀點(diǎn)和主張,但在實(shí)際翻譯中,往往又很難向目的語(yǔ)讀者傳遞中國(guó)詩(shī)詞文化完整或比較完整的信息。

漢語(yǔ)詩(shī)詞與英詩(shī)的特點(diǎn)之

意象整合。意象,此語(yǔ)最早可追溯到東漢王充(公元27~97)的《論衡》和南朝梁人劉勰(約465——520)的《文心雕龍》中。意象(imagery)是由物象經(jīng)由詩(shī)(詞)人自身意識(shí)的加工,形成的語(yǔ)言文學(xué)中的最小藝術(shù)單位,漢語(yǔ)詩(shī)詞結(jié)構(gòu),基本是由意象為藝術(shù)構(gòu)件整合、組合甚至是堆砌而成,意象單位之間,連接詞很少或根本沒(méi)有。如蘇軾《水調(diào)歌頭》詞中“轉(zhuǎn)朱閣,低綺戶,照無(wú)眠”。辛棄疾《青玉案》詞中“寶馬雕車香滿路。鳳簫聲動(dòng),玉壺光轉(zhuǎn),一夜魚龍舞”。更有溫庭筠《商山早行》詩(shī)中“雞聲茅店月,人跡板橋霜”和陸游《書憤》詩(shī)中之“樓船夜雪瓜州渡,鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)”等名篇名句即是如此。

意象是有主觀情感和思辯色彩的,因而通過(guò)意象群的排列、編織、與整合,就能營(yíng)造出環(huán)境、氛圍、情感……等等讀詩(shī)(詞)的要素,而這些要素又形成能為他人所感知的詩(shī)(詞)中的意境(artistic conception)。而英詩(shī)大體是鋪敘結(jié)構(gòu),講求邏輯性,關(guān)于意象學(xué)說(shuō),還只是近代的事。其實(shí),意象派英詩(shī)的創(chuàng)作,也還是受到中國(guó)古典詩(shī)歌的影響和啟示。所以,大多數(shù)的英詩(shī)具有坦率直白的抒情、敘事、故事、戲劇、哲理性質(zhì)。而不具有像漢詩(shī)那樣的深沉、含蓄的比興、隱喻性質(zhì)。

詩(shī)家語(yǔ)表達(dá)。詩(shī)的語(yǔ)言不但與一般文章不同,而且也與散文不同。因漢語(yǔ)詩(shī)詞結(jié)構(gòu)形式的嚴(yán)格限制,詩(shī)詞語(yǔ)言必須十分簡(jiǎn)短、精練、整齊。漢語(yǔ)詩(shī)詞的語(yǔ)言中,在不引起誤解或歧義的情況下,大多省略了主語(yǔ),也大大地削減了連接詞,基本上不用語(yǔ)氣詞和象聲詞。所以語(yǔ)言顯得特別精練,并且增加了詩(shī)詞本身的節(jié)奏感和音樂(lè)魅力。

錢鐘書在《談藝錄》中寫道:詩(shī)歌語(yǔ)言必有“突出處”,不惜乖違習(xí)用“標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言”之文法、詞律,刻意破常示異……。詩(shī)人為在自己的詩(shī)歌作品中選用最恰當(dāng)、最具有表達(dá)力、在特定的語(yǔ)域中能產(chǎn)生某種表達(dá)效果,常常有意違背語(yǔ)言運(yùn)用的常規(guī),產(chǎn)生語(yǔ)言運(yùn)用中的變異。詩(shī)歌的語(yǔ)言在運(yùn)用上有很大的自由性。十八世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人格雷(Thomas Gray)認(rèn)為時(shí)代的語(yǔ)言絕不是詩(shī)的語(yǔ)言。詩(shī)人可以根據(jù)詩(shī)歌風(fēng)格超越他所處的歷史時(shí)代,運(yùn)用古詞語(yǔ)或廢語(yǔ),以取得某種表達(dá)效果,漢詩(shī)詞中還有許多特殊語(yǔ)法現(xiàn)象,如大量疊字疊句、雙關(guān)……等等現(xiàn)象。如尋尋覓覓,冷冷清清,凄凄慘慘戚戚……點(diǎn)點(diǎn)滴滴……(李清照 聲聲慢);愛上層樓,愛上層樓……欲說(shuō)還休,欲說(shuō)還休(辛棄疾 采桑子)……等,這些在英詩(shī)中是不多見的。

