王 琳

[摘要]林白的《婦女閑聊錄》從文體來看，完全是一部標(biāo)準(zhǔn)的口述實(shí)錄，但作者本人、出版社、評(píng)論界都將其看作一部獨(dú)立的長篇小說。口述體被小說借用緣自于后現(xiàn)代思想背景。后，現(xiàn)代社會(huì)電視、電臺(tái)、報(bào)紙雜志、網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等大眾傳媒的興起，帶來了信息碎片的泛濫，消解了純文學(xué)以陌生化的自然語言為媒介并且包含具有精神深度的隱喻性敘事；而消費(fèi)社會(huì)的泛審美化也消解了生活與藝術(shù)的界限?！秼D女閑聊錄》正是通過林白的記錄和作品的發(fā)表，使得木珍的原生態(tài)生活產(chǎn)生了“移位”，讓我們?cè)凇八摺钡纳钪懈惺芰碎喿x的震驚和陌生化，從而獲得了敘述的意義，也具有了文學(xué)性。

[關(guān)鍵詞]口述與小說；后現(xiàn)代背景；移位；文學(xué)性

[中圖分類號(hào)]1206.7

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1000－4769(2009)06－0168－04

林白的長篇小說《萬物花開》發(fā)表于《花城》2003年第6期，2003年7月人民文學(xué)出版社出版了《萬物花開》的單行本，單行本較之花城本多了一個(gè)8萬字左右的附錄《婦女閑聊錄》?！秼D女閑聊錄》更像是一篇作者為創(chuàng)作收集的素材，是作家的長篇訪談實(shí)錄。新星出版社2008年出版了《婦女閑聊錄》(以下簡稱《閑聊錄》)的單行本，充實(shí)了更多的內(nèi)容。從文體來看，完全是一部標(biāo)準(zhǔn)的口述實(shí)錄，但作者本人、出版社、評(píng)論界都將其看作一部獨(dú)立的長篇小說。

這樣一部口述作品引起了評(píng)論界的驚訝，“《婦女閑聊錄》因?yàn)樘貏e的文體和語體，它將是一部引起爭議的長篇小說?！薄耙环矫妫戳诉@個(gè)作品感覺‘震憾……而另一方面，又有一個(gè)很大的疑惑，就是這個(gè)作品的‘文學(xué)性，到底這個(gè)作品有沒有‘文學(xué)性，‘文學(xué)性表現(xiàn)在什么地方?！毙吕撕托滦浅霭嫔鐚ｉT為《閑聊錄》舉辦過一個(gè)座談會(huì)，會(huì)上，評(píng)論家們一方面肯定作品對(duì)于底層生活原貌的直接呈現(xiàn)，肯定其文體對(duì)于文壇的沖擊力，另一方面又表達(dá)了對(duì)于該文體的疑慮：“我并不主張大家都寫《婦女閑聊錄》這樣的作品，而且過于碎片化、零散化，雖然是后現(xiàn)代意義，但是作為文學(xué)，藝術(shù)概括的藝術(shù)性和完整性，以及要?jiǎng)?chuàng)作的一個(gè)第二現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)作一個(gè)自己的完整藝術(shù)世界，在這個(gè)問題上這部作品是模糊了生活和藝術(shù)的界限的?！?雷達(dá))“這樣的小說也不能太多，因?yàn)槲膶W(xué)畢竟是一個(gè)審美的東西，如果大量地把粗俗的、粗陋的、粗鄙的東西引進(jìn)文學(xué)，文學(xué)的世界就會(huì)太單調(diào)了?！?陳駿濤)

《閑聊錄》把口述作品引入小說，在引起讀者震驚的同時(shí)，又陷入了文體的尷尬：究竟是口述還是小說?作為小說其文學(xué)性何在?如何理解文本的“碎片化”、“零散化”、“粗俗”化?這是一個(gè)個(gè)案還是有某種傾向性的意義?這些問題是本文需要討論的。

一、口述歷史興起的后現(xiàn)代背景

口傳歷史(口口相傳)從古至今一直就存在，但在傳統(tǒng)史學(xué)里，只被看作史料的一種。它作為一種方法，乃至歷史學(xué)的分支興起于上世紀(jì)中葉。聲像技術(shù)的廣泛使用為口述的準(zhǔn)確記錄提供了技術(shù)保證；而后現(xiàn)代主義思潮是這一學(xué)科興起的思想背景。

