郭衛(wèi)民

摘 要:20世紀初西方哲學(xué)出現(xiàn)了“哲學(xué)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向”。受其影響,中國新時期作家就小說的敘事形式進行了策劃與探索,尤其重視語言的創(chuàng)造,敘述結(jié)構(gòu)的設(shè)置以及強調(diào)文本的虛構(gòu)性,而不顧一切文化和文學(xué)成規(guī),對歷史或現(xiàn)實進行了“純審美”的自由建構(gòu)與創(chuàng)造,實施語言的游戲化,進行文本語言的狂歡。

關(guān)鍵詞:西方哲學(xué);語言學(xué)轉(zhuǎn)向; 新小說

中圖分類號: 文獻標志碼:A文章編號:1002-7408(2009)08-0044-03

一、哲學(xué)中語言的地位變遷

1.傳統(tǒng)哲學(xué)中語言的作用——作為表述工具而存在

西方現(xiàn)代哲學(xué)的開拓者尼采有一個重大發(fā)現(xiàn)就是語言的“比喻性”,認為語言只具有暗示、啟發(fā)的作用而不能真實陳說世界中的事情,傳統(tǒng)形而上學(xué)家們相信理性能使人類認識和刻畫語言之外的世界是十足的自欺和虛妄?，F(xiàn)代語言學(xué)大師索緒爾在他的《普通語言學(xué)教程》中把語言的運用比擬為下棋,棋子的各自價值是由它們在棋盤上的位置決定的,同樣,語言里的每項要素都由于它同其他各項要素對立才能有它的價值。言語活動既包含一個已定的系統(tǒng),又包含一種演變,它在任何時候都是現(xiàn)行的制度和過去的產(chǎn)物。語言系統(tǒng)永遠只是暫時的,會從一種狀態(tài)變?yōu)榱硪环N狀態(tài),從一個平衡過渡到另一個平衡,從一個共時態(tài)過渡到另到一個共時態(tài),局部性的變化可能產(chǎn)生全局性的影響。語言活動有個人的一面又有社會的一面,即語言和言語是有區(qū)別的。“語言”表述的是外在于個人的社會性存在,它作為制約人的存在的“制度”而存在,作為人的存在“規(guī)則”而存在。在這個意義上,是“語言”占有個人?！把哉Z”表述的是歷史性存在的個人的語言實踐,它作為個人的物理的、生理的和心理的統(tǒng)一性活動而存在,作為個人活動而存在。在這個意義上,是個人占有“語言”,言語是語言的現(xiàn)實。正是這種語言占有個人與個人占有語言的雙重化過程中,人類觀念意識超越了它的內(nèi)在性、一極性、單一性和非歷史性,獲得了多樣性的表現(xiàn)形態(tài)和歷史文化的現(xiàn)實性。

2.哲學(xué)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向——語言成為哲學(xué)研究本體

所謂20世紀西方哲學(xué)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向,是指把語言本身的一種理性知識提升到哲學(xué)基本問題的地位,其關(guān)注的主要對象由主、客體關(guān)系或意識與存在的關(guān)系轉(zhuǎn)向語言和世界的關(guān)系。從此,哲學(xué)由認識論研究到語言哲學(xué)研究,近代的“主體-客體” 思維模式讓位于意義辨析、語言表達的分析以及言語行為的描述。1970年代,法蘭克福學(xué)派第二代哲學(xué)家哈貝馬斯又繞過英美語言哲學(xué)從認識論角度討論語言問題,另辟蹊徑,從實踐哲學(xué)的需要出發(fā)探討語言。他無意于傳統(tǒng)語言學(xué)和語言哲學(xué)注重語句、語境研究的語法學(xué)和語義學(xué),而是從語用學(xué)角度研究語言的表達和由此達到的理解。“普遍語用學(xué)的任務(wù)就是辨認和重構(gòu)可能理解的普遍條件……我把以達到理解為目標的行為類型當作是基本的?！盵1]這里的“行為類型”就是指狹義的交往行為,也就是以對話為基礎(chǔ)的交往。哈貝馬斯認為,真理不是像實證主義認為的那樣是陳述與事實的符合或一致,一致論的真理觀既沒有考慮陳述的理論預(yù)設(shè),更不能處理價值領(lǐng)域的真理問題。真理是“有效性主張”,真理之為真理就在于它被普遍認同。當然,這里的普遍認同不是由于強迫而是理性的自由討論的結(jié)果。德國文化哲學(xué)家卡西爾則認為,語言具有決定意義的特征并不是它的物理特性而是邏輯特性。從邏輯上講,語言被提到了更高的甚至最高的地位:邏各斯(即邏輯)成為宇宙的原則,并且也成了人類知識的首要原則,要理解宇宙的意義就必須理解言語的意義。

