黃 擎,李 超

(浙江大學(xué) 中文系,浙江 杭州 310028)

以集體名義發(fā)布具有影響力的文本，是國家權(quán)力話語的常規(guī)表達(dá)和重要組成。集體寫作在中國當(dāng)代革命文藝中被涂抹上了濃重的政治權(quán)力色彩，并成為政府加大對文藝監(jiān)控力度的重要管理渠道。“十七年”和“文革”時期，大力推行以“三結(jié)合”為代表的紅色集體寫作的做法，在很大程度上湮沒了知識分子的性靈化創(chuàng)作，從而強化了國家政權(quán)的階級依托力量——工農(nóng)兵的意志。這種寫作方式變更的實質(zhì)是動用國家政權(quán)力量自上而下地限制并規(guī)定寫作的權(quán)力，即關(guān)涉誰來寫作、為誰寫作、寫作什么和如何寫作的問題。誰來寫作是通過對言說者政治身份的確認(rèn)體現(xiàn)言說權(quán)的歸屬；為誰寫作是進一步在“共名”時代語境中凸顯代表官方意志的寫作立場，抹殺寫作主體個體情意的流淌，使得即便以個人名義刊發(fā)的文藝作品和批評文章也多在集體意志的強勢滲透下，消磨了個性化的審美品格和哲理思考，成為國家權(quán)力話語和集體意志的代言人；寫作什么則是對寫作內(nèi)容和表現(xiàn)重心的規(guī)約，只有那些被官方認(rèn)可的有利于鞏固政權(quán)統(tǒng)治的“革命性”內(nèi)容方可進入文本的寫作視閾，被指認(rèn)為“異己”的因素則受到強力排斥，或僅以受批判、被改造的襯托姿態(tài)得到極為有限的反映；如何寫作涉及敘述的情感指向與是非辨識，具體表現(xiàn)為通過對寫作方式的遴選更好地保障寫作立場、寫作內(nèi)容和寫作意圖的順利實現(xiàn)。

一、紅色集體寫作的發(fā)展簡脈

當(dāng)代文學(xué)中的紅色集體寫作肇始于解放區(qū)文藝實踐，在“大躍進”期間得到大力推廣，“文革”時期則順應(yīng)時勢升騰為文藝生產(chǎn)的主導(dǎo)模式。

由于解放區(qū)文藝的受眾群體多為文化素養(yǎng)不高的部隊官兵和農(nóng)民，因而秧歌劇《兄妹開荒》、京劇《逼上梁山》、歌劇《白毛女》等較為直觀的表演形式廣受歡迎。這些文藝作品雖多由各方通力合作而成，具有顯著的集體寫作特征，但在腳本寫作等藝術(shù)處理環(huán)節(jié)上依然保留了些許個性化寫作風(fēng)格。以《白毛女》為例，雖然由于周揚對劇本的主題做出了“新舊社會對比”的政治性概括，使編創(chuàng)人員在處理有關(guān)白毛女的民間傳說素材時注重表現(xiàn)階級斗爭，但初稿仍有一些顧及人物心理真實的處理，如喜兒對黃世仁及未來的生活尚存素樸的幻想，聽說黃世仁將迎娶自己時歡欣得載歌載舞。劇組在演出的同時，繼續(xù)聽取各方意見修繕劇本，共收到40余件、15萬字左右的觀眾來信和批評文章。因此，有研究者指出，“《白毛女》作者盡管有賀敬之、丁毅的署名，卻是魯藝成員以及解放區(qū)各種人員參與的集體創(chuàng)作”。[1](P103-104)解放區(qū)文藝的這種寫作方式在相當(dāng)長的一個時期內(nèi)被視作理想的文藝生產(chǎn)方式而得到大力倡行。革命歷史小說《紅巖》也具有相近的寫作模式。《紅巖》是事件的親歷者在報告底稿、革命回憶錄基礎(chǔ)上反復(fù)修改而成的，耗時近十年，四易其稿。其間，介入寫作的有中共重慶市委、文聯(lián)組織、中國青年出版社編輯等。作者聽取各方的指示和意見，把原本“低沉壓抑”、充滿“血腥”的敘述基調(diào)轉(zhuǎn)換成為昂揚明朗、富有激情的革命方向。[1](P107)