西歐思想界上世紀(jì)興起了一股解構(gòu)啟蒙哲學(xué)、精英文化、宏大敘事的強(qiáng)勁潮流，涉及到各個(gè)學(xué)科。在歷史學(xué)領(lǐng)域，學(xué)者們也紛紛把研究目光從傳統(tǒng)的貴族、精英層面轉(zhuǎn)向了平民、女性、少數(shù)族裔、被殖民群體等。從研究者與研究對(duì)象的關(guān)系來說，不再是研究者的主觀獨(dú)自，而是更注重二者的交流互動(dòng)；從歷史研究的目的來看，尋求史實(shí)的真實(shí)與否已不再是唯一的目的，而是更關(guān)注歷史敘述所呈現(xiàn)的方式及其所隱含的意識(shí)形態(tài)。在這種思潮背景之下，口述因其多視角透視(對(duì)同一事件多人的視點(diǎn))、個(gè)人的親歷性和情感性而受到史學(xué)界的青睞。

唐納德·里奇對(duì)“何為口述歷史”有如下定義：“口述歷史是以錄音訪談(interview)的方式搜集口傳記憶以及具有歷史意義的個(gè)人觀點(diǎn)。口述歷史訪談指的是一位準(zhǔn)備完善的訪談?wù)?interviewer)向受訪者(intervJewee)提出問題，并且以錄音或錄影記錄下彼此的問與答。訪談的錄音(影)帶經(jīng)過制作抄本(transcribed)、摘要、列出索引這些程序后，儲(chǔ)存在圖書館或檔案館?！敝v述和記錄，也就是嚴(yán)格的紀(jì)實(shí)是口述史的基本特征。以現(xiàn)有的研究來看，事件的普通經(jīng)歷者、農(nóng)民、失業(yè)工人、婦女、少數(shù)族裔、吸毒者、艾滋病患者等弱勢(shì)群體成為口述歷史的研究重點(diǎn)，比如李小江主持的“20世紀(jì)中國婦女口述史叢書”、國家重點(diǎn)課題對(duì)陜北幾個(gè)村落的調(diào)查(以口述為主)、《西江苗族婦女口述史研究》等，為觀照歷史提供了多元視角。

口述作為一種敘事文體，也因敘述者的主觀性而受到一些學(xué)者的置疑?？谑黾词菙⑹?，當(dāng)口述者敘述的時(shí)候，因種種主觀的原因，會(huì)對(duì)記憶材料進(jìn)行剪裁和組合，甚至有意無意漏掉某些東西或夸大某些東西，因此其口述的真實(shí)性受到懷疑。路絲·芬尼甘認(rèn)為，“來自口述的資料從來都不是中立的和有社會(huì)性的資料，而是不可避免地與述說的情景相關(guān)，不可避免地屈從于表演者、聽眾、收集者、謄錄者和提供者的塑造和選擇，屈從于那些把口述史與關(guān)于表演、創(chuàng)造、交往語境以及記憶的社會(huì)建構(gòu)和政治建構(gòu)的人類學(xué)作業(yè)聯(lián)系起來的見解?！辈贿^，前面我們已經(jīng)說過，真實(shí)與否不再是歷史研究追求的唯一目標(biāo)，如何說才是學(xué)者研究的重心：怎樣敘述?為什么這樣敘述?其中反映出什么樣的權(quán)利關(guān)系等等。況且，傳統(tǒng)的歷史也同樣經(jīng)過史家的敘述而成，其真實(shí)性同樣是可疑的，各朝代都要重修歷史就是明證。

因此，精英文化的解體，被忽視人群的浮出歷史地表，使口述歷史成為歷史研究多元視角中的一個(gè)不可忽視的學(xué)科。

二、《婦女閑聊錄》的紀(jì)實(shí)性

《閑聊錄》中有一個(gè)第一人稱敘述者，名叫“木珍”，是湖北一個(gè)叫“王榨”的村子的婦女，書中全是木珍一人的講述實(shí)錄，她的方言和口語被基本保留，林白的提問和插話略去。木珍講述了她小時(shí)候的記憶、王榨村的人和事及風(fēng)俗、王榨村人和木珍本人進(jìn)城打工的經(jīng)歷等等。如果木珍是虛構(gòu)的，木珍的口述也是虛構(gòu)的，這就是一部由林白創(chuàng)作的小說；如果木珍實(shí)有其人，內(nèi)容也確實(shí)由木珍講述，這應(yīng)該是一部口述實(shí)錄。