把“理解”規(guī)定為語言的本質(zhì)的是現(xiàn)象學(xué)解釋學(xué),這一思潮始于19世紀末,它提出要以語言學(xué)研究作為人文科學(xué)和整個文化研究的范型。在胡塞爾那里語言研究還只是哲學(xué)研究的一個必不可少的準備工作,到海德格爾那里則實現(xiàn)了現(xiàn)象學(xué)向解釋學(xué)的過渡。海德格爾用現(xiàn)象學(xué)的方法改造解釋學(xué),從而把語言與存在放在了同等的地位。其后的釋義學(xué)語言哲學(xué)家伽達默爾更是將語言當作“領(lǐng)會本身得以進行的普遍媒介?！闭J為語言不是主體可以任意使用的工具,而是存在真理表現(xiàn)的場所,即海德格爾說的“語言是存在的家”。人是語言的主宰,但它并非是空洞的由人操縱的符號?！罢Z詞以一種謎一般的方式同‘被描摹的對象相連接,它附屬于被描摹對象的存在?！盵1] 語言深深扎根在邏各斯之中。在傳統(tǒng)哲學(xué)兩極對立、非此即彼的思維方式中,思想只有正確與錯誤之分;但在伽達默爾的解釋學(xué)反思中,卻構(gòu)成了一個振聾發(fā)聵的命題:“合法的偏見”。把偏見視為合法這確實是對偏見的現(xiàn)代理解。在哲學(xué)釋義學(xué)看來,人所創(chuàng)造的語言并不是一種工具,而是人自己的存在方式,由語言構(gòu)成的歷史與現(xiàn)實之間、歷史視野與個人視野之間,時時存在一種張力;人既在歷史中接受,也在歷史中更新“理解”的方式;歷史文化對個人的占有與個人主體意識活動的統(tǒng)一,既構(gòu)成理解方式的更新即歷史的發(fā)展,也構(gòu)成歷史發(fā)展中的“合法偏見”。[2]

除了直接從語言與存在關(guān)系證明語言的地位外,現(xiàn)代哲學(xué)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向還從語言與觀念、思維視角來證明語言的崇高地位。近代哲學(xué)是從觀念出發(fā)去反省思維與存在的關(guān)系問題,因此,“觀念”成為近代哲學(xué)的研究重心與出發(fā)點;而現(xiàn)代哲學(xué)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向則實現(xiàn)了從語言出發(fā)去透視思維與存在的關(guān)系問題,“語言”成為了現(xiàn)代哲學(xué)的研究重心與出發(fā)點:觀念和語言相比,觀念必須以語言的形式而確定為思想,對語言的分析或解釋更具有哲學(xué)反思的價值。

現(xiàn)代哲學(xué)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向并非是某種邏輯的結(jié)果,從根本上說,它是理論地表征了人的存在方式的變革,即以公共性的語言表征人的存在方式意味著社會理性的普遍化,標志著觀念所表征的個體理性把握世界的英雄主義時代的終結(jié)。觀念體現(xiàn)的是個人道德維持秩序的精英社會;語言體現(xiàn)的則是社會公德維持秩序的公民社會,社會公德的普及化代替了精英人物的表率作用。前者體現(xiàn)的是個體審美愉悅的精英文化;后者體現(xiàn)的是社會審美共享的大眾文化,主體審美意識的普遍化和審美趣味的多樣性代替了精英文化的文化壟斷。前者體現(xiàn)的是交往的私人性的封閉社會;狹隘的交流空間被后者體現(xiàn)的主體間開放性的廣泛交流與溝通所代替。前者體現(xiàn)的是“人類征服自然”的“實踐意志的擴張”;后者體現(xiàn)的是“人與自然的和諧”的“實踐意志的反省”。近代哲學(xué)的突出特征是張揚人的理性的能動性,表現(xiàn)了人類征服自然的欲望與能力;現(xiàn)代哲學(xué)則是以語言的批判性反思人類實踐的結(jié)果,反省人與世界的關(guān)系,從而促進人類的新的世界觀的形成。[2]

這里,我們在肯定西方哲學(xué)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向有創(chuàng)新、探索的積極作用的同時,也還應(yīng)看到其局限性。理想語言畢竟出于虛構(gòu),缺乏生活根基,又具有高度形式化的特征,因而不容易被一般人認同,難以行之久遠?！罢Z言學(xué)轉(zhuǎn)向”已成歷史,但其影響廣泛而深遠,我國1990年代前后的“新小說”創(chuàng)作就是其影響之一。