1958年，在“大躍進”思想的席卷下，積極配合中心工作的文藝創(chuàng)作也風(fēng)行“躍進”習(xí)氣，集體寫作被視為實現(xiàn)創(chuàng)作“大躍進”的“多快好省”的有效方式。此時，一種初始被稱為“共產(chǎn)主義的文學(xué)藝術(shù)”的新文藝形態(tài)構(gòu)想浮出水面，周揚、郭沫若、茅盾、邵荃麟等文藝界高層領(lǐng)導(dǎo)積極倡導(dǎo)并推動了這一文藝“大躍進”運動。黨的領(lǐng)導(dǎo)、專家和群眾三者的結(jié)合被視為一切文藝工作的基本路線，“領(lǐng)導(dǎo)出思想，群眾出生活，作家出技巧”的“三結(jié)合”創(chuàng)作方法成為官方著力推行的集體寫作模式。華夫(即張光年)在《集體創(chuàng)作好處多》一文中極力倡揚集體寫作的益處——在“時間短，任務(wù)重，壓力大”的文藝“放衛(wèi)星”的形勢下，大搞報告文學(xué)和集體創(chuàng)作是堅持既大力發(fā)動群眾又確保重點創(chuàng)作原則的好方法。文章認(rèn)為集體創(chuàng)作適用領(lǐng)域?qū)拸V，小說、戲劇、學(xué)術(shù)論述、工廠史、公社史、革命回憶錄等諸多文類皆可；具體方式也是靈活多樣的，可幾個人一起討論提綱，一人執(zhí)筆或分別執(zhí)筆，也可發(fā)動全廠全社或部隊集體力量參加討論和寫作，還可由各地“盡可能地發(fā)動一些可以發(fā)動的力量”，包括“青年作者、報刊編輯、新聞記者和文學(xué)教員”等具有一定寫作能力的人，“和那些一直生活在斗爭旋渦中心的人合作，和那些具有豐富生活經(jīng)歷的老干部合作”，“運用報告文學(xué)的體裁，把那些最具有時代意義的新人新事記錄下來”。[2]

在毛澤東指示各地要搜集民歌，并認(rèn)為中國新詩的發(fā)展將受到這些歌謠的影響之后，全國興起了遍及城鄉(xiāng)的“新民歌運動”?！度嗣裎膶W(xué)》、《詩刊》、《民間文學(xué)》等報刊大量刊載“民歌選”、“新國風(fēng)”、“采風(fēng)錄”等，為這場民歌運動推波助瀾。《文藝報》號召“文藝放出衛(wèi)星來”[3]，各地爭先恐后地你攀我趕，掀起了民歌搜集和創(chuàng)作的高潮，群眾文藝活動如火如荼。河南省商丘縣委宣傳部的經(jīng)驗總結(jié)可謂當(dāng)時群眾文藝盛況的縮影——“從縣委書記、縣長到鄉(xiāng)、社基層干部，從工人、農(nóng)民到學(xué)生、店員，從六、七十歲的老人到十幾歲的孩子，能動口的動口，能動手的動手，編快板，寫詩歌、學(xué)舞蹈、畫壁畫，自編自畫，自唱自樂，處處呈現(xiàn)著一片欣欣向榮，朝氣蓬勃的新氣象?！薄霸谌h61萬群眾中有618個創(chuàng)作組，17000多人參加了創(chuàng)作活動，創(chuàng)作出大大小小的快板、詩歌、短劇、小說25萬多件。”“各種文藝組織如雨后春筍，已有歌詠隊440個，17600人；舞蹈隊560個，14320人；民間音樂舞蹈238班，3500人；藝術(shù)學(xué)院22所，1500多人；美工組100多個，550多人；畫壁畫約5萬幅，其它畫15萬多幅?！盵4]這一組組令人瞠目的反映“輝煌”創(chuàng)作成果的數(shù)字也昭顯了全民參與寫作的文藝新景觀。