作為《萬物花開》附錄的《婦女閑聊錄》在開頭對(duì)木珍有一段介紹：“木珍是我家的親戚，從湖北農(nóng)村來，小學(xué)畢業(yè)，比她的丈夫有文化，喜歡讀書，讀金庸和岑凱倫，還有《家庭雜志》。說話愛用書面語，比如說老婆，一定用‘妻子，她大概認(rèn)為老婆這種字眼粗俗。她說話的方式并不是我一貫認(rèn)為的農(nóng)村婦女的方式，那種所謂土得掉渣的，那不過是文人的臆想。她說的事也如此，跟我經(jīng)驗(yàn)中的農(nóng)村相去甚遠(yuǎn)?？傊艺J(rèn)為她是一個(gè)有趣的人，她的閑聊也同樣有趣。我寫作《萬物花開》的部分素材，就來自她的閑聊。但她說的大多數(shù)故事我沒有寫進(jìn)去，如果我日后有志于此類寫作，它們就可以變成許多中短篇小說。但我覺得，一個(gè)云山霧罩的文本未必比這些閑聊更有價(jià)值。由于這種認(rèn)識(shí)，我將放棄對(duì)它們的另一種使用，而把它們輯錄于此?！比绻覀儼蚜职椎倪@段話就看作是

說明而不是一種擬寫實(shí)的手段，那么這段說明就透露出這樣一些信息：木珍實(shí)有其人；這篇閑聊也就是木珍本人的閑聊實(shí)錄。其后在新浪和新星出版社舉辦的座談會(huì)上，林白回答讀者提問時(shí)也證實(shí)了木珍實(shí)有其人，這部作品就是木珍本人的閑聊實(shí)錄：“寫作過程就是個(gè)交流的過程，她就在我身邊，平常在一起，創(chuàng)作是一個(gè)交談的過程。確實(shí)是有這樣一個(gè)人?！薄斑@本書經(jīng)歷了幾年的寫作過程，不是一下子要作一個(gè)婦女閑聊錄，就找一個(gè)人做這本書的，不是這樣。從2001年我們就在一起，到2003、2004年，就是這幾年中交談的積累?！?/p>

林白說過，她只是將木珍的閑談“輯錄于此”，并不是林白虛構(gòu)的一部作品，而且林白將其定位為“長篇記錄體”小說，紀(jì)實(shí)而非虛構(gòu)應(yīng)該是這部作品的特征，所以筆者以為，《閑聊錄》首先應(yīng)該看作是一部口述實(shí)錄。

那么作為一部口述體作品，作者是誰呢?是林白還是那個(gè)叫“木珍”的婦女?

目前作品的署名只有林白一人，這是因?yàn)椤堕e聊錄》在文學(xué)領(lǐng)域不被看作史學(xué)的口述實(shí)錄，而是作為小說看待的。但作為“長篇記錄體”小說，與既有的文人創(chuàng)作不同，其創(chuàng)意和最終成果都不應(yīng)該是林白獨(dú)享的。

口述歷史作為歷史學(xué)的一個(gè)新的分支興起于20世紀(jì)中葉，與傳統(tǒng)的口傳史不同，口述歷史借助新的音像設(shè)備，由口述者敘述，訪問者根據(jù)錄音或攝像紀(jì)錄，整理成文，經(jīng)口述者同意后最終完成，并分署“口述者”和“訪問、整理者”的名字。筆者認(rèn)為，與口述史一樣，這個(gè)文本應(yīng)該是林白和木珍的合作。提問者是林白，這規(guī)定了木珍講述的內(nèi)容和方向；整理者是林白，她將木珍的敘述按照自己的需要進(jìn)行歸納、剪裁，去掉她認(rèn)為不重要的、無需保留的，而保留了她認(rèn)為應(yīng)該保留的；對(duì)過度口語化的語句進(jìn)行書面整理，讓全國各地的讀者都能讀懂。經(jīng)過林白的處理，這就已經(jīng)不是一篇純粹的散淡的“閑聊”，而成為有目的、有方向、有意義的“閑聊”。林白不是文學(xué)意義上的“隱形作者”，但“閑聊”的背后處處可以看見林白的意圖：她想給讀者呈現(xiàn)什么。我們?cè)谖闹锌梢宰x出她被木珍的敘述所打動(dòng)的東西，她又把這些東西呈現(xiàn)給了我們：那“跟我經(jīng)驗(yàn)中的農(nóng)村相去甚遠(yuǎn)”的鄉(xiāng)村以及木珍對(duì)這一切所持的“鄉(xiāng)村視角”。因此，這篇小說應(yīng)該是林白與木珍共同完成的。既然林白也將其當(dāng)作一部文學(xué)作品，當(dāng)然不排除林白進(jìn)行整理加工的幅度大于一篇嚴(yán)格意義上的史學(xué)口述——史學(xué)口述的整理以保留述者原意為前提，有一套嚴(yán)格的操作規(guī)范，但木珍的名字仍然應(yīng)該列在作者一欄。