大量用典故和專有詞語(yǔ)。漢語(yǔ)詩(shī)詞中,大量使用載于中國(guó)歷史與各種典籍中的典故,也還在民間故事和傳說(shuō)諺語(yǔ)中,汲取有用的素材。如“千古江山,英雄無(wú)覓,孫仲謀處。……人道寄奴曾住。……封狼居胥,贏得倉(cāng)皇北顧。……望中猶記,烽火揚(yáng)州路?！鹭傡粝?一片神鴉社鼓?！H老矣,尚能飯否?”(辛棄疾詞《永遇樂(lè)?京口北固亭懷古》);應(yīng)用典故的好處是,只要點(diǎn)到一個(gè)特定的人名地名或特定的情節(jié),便可以指明或影射到一個(gè)特定的人或事,并使之成為詩(shī)詞中的有機(jī)的組成部分,從而抒發(fā)了詩(shī)(詞)人之所感,或隱伏促發(fā)人們聯(lián)想的深邃內(nèi)涵。而這種廣泛鋪張用典,在長(zhǎng)于鋪敘的西方詩(shī)歌中,倒是不多的。西方詩(shī)歌中,較多出現(xiàn)的,多取自圣經(jīng)和神話故事,實(shí)際上,這也是一種用典的情況,只不過(guò)不如漢語(yǔ)詩(shī)詞中用典普遍罷了。

很強(qiáng)的音樂(lè)性。漢語(yǔ)詩(shī)歌從出現(xiàn)時(shí)起,便是可以詠唱和吟誦的。都可以作為歌詞使用。所以,漢語(yǔ)詩(shī)詞均表現(xiàn)了很強(qiáng)的音樂(lè)性。這種音樂(lè)性與詩(shī)詞的意象組合一道,成為詩(shī)歌的兩個(gè)最重要的要素。

由于漢字的特點(diǎn),漢語(yǔ)詩(shī)詞的文字陣列整齊,聲韻和諧,平仄分明,讀之或慷慨激昂如火如荼,或悲切婉轉(zhuǎn)如訴如泣!西方詩(shī)歌中,也很講究格律(rules and forms),也要求其具有音樂(lè)感。它的格律主要是詩(shī)歌的節(jié)奏(rhythm)和聲韻(rhyme),當(dāng)然英詩(shī)的格律與漢詩(shī)格律,除了押韻有些相象之外似乎并不是一回事。但在音樂(lè)感這一點(diǎn)來(lái)說(shuō),卻是很一致的。

宋詞英譯方法的探討

許多外國(guó)學(xué)者,早已“發(fā)現(xiàn)”了中國(guó)古典詩(shī)歌這個(gè)巨大的寶庫(kù),而且很早就出版了了大量的譯作。但是,外國(guó)學(xué)者翻譯的中國(guó)詩(shī)歌,他們雖然易于發(fā)揮母語(yǔ)優(yōu)勢(shì),但大多受其漢語(yǔ)修養(yǎng)與文化差異限制,在對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的意象詞語(yǔ)理解和意境體味方面,往往會(huì)發(fā)生錯(cuò)位與扭曲;且譯詩(shī)外在形式上,也具有明顯向目的語(yǔ)歸化的傾向,致使西方讀者讀到的,是一種被改造過(guò)的、帶洋味的所謂中國(guó)“唐詩(shī)”、“宋詞”、“元曲”等等。實(shí)際上也是一種經(jīng)過(guò)扭曲的所謂 “中國(guó)文化”。所以,由于語(yǔ)言文化差異,實(shí)則中國(guó)譯者較之外國(guó)譯者,具有無(wú)可置疑的優(yōu)勢(shì)。于是,向外國(guó)讀者宣傳和介紹中國(guó)詩(shī)歌及其它文學(xué)作品的任務(wù),注定要?dú)v史地落在中國(guó)人自己的肩上。翻譯唐詩(shī)、宋詞,將中國(guó)歷史悠久的文化介紹給西方的讀者,應(yīng)是我們這一代翻譯工作者的一項(xiàng)光榮使命。通過(guò)我們的不斷努力和奮力克服困難的工作,把一篇篇較準(zhǔn)確的原汁原味的譯文,奉獻(xiàn)給外國(guó)讀者們,使他們觸摸和接納中國(guó)古典詩(shī)歌這種文學(xué)形態(tài),并從中得到鮮活美妙的感受、清馨高雅的熏陶、熱烈激奮的共鳴,以及富于哲理的思考。