二、哲學(xué)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向的影響——小說成了語言之游戲

西方現(xiàn)代哲學(xué)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向使傳統(tǒng)哲學(xué)研究視角被拋棄,變語言研究為“至尊”,這種變革給靠語言生存的小說創(chuàng)作提供了一個發(fā)展創(chuàng)新的契機——轉(zhuǎn)向極端側(cè)重語言,進而打破傳統(tǒng)小說以系統(tǒng)故事敘述為基礎(chǔ)的寫作模式,轉(zhuǎn)而為不重視故事情節(jié)的完整連貫性的小說創(chuàng)作。這個契機不僅西方作家沒有錯過,而且中國的作家們也沒有錯過。上世紀90年代前后中國文壇出現(xiàn)的所謂“新小說”就是表征,這些小說選擇敘事視角獨特、語言實驗味道濃重,處處體現(xiàn)現(xiàn)象學(xué)解釋學(xué)和釋義學(xué)語言哲學(xué)。他們不再執(zhí)著于真實與虛構(gòu)的糾纏,主張故事向感覺敞開,感覺向語言還原,“語言不可企及它的及物世界”,與“真實”世界之間也無連貫的對應(yīng)關(guān)系,它永遠不可能如實地對世界的真相加以描述,也無力真實再現(xiàn)復(fù)雜而頻變的現(xiàn)實,因而一個文本永遠不會只有單獨一個意義或特別所指,我們不可能逃脫文本性和自由漂浮的能指。因而新小說作家強調(diào)通過生存體驗感悟生活,從存在的各種現(xiàn)實形態(tài)當中(包括看見的與遮蔽的、可理解與不可理解的、合理的與不合理的)發(fā)現(xiàn)生活的“本來”內(nèi)容,但在“呈現(xiàn)”生活的方式上過度注重語詞的意指、能指和所指的區(qū)別與功能。這些作家們似乎再也不愿用神圣莊重的語氣重復(fù)那些“陳詞濫調(diào)”了。而在描寫手法上則采取“反小說”的敘事結(jié)構(gòu)法,由此透露出“審美意識”的某種深刻的變異。[3]傳統(tǒng)小說采用“講故事”敘述法,一般都有完整的故事結(jié)構(gòu),敘事有頭有尾,情節(jié)發(fā)展要符合內(nèi)在的邏輯關(guān)系。而這些“新小說”作品則徹底地拋棄了“講故事”的套路,既無嚴密的結(jié)構(gòu),也無完整的富于邏輯聯(lián)系的故事情節(jié),而是改用暗示、烘托、對比、比喻、象征等手法,打破了時空限制,夸大人物內(nèi)心世界的廣袤無垠,超越社會,超越道德,超越習俗,超越理念,從而創(chuàng)造出一種“戲劇性”的新方法,其結(jié)構(gòu)特點是:采用“時間施行手法”,打破時空觀念常規(guī),把敘述現(xiàn)實生活與幻想和回憶混合起來,把嚴肅的哲理和插科打諢混成一團。

王朔小說是“新小說”的代表。1980年代末王朔在中國文壇嶄露頭角時被認為是痞子、流氓的文化異端,后來成了文化英雄和神話。在近20年的中國文化地圖中,王朔是一座高峰。由他的作品開始,正統(tǒng)的語言發(fā)生了變化。他不僅解構(gòu)了語言,創(chuàng)造了風行一時的驚世駭俗之語,如:“過把癮就死”,“玩的就是心跳”,從而使其作品得益于語言而廣為流傳,而且還將正統(tǒng)文體砸得變形了。變形引起的結(jié)果是:你再怎么聽怎么看,原來的話都是可笑的。知識結(jié)構(gòu)變了,思維方式、生活方式,甚至連中國人一貫固守的倫理道德標準、文化價值意義也開始重估了。從某種意義上說,王朔對于中國文化的價值和意義,頗有些尼采之于西方文化的價值和意義的意味,但許多人不屑對他進行這樣的估量。但也不可否認,從此,中國人開始馬不停蹄地求新求變了,并且刷新、改變得沒了樣兒、沒了邊兒。

“新小說”中對小說語言探索嘗試走得最遠的是孫甘露。其《信使之函》寫一位信使受上帝指派去耳語城送信,這一使命以莫名其妙地未完成而告終。作品中所有的人物、事物和事件,全都是變幻莫測或不確定的,充滿全篇的是毫無節(jié)制的夸夸其談,讓讀者無從把握。語言規(guī)則被摧毀后,呈現(xiàn)出來的是泛濫成災(zāi)的詩意碎片和充斥著神秘莫測的優(yōu)雅理趣。而作品中53次對信所下的定義,既充滿想象又含混不清,既新奇別致又千篇一律,簡直就是一次語言的狂歡。這是最激進的一次小說文體的實驗,它表明小說在形式方面已經(jīng)沒有了任何規(guī)范是不可逾越的。