三、高雅與粗陋、整一與零散的問題

前文所引評(píng)論家們對(duì)這部作品的詬?。骸八槠⒘闵⒒?，“粗俗的、粗陋的、粗鄙的”，缺少“藝術(shù)概括的藝術(shù)性和完整性”。這其實(shí)涉及到宏大敘事與小敘事的問題。宏大敘事是指整體性的、真理性的敘事，其特征是排他性，“自古華山一條路”，別無他途。后現(xiàn)代敘事是對(duì)宏大敘事的解構(gòu)，是小敘事，強(qiáng)調(diào)只有局部真理，而沒有“放之四海皆準(zhǔn)”的絕對(duì)真理?！堕e聊錄》只能稱作“零散化”敘事，因?yàn)槠渲袥]有連貫的故事情節(jié)和人物。

從20世紀(jì)80年代后期開始，文學(xué)領(lǐng)域與史學(xué)界一樣受到了后現(xiàn)代主義思潮的浸潤。自尋根文學(xué)之后，先鋒小說、新寫實(shí)主義、女性寫作、個(gè)人化寫作等等，都從不同角度對(duì)以前的精英寫作、宏大敘事進(jìn)行了解構(gòu)。新寫實(shí)主義即是探索降低敘述者的姿態(tài)，個(gè)人情感的“零度介入”，盡量以客觀的姿態(tài)進(jìn)行敘述，對(duì)過去那種從精英文化的角度詮釋社會(huì)歷史的現(xiàn)象進(jìn)行了反撥；女性寫作是從女性自身的角度對(duì)女性生活進(jìn)行呈現(xiàn)，也一反過去由男性代替女人言說的現(xiàn)象；個(gè)人化寫作更是以女作家陳染和林白為代表，是從個(gè)體的角度來表現(xiàn)和言說生活，個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)得到了前所未有的重視。這次林白走得更遠(yuǎn)，她將一個(gè)只有小學(xué)文化程度的普通農(nóng)村婦女的零散敘述直接引入了文學(xué)的圣殿。

在以往的社會(huì)中，只有精英階層有說話的權(quán)利和機(jī)會(huì)，文字的使用將生活底層的不識(shí)字者、女性、少數(shù)族裔等排斥在了說話的范圍之外。以啟蒙哲學(xué)為代表的精英文化受到解構(gòu)之后，在后現(xiàn)代的語境中，這些邊緣弱勢(shì)群體都在爭取說話的權(quán)利，而口述就應(yīng)運(yùn)而成為他們借以說話的一個(gè)很好的介質(zhì)。借助口述，他們能夠把原生態(tài)的生活呈現(xiàn)出來，而無需他人代其說話。比如，農(nóng)村題材是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的重要組成部分，都是文人代農(nóng)民說話。而且在今天看來，文人說的許多都不是農(nóng)民自己想說的話。農(nóng)民的形象也是由文人建構(gòu)的，魯迅筆下的農(nóng)民是“哀其不幸，怒其不爭”的農(nóng)民；新中國的農(nóng)民是柳青、浩然筆下的“高大全”似的農(nóng)民。而當(dāng)下的“底層敘事”仍然是文人在代底層說話。那么，女性、農(nóng)民、農(nóng)民工、城市貧民能自己描繪自己嗎?能自己呈現(xiàn)自己的生活嗎?口述史的興起為社會(huì)底層提供了說話的平臺(tái)，而且近些年來成就斐然，如李小江主編的《20世紀(jì)中國婦女口述史叢書》等?！堕e聊錄》則在文學(xué)領(lǐng)域開了先河。在這個(gè)意義上，《閑聊錄》不僅具有文體革新的意義，而且具有文學(xué)觀念革新的意義，使普通個(gè)體成功地進(jìn)入了文學(xué)圣殿，并發(fā)出了他們自己的聲音。他們未經(jīng)文人改寫的原生態(tài)生活直接在文學(xué)中得到了呈現(xiàn)。文壇不能因?yàn)槠湓鷳B(tài)的粗糲、粗陋加以拒絕。在這個(gè)意義上，《閑聊錄》是庶民的寫作，可以稱得上是真正的“底層敘事”。關(guān)于敘事的零散化問題，在宏大敘事遭遇解構(gòu)的當(dāng)下，早已不是問題的問題。