許多學(xué)者指出了漢詩(shī)英譯的困難,甚至于還有漢詩(shī)不可譯的極端主張者。但大多數(shù)人認(rèn)為,經(jīng)過(guò)再創(chuàng)作,最終漢詩(shī)仍是可譯的。其中也有可譯派的極端主張者,他們認(rèn)為,經(jīng)過(guò)譯者的再創(chuàng)作,其中的有些譯作,甚至“超越”原著而達(dá)到“比原詩(shī)好”的境地。但我們暫不去評(píng)論譯者的水平和修養(yǎng)是否“超越了”古人,甚至如李杜、蘇辛那樣的大師級(jí)的古人。僅就翻譯本身而言,譯文必定是要打著原作者名號(hào)的,所以譯者必須尊重作者的“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”,而不能隨心所欲地將原著“再創(chuàng)作”的面目全非。實(shí)際上,不計(jì)主觀動(dòng)機(jī)如何,這已是一個(gè)屬于道德范疇的問(wèn)題了。譯者所表現(xiàn)和宣揚(yáng)的應(yīng)該是作者,而不應(yīng)為自我,這是一條翻譯工作應(yīng)遵循的重要準(zhǔn)則。此外,譯者還必須尊重讀者,保證不去損害或剝奪讀者閱讀“原生態(tài)”古人遺著的權(quán)利。因此上,對(duì)譯者的“再創(chuàng)作”,必須自我約束,首先是在原著意象布局的基礎(chǔ)上,保持譯文的原汁原味,把最接近原著的譯文奉獻(xiàn)給讀者。在翻譯過(guò)程中,在具體細(xì)節(jié)上,必然會(huì)注入譯者的殫精竭慮的心血,這種再創(chuàng)作的努力,是誰(shuí)也不會(huì)否認(rèn)的。

按照后結(jié)構(gòu)主義理論,“作者死了”。這是羅蘭·巴特(Roland Barthes,1915-1980) 在后結(jié)構(gòu)主義盛行時(shí)期最具代表性的宣言。筆者認(rèn)為,任何譯者對(duì)原著的理解和分析,都屬于后結(jié)構(gòu)主義的解構(gòu)過(guò)程。關(guān)于原作者作品的初衷及其所指,只能是譯者的自我揣度、感知和分析、理解,以及由個(gè)人主觀體驗(yàn)和感受所得出的結(jié)論。即是說(shuō),有一百名譯者的話,那就會(huì)產(chǎn)生達(dá)一百種以上關(guān)于該原著的理解和分析。因而很難得到完全一致的譯文來(lái)。于是,我們就應(yīng)該建立一個(gè)統(tǒng)一的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。實(shí)際上,無(wú)論是科學(xué)技術(shù)翻譯或是文學(xué)藝術(shù)翻譯,在信息轉(zhuǎn)換方面,原則上都應(yīng)該是可逆的,即由譯文再返譯為源語(yǔ)言時(shí),應(yīng)該得到與原著從內(nèi)容到形式、神韻到風(fēng)格大略一致的文本。對(duì)于詩(shī)詞來(lái)說(shuō),只要嚴(yán)格地、準(zhǔn)確地遵循詩(shī)詞原文的意象布局和布勢(shì),把作者 “原生態(tài)” 的原著大膽交給讀者,由他們各自去作后結(jié)構(gòu)主義式的欣賞、理解與解讀,就應(yīng)是詩(shī)詞翻譯的最終的核心目的。本文作者將其稱為詩(shī)詞翻譯的“意象等效性原則”。

現(xiàn)在有的譯者,總是杞人憂天,過(guò)分替外國(guó)讀者“著想”,不相信他們自我的理解、分析、欣賞能力。為了闡明和詮釋原著,不惜增添許多原來(lái)所沒(méi)有的內(nèi)容和語(yǔ)法成分,頗具蛇足之嫌?；螂S意取消、改變?cè)械挠玫?削弱、消弭了詩(shī)詞中的寓意和蘊(yùn)涵?；蛉我庠鎏?、減少、修改原著中的意象,亂了原詩(shī)詞中的布勢(shì)布局,使意境不得連貫流暢,營(yíng)造不了令讀者產(chǎn)生共鳴的詩(shī)意。這樣,反而會(huì)改變、扭曲、丟失了原著中過(guò)多的有用信息,導(dǎo)致原著的藝術(shù)風(fēng)格和文化根基變異,使在不同國(guó)家和民族間的文化交流中多發(fā)歧義,達(dá)不到使中國(guó)文化走向世界的目的。

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