“大躍進”時期，將文藝生產(chǎn)的數(shù)字化成果與工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的衛(wèi)星數(shù)字相提并論成為一種時尚，呼和浩特市就把搜集民歌和生產(chǎn)鋼材并提，決意在3至5年內(nèi)生產(chǎn)50萬噸鋼材，搜集50萬首民歌。[5]專業(yè)文藝工作者與工農(nóng)群眾的結(jié)合也成為當(dāng)時全國發(fā)動群眾文藝的風(fēng)行做法和主要經(jīng)驗。河北省開展了名為“歌頌大躍進，回憶革命史”的全民文藝寫作運動，對專業(yè)作家、藝術(shù)家和文藝工作者在這一運動中提出的要求是：“一馬當(dāng)先，動手寫作，并大力輔導(dǎo)工農(nóng)群眾寫作，以增強和群眾的聯(lián)系，改造思想、改進文風(fēng)，從工農(nóng)創(chuàng)作中吸取營養(yǎng)，以便寫出更好的作品?！盵6]這一時期大量涌現(xiàn)的“新民歌”、“工廠史”、“公社史”、“革命史”等，多被冠以“集體創(chuàng)作”的名義，少量作品署名雖為個人，但也經(jīng)過了編輯、作家等的加工改造，仍是集體寫作的產(chǎn)物。

1966年開始的“橫掃牛鬼蛇神”大規(guī)模政治運動，將知識分子視為應(yīng)該徹底鏟除的“舊文化”的主要傳承者，絕大多數(shù)作家被扣上了“黑線人物”、“反動文人”的政治帽子，喪失了公開寫作和發(fā)表作品的權(quán)利。“文革”初期，除郭沫若、浩然、胡萬春、李學(xué)鰲、仇學(xué)寶等極少數(shù)作家外，作家們普遍被剝奪了寫作資格。1972年前后，這種狀況略有松動，但多數(shù)作家仍然頭頂“緊箍咒”，創(chuàng)作自由受到極大鉗制，個人寫作絲毫撼動不了集體寫作的獨尊地位?！叭Y(jié)合”寫作在“文革”時期繼續(xù)得到大力推行，被看作具有“巨大的生命力和深遠(yuǎn)的影響”，倡導(dǎo)者認(rèn)為這“有利于黨對文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)”、“是造就大批無產(chǎn)階級文藝戰(zhàn)士的好方式”、“為破除創(chuàng)作私有等資產(chǎn)階級思想提供了有利條件”，并強調(diào)，“由于工農(nóng)兵業(yè)余作者的參加，他們也把無產(chǎn)階級的生產(chǎn)方式和先進思想帶進了創(chuàng)作集體”，文藝創(chuàng)作“就象他們在生產(chǎn)某一機件時一樣，決沒有想到這是我個人的產(chǎn)品，因而要求在產(chǎn)品上刻上自己的名字”。[7]這是公開標(biāo)彰文學(xué)創(chuàng)作如同物質(zhì)生產(chǎn)，將文藝作品等同于機件產(chǎn)品，漠視文學(xué)的心靈化特征，忽視了文學(xué)創(chuàng)作的主體性和個體差異性，使文學(xué)創(chuàng)作變成了張揚官方意志的文學(xué)生產(chǎn)流水線上的機械復(fù)制物。