四、生活與藝術(shù)的界限問題

《閑聊錄》的結(jié)構(gòu)平實(shí)而松散，由兩百多個(gè)敘述片斷組成，就像零落不斷的生活之水。這種結(jié)構(gòu)完全沒有倒敘、插敘、人稱變化一類的花樣，不在結(jié)構(gòu)上給讀者造成閱讀障礙，而是與其口語相吻合，與實(shí)際生活的散淡平實(shí)相吻合。作品的小標(biāo)題是方志似的，與《馬橋詞典》有異曲同工之妙。這種切近生活的敘述我們也的確只有在后現(xiàn)代的意義上才能理解。

后現(xiàn)代社會(huì)電視、電臺(tái)、報(bào)紙雜志、網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等大眾傳媒的興起，帶來了信息碎片的泛濫，消解了純文學(xué)以陌生化的自然語言為媒介并且包含具有精神深度的隱喻性敘事。其一，作為精英寫作主體的消解。網(wǎng)絡(luò)寫作取消了“作者”的門檻，任何具有些許電腦知識(shí)和識(shí)字的人都可以成為網(wǎng)絡(luò)寫作者和讀者，精英寫作不再擁有話語壟斷權(quán)，導(dǎo)致了“深度”的喪失。其二，各類傳媒精心發(fā)掘的生活寫真，成為拯救日常生活的“詩意”所在?！霸粕届F罩”的專業(yè)寫作不再是生活的唯一理想范本，回憶、紀(jì)實(shí)、口述、報(bào)道等文本為人們提供了與生活更為切近的幻想性模本。精英文化與大眾文化的界限也模糊了。其三，消費(fèi)性商品的符號(hào)化所引起的日常生活的泛審美化，使得生活與藝術(shù)的界限也趨于消失?？傊鐣?huì)生活在當(dāng)下已經(jīng)泛文學(xué)化和泛審美化了。

這種泛文學(xué)化和泛審美化如何得以發(fā)生?具體到《婦女閑聊錄》來說，這個(gè)“碎片化、零散化”，缺乏“藝術(shù)概括的藝術(shù)性和完整性，以及要?jiǎng)?chuàng)作的一個(gè)第二現(xiàn)實(shí)”的紀(jì)實(shí)性文本(敘述學(xué)意義上的“底本”)如何能被看作小說(敘述學(xué)意義上的“述本”)呢?也就是說，由生活的

第一現(xiàn)實(shí)到小說的第二現(xiàn)實(shí)之間的轉(zhuǎn)換是如何發(fā)生的?

按照傳統(tǒng)敘述學(xué)理論，底本需要經(jīng)過一個(gè)敘述語言、敘述時(shí)間和敘述空間的陌生化過程，形成自足性的隱喻世界，才算完成了文學(xué)創(chuàng)作的過程。在后現(xiàn)代語境中，這種以往由專業(yè)作家進(jìn)行的陌生化工作發(fā)生了改變。蔣榮昌認(rèn)為，“一切行為在被挪移了原位而又被當(dāng)作表述某種情緒樣態(tài)的讀本的時(shí)候，就是藝術(shù)。”“大眾傳媒及其技術(shù)體制把故事或畫面從當(dāng)事人身邊取走已構(gòu)成某種體制性的隱喻。”這里的關(guān)鍵詞是“挪移”與“取走”，即大眾傳媒對(duì)于日常生活的“移位”。任何原生性生活底本，經(jīng)過媒體的發(fā)掘和商業(yè)化的包裝，就已經(jīng)脫離了底本，而具有了述本的敘事意義。因此，我們經(jīng)?？吹降氖?，原生態(tài)的生活片斷，移到展廳或是舞臺(tái)上；生活中的突發(fā)事件經(jīng)過媒體的報(bào)道等都可成為具有意義的文學(xué)文本。關(guān)鍵在于“移位”，移位是將事件從實(shí)用狀態(tài)抽取，是閱讀距離的獲得，也是“陌生化”的過程。