而劉索拉的《女貞湯》更是超越了以往幾乎所有的藝術(shù)文體。小說是一個關(guān)于幾代女人的聊齋故事。男人在這里都是陪襯,女人為主角:被砍死的小妾嬌艷死后在夢里插足,來世也為蕩婦;被判死刑的莫姑娘一生被辱、來世當總統(tǒng);嫁給英雄的京之追求完美幸福,就是不得滿足;凡不懂女人的男人,閻王娘都不讓上天堂等等。從單純的理性角度來說,作者說作品沒有具體說什么,僅僅是一個寓言的陳述,是一個充滿了五花八門的故事的神話寓言,它來自作者歷史的與現(xiàn)代的、國內(nèi)的與國外的生活感覺,但我們還可以看到人所遭遇的根本困境。作品最突出的特點還是它的形式和語言。《女貞湯》幾乎采擷了人類社會中的所有文化搭起一個大框架,溶神話、歷史、浪漫傳奇于一爐,博采筆記、戲曲、詩歌、民謠、報刊拼貼、電影劇本等各種形式,每部之間相互對仗呼應(yīng)。姿態(tài)樣式豐富多變卻又節(jié)奏從容、錯落有致,毫無冗長沉悶之感。作者提煉、挑選出一些稔熟的東西,刻意演繹著歷史、現(xiàn)實和未來的交融。中外先哲的對話,信仰宗教的爭執(zhí),人神鬼獸的碰撞,激進和保守的較量,知識和愚昧的磨合等等,可謂縱橫捭闔,洋洋灑灑,但它把人類社會的生存和走向,涂抹得亦真亦幻,熱鬧無序,甚至不倫不類,儼然如同雜亂的水果色拉拼盤。大故事采用虛寫并且經(jīng)常呈現(xiàn)為“斷片”、“殘片”;小故事細寫又往往節(jié)外生枝,枝上生花。男人為骨架背景,女人為血肉魂靈。其故事具有的戲謔意味是:它使我們在執(zhí)著于故事情節(jié)的同時,又喪失了對故事情節(jié)的興趣,而轉(zhuǎn)向了故事之間的消解和生成,特別是轉(zhuǎn)向了那些新生成的細節(jié)。如版本一是沉重的家族溯源,版本二則更像花邊新聞。二者共存的結(jié)果是互為背景,互相映襯,使凸起的更加凸起,凹陷的更覺凹陷。幽默感也是這樣產(chǎn)生的,它有點暗,但不時被夾帶粉紅色的敘述照得炫目:這色彩未免有點滑稽,直讓人忍俊不禁。這也是女人的手段,它又不像手段,一切隨敘述娓娓而至,它更像是順從,不露聲色,不慌不忙,正待弄清頭腦時,卻已漸入佳境。

從上可以看出,1990年代前后的“新小說”已不再是以往宣傳啟蒙或意識形態(tài)的工具,文學(xué)“載道”的價值意義觀念受到純粹“審美愉悅”的沖擊,讀者對小說文本的解讀面臨著智商的挑戰(zhàn)。小說本來是虛構(gòu)的故事,故事講究敘事方式和策略。敘事是由一個或幾個敘述者,向一個或多個受述者講述一個或多個真實或虛構(gòu)的事件的行動。其本質(zhì)是作者通過運用一定的敘述技巧和手段,向讀者傳達知識、情感、價值和信仰,達到某種特殊的效果和目的——敘事改變了人的存在空間和時間的感覺。當人們感覺自己的生命若有若無時,當一個人覺得自己的生活變得破碎不堪時,當我們的生活想象遭遇挫折時,敘事讓人重新找回自己的生命感覺,重返自己的生活想象空間,甚至重新拾回被生活中的無常抹去的自我。敘事對于人們謀求幸福必不可少,這種小說理念得到了人們的普遍認同。而新小說打破了傳統(tǒng),文學(xué)轉(zhuǎn)向文體、純藝術(shù)性和語言形式的實驗。今天看來,盡管這些小說是一種文學(xué)創(chuàng)新的實驗,有著一定意義,但也不可否認,這些小說的創(chuàng)新一定程度上違背了創(chuàng)作傳統(tǒng)和小說應(yīng)有的社會價值和意義,而“文以載道”是小說得以存在的必不可少的要件,它的缺失也自然會影響小說的社會價值和存在價值。就如“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”已成歷史一樣,“新小說”也如陣風般吹過了,今天呈現(xiàn)我們面前的主流小說又是那些聯(lián)系傳統(tǒng),宣揚真善美社會價值觀的“老小說了”。

參考文獻:

[1]張汝倫.現(xiàn)代西方哲學(xué)十五講[M]. 北京: 北京大學(xué)出版社,2003.

[3]孫正聿. 哲學(xué)修養(yǎng)十五講[M]. 北京:北京大學(xué)出版社,2004.

[3][英]戴維·羅賓遜.尼采與后現(xiàn)代主義[M]. 北京:北京大學(xué)出版社,2005.

[責任編輯:陳合營]