“文革”時期，“三結(jié)合”的寫作程序通常是先學(xué)習(xí)毛澤東著作及相關(guān)政治文件，據(jù)此確定主題，再設(shè)計人物關(guān)系、矛盾沖突和情節(jié)演進?！叭Y(jié)合”制造了不少當(dāng)時頗有影響的作品，如上?？h《虹南作戰(zhàn)史》寫作組的《虹南作戰(zhàn)史》，集體創(chuàng)作、署名南哨的《牛田洋》，集體創(chuàng)作、前涉執(zhí)筆的《桐柏英雄》，北京大學(xué)中文系72級創(chuàng)作班工農(nóng)兵學(xué)員的《理想之歌》，短篇小說集《迎著朝陽》、《這里并不平靜》、《農(nóng)場的春天》、《盛大的節(jié)日》等。其中，取材于農(nóng)業(yè)合作化運動，大寫新中國以來“上海市郊貧下中農(nóng)堅持兩條路線”斗爭的《虹南作戰(zhàn)史》被視為執(zhí)行“三結(jié)合”的典范文本?！逗缒献鲬?zhàn)史》寫作組就是一個直接聽命于上海市委寫作組的以貧下中農(nóng)土記者為主體，實行土記者和農(nóng)村基層干部相結(jié)合、業(yè)余和專業(yè)相結(jié)合的寫作群體。

“文革”時期，集體寫作還突出地被運用于文藝批評與“樣板戲”的創(chuàng)作上。組織寫作小組炮制批判性文章是其時流行的文藝批評方式，文藝批評的寫作主體多為膺擁政治闡釋權(quán)力的“御用”寫作班子或工農(nóng)兵讀者，他們的政治性解讀具有左右輿論的權(quán)威性與影響力，往往直接引發(fā)和加劇批判運動的大規(guī)模鋪展。在各出“樣板戲”的創(chuàng)作過程中，“三結(jié)合”得以全面貫徹和強行推廣，在這樣的名為“創(chuàng)作”，實為“制造”的寫作過程中，作家?guī)缀跬耆萦诠ぞ呋臋C械勞動之中。同時，知識分子文化傳統(tǒng)和民間文化傳統(tǒng)也在“為工農(nóng)兵服務(wù)”的旗幟下被主流政治意識形態(tài)不斷地改造和利用。因此，在集體寫作的整合和官方話語的鉗制下，精英話語與民間話語雖仍以變異形式得到些許呈現(xiàn)，但更多的是飽受摧殘與壓制。