這種泛文學(xué)性與傳統(tǒng)的文學(xué)性有所不同。傳統(tǒng)文學(xué)性是通過語言敘述的陌生化獲得的，正像伊格爾頓所說，文學(xué)性即語言的種種特殊用法。形式主義強(qiáng)調(diào)文學(xué)語言與日常語言的差異。與之不同的是，泛文學(xué)性并不著眼于語言的變形，而著眼于生活片斷的挪移，在挪移之中獲得文本的隱喻性。人們也正是在直接閱讀“他者”的生活之中獲取了文學(xué)的想象與滿足。

在《婦女閑聊錄》詞條一樣的排列中，生活的原生態(tài)徐徐呈現(xiàn)給了讀者，而這種原生態(tài)的東西看似散漫，卻又是那樣的觸目驚心，出乎我們的意料和貧乏的想象，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了我們的閱讀期待。正是通過林白的記錄和作品的發(fā)表，使得木珍的原生態(tài)生活產(chǎn)生了“移位”，讓我們?cè)谒叩纳钪懈惺芰碎喿x的震驚和陌生化，從而獲得了敘述的意義，也具有了文學(xué)性。

這種“粗鄙、粗俗、粗陋”的生活真相以及蘊(yùn)含其中的沖擊力是既往的任何寫作形態(tài)都無法傳達(dá)的，這也證實(shí)了木珍的講述中所蘊(yùn)藏的內(nèi)在力量——她平實(shí)的講述與生活粗糲的一面嚴(yán)實(shí)地扣合了，形成了一種特殊的“有意味的形式”，她的講述道出了生活的底蘊(yùn)。我以為，這就是這部作品的“文學(xué)性”所在?！耙粋€(gè)云山霧罩的文本未必比這些閑聊更有價(jià)值”，林白的貢獻(xiàn)正在于她看到了木珍講述中潛藏的“意味”，并將其發(fā)掘出來。也正因?yàn)槿绱耍@篇作品達(dá)到了最大限度地呈現(xiàn)生活的原生態(tài)的目的。

因此，用傳統(tǒng)的文學(xué)性來套《婦女閑聊錄》是無效的。在《婦女閑聊錄》中，我們看到的也正是傳統(tǒng)作者的消解，具有風(fēng)格統(tǒng)一的、有陌生化語言的、有連貫事件的、有突出性格人物的敘述模式的消解。

林自稱之為“記錄體長篇小說”是比較貼切的。其實(shí)這更是一個(gè)跨文史的后現(xiàn)代文體，借助這一文體，林白成功地讓生活于社會(huì)最底層的女性及其生活進(jìn)入了文學(xué)的殿堂。

五、結(jié)語

純文學(xué)的邊緣化已是毋庸置疑的事實(shí)。文學(xué)作品是虛構(gòu)的文體，它代表了人類的想象性需求和形而上追求。但是在當(dāng)下，人類的這些需求被一些新興的技術(shù)和產(chǎn)業(yè)分擔(dān)分解了。比如電子游戲，虛擬空間幻想的情節(jié)很大程度上代替了小說，滿足了人們的想象性追求。年青人閱讀小說者已經(jīng)不多了。網(wǎng)絡(luò)的興盛帶來的是作者的多元化和文學(xué)形式的變化，也對(duì)純文學(xué)的寫作形成了挑戰(zhàn)。

另一方面，人們?cè)跐M足于虛擬空間的同時(shí)，想要切近社會(huì)歷史真相和真實(shí)的愿望也在增強(qiáng)。人們發(fā)現(xiàn)，與小說相比，一些紀(jì)實(shí)作品更能讓他們接近歷史的原貌。比如一些現(xiàn)實(shí)人物，其經(jīng)歷的曲折并不輸于虛構(gòu)的作品，既可以滿足人們對(duì)故事的想象性需求，又可以滿足人們了解社會(huì)和歷史的需求。近些年來口述作品所呈現(xiàn)的生活的多樣態(tài)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了作家們的虛構(gòu)。因此，紀(jì)實(shí)作品的熱銷已取代了小說。

在這樣的背景之下，《婦女閑聊錄》在寫作者、紀(jì)實(shí)性、敘述方式等方面都做出了有益的嘗試，擴(kuò)展了文學(xué)的視閾。