應(yīng)該肯定，“十七年”時期的集體寫作在開掘民間文化資源，發(fā)動群眾積極參與文化活動，鼓勵知識分子出身的作家深入生活第一線、激活創(chuàng)作源泉等方面有一定的積極意義。彼時提倡集體寫作尚能考慮到文學(xué)創(chuàng)作的特殊性，還是注意到了“結(jié)合”應(yīng)該是“自由的、自愿的”，并提出這其間應(yīng)“有思想的交流，心靈的溝通，對事物的分析和理解從某些不一致到一致，也還有執(zhí)筆者對材料的熟悉、消化和集中的過程”。[2]“文革”時期則忽視個體性靈抒寫的自由性和創(chuàng)作方式的多元化，將集體寫作有限的積極意義絕對化，使文學(xué)創(chuàng)作變成了近似“流水作業(yè)”的文學(xué)操作或文學(xué)制造。在“三結(jié)合”的具體人員組成上也毫無自由組合可言，是完全聽命于上級黨委安排的“拉郎配”式的強行“結(jié)合”。此外，“文革”時期的“三結(jié)合”與“大躍進”運動中的“三結(jié)合”在人員組成上也有所不同：“大躍進”時期的“三結(jié)合”是指“領(lǐng)導(dǎo)出思想，群眾出生活，作家出技巧”；“文革”時期的“三結(jié)合”則由“黨委領(lǐng)導(dǎo)”、“工農(nóng)兵業(yè)余作者”和“專業(yè)編輯人員”三部分組成，專業(yè)作家和專業(yè)評論的作用進一步受到貶抑?！拔母铩睍r期，“聲勢可觀的集體創(chuàng)作以階級共性遮蔽人的個性，以物質(zhì)生產(chǎn)的普遍性取消文學(xué)創(chuàng)作的特殊性，它的所有努力都只把文學(xué)拉到了遠(yuǎn)離文學(xué)的路上去?！盵1](P111)這種意識形態(tài)對敘述方式的規(guī)束，決定了寫作中個人情感與體驗表達(dá)的“集體打造”性質(zhì)。“文革”后期，部分文學(xué)刊物得以復(fù)刊，一些知識青年開始以個人署名發(fā)表作品，“盡管這些作品還不可能擺脫時代共名的規(guī)范，但他們畢竟將自己的生活感受帶入了寫作活動?！盵8]他們中的一些人還成為了“文革”后文學(xué)創(chuàng)作的中堅力量?！拔母铩睍r期的集體寫作是政治訴求在文學(xué)生產(chǎn)中的直接體現(xiàn)，強調(diào)一切必須依靠黨，具體流程是首先依靠黨委選定主題、題材和作者，再由編輯與作者們研究提綱，作者們寫出初稿，編輯參與反復(fù)研究修改，最后由黨委拍板。這種創(chuàng)作過于注重文學(xué)的普遍性，強調(diào)高度一致性和一體化，抹殺其間的個性差別，漠視文學(xué)創(chuàng)作主體鮮活的個體情思。忽視文學(xué)創(chuàng)作作為一種精神生產(chǎn)的特殊性，將文學(xué)生產(chǎn)等同于物質(zhì)生產(chǎn)。這種對“多快好省”的盲目追求，雖然提升了創(chuàng)作速率，但政治主題先行的創(chuàng)作理念客觀造成了多數(shù)成品質(zhì)量低劣，幾無文學(xué)性、藝術(shù)性可言，集體寫作的理想預(yù)設(shè)與實際成效相去甚遠(yuǎn)。

二、文學(xué)批評中的寫作組現(xiàn)象

從解放區(qū)文藝開始，文藝活動與政治運動之間的界限就是含混與模糊的。政治觀念與官方意圖往往直接轉(zhuǎn)化為文藝作品，成為政治的直接美學(xué)化。文藝作品的生產(chǎn)、刊發(fā)、閱讀、批評各環(huán)節(jié)的獨立性與自足性在高壓政治語境中日益消解，被賦予了強烈的政治行為色彩，毋庸置疑地被納入了國家政治運作的一體化軌道，文藝批評領(lǐng)域的集體寫作就是政治色彩濃厚的體制內(nèi)寫作。

組織寫作組炮制批判文章，是“文革”時期流行的文藝批評方式，這樣更突出了寫作的非個人性，強化了主流政治話語的權(quán)威感。當(dāng)時，由寫作班子完成的評論文章多采用“集體匿名”的形式，如“文革”時期的唐曉文、安學(xué)江、洪廣思、辛文彤、衛(wèi)紅鷹、文紅軍、冀紅文等?！拔母铩睍r期有三大著名的“寫作組”：

一是上海市委寫作組。上海市委寫作組是張春橋在1969年組建的，其內(nèi)部組織系統(tǒng)(如圖1所示)。[9]

圖1

上海市委寫作組組織嚴(yán)密，人員眾多，各小組又有自己常用的一個或幾個集體化名。如歷史組筆名為羅思鼎(諧音“螺絲釘”)，文藝組的筆名有丁學(xué)雷(上海丁香花園的“學(xué)雷鋒”小組)、石一歌(諧音參加撰寫《魯迅傳》的“十一個人”)等。這個寫作組撰寫的與文藝有關(guān)的文章主要有《批判劉少奇反動的人性論》、《瞿白音<創(chuàng)新獨白>是電影屆黑幫的反革命綱領(lǐng)》、《人民戰(zhàn)爭的壯麗頌歌》、《為劉少奇復(fù)辟資本主義鳴鑼開道的大毒草——評<上海的早晨>》等。

二是文化部寫作班子。這個寫作班子以“初瀾”為主要筆名，受文化部部長于會泳的直接控制，幕后操縱者則是江青和姚文元。1972年至1976年間，文化部寫作班子以“初瀾”、“江天”、“洪途”、“小巒”等集體化名寫了160多篇文章，僅1974年就發(fā)表了70多篇文章。[10]其中較有影響的文藝批評文章有《讓工農(nóng)兵英雄形象牢固地占領(lǐng)故事片陣地》、《評晉劇<三上桃峰>》、《堅持文藝革命，反對復(fù)辟倒退——反擊美術(shù)領(lǐng)域文藝黑線的回潮》、《京劇革命十年》、《中國革命歷史的壯麗畫卷——談革命樣板戲的成就和意義》、《深入批判資產(chǎn)階級的人性論——從標(biāo)題與無標(biāo)題音樂問題的討論談起》、《堅持文藝革命，反擊右傾翻案風(fēng)》等。

三是“北京大學(xué)、清華大學(xué)大批判組”。其前身為1973年10月成立的“北京大學(xué)、清華大學(xué)批林批孔研究小組”，由遲群和謝靜宜負(fù)責(zé)。1974年3月，該寫作組人員調(diào)整后更名為“北京大學(xué)、清華大學(xué)大批判組”。這個寫作組常用的集體化名為“梁效”(諧音“兩?！?，由江青直接領(lǐng)導(dǎo)，其內(nèi)部組織系統(tǒng)(如圖2所示)。[11]

圖2

據(jù)統(tǒng)計，1973年10月至1976年10月，這個寫作組共寫了219篇文章，其中公開發(fā)表181篇。[10]與文藝相關(guān)的文章主要有《否定文藝革命是為了復(fù)辟資本主義》、《文藝革命與無產(chǎn)階級專政》、《批判資產(chǎn)階級不?！獙W(xué)習(xí)<關(guān)于紅樓夢研究問題的信>》、《投降主義的贊歌——評<水滸>對農(nóng)民起義的歪曲》、《林彪與孔孟之道》、《林彪與<水滸>》等。

文學(xué)批評中的集體寫作現(xiàn)象在“十七年”時期就已萌生，其時的集體寫作主要有兩類情況：一是志趣相投、觀點接近的知識分子自愿結(jié)合而進行集體寫作，即便有時是一人執(zhí)筆，但用的仍是集體合用的化名或筆名。如郭小川、張鐵夫、陳笑雨三人合用筆名“馬鐵丁”，鄧拓、吳晗、廖沫沙在《前線》(半月刊)發(fā)表雜文時合用筆名“吳南星”。此類“寫作組”雖不可避免地受到時代主流意識形態(tài)的影響，集體寫作的成員有的還是政府的高級官員，但并非由官方組織的，而是自發(fā)自覺自愿的結(jié)合，一些文章的內(nèi)容也體現(xiàn)了不同于其時占主導(dǎo)地位的極左思潮的獨立思考。另一種“寫作組”則可謂極左思潮的產(chǎn)物。“馬文兵”(寓意為“馬克思主義文藝戰(zhàn)線一兵”)是中國科學(xué)院文學(xué)研究所和中國人民大學(xué)中文系共同創(chuàng)辦的研究班招收的1959級文藝?yán)碚撗芯可嗨玫募w筆名。他們以充沛的政治激情匯入了反帝反修反右派的時代洪流，發(fā)表了《在“人性”問題上兩種世界觀的斗爭——就“人性的異化”、“人性的復(fù)歸”同巴人辯論》(《文藝報》1960年第12期)、《論資產(chǎn)階級人道主義》(《文藝報》1960年第17、18期)等多篇批判人性論、人道主義的文章，成為批判巴人、人性論、人道主義的主力軍和生力軍。“十七年”和“文革”時期風(fēng)行的這種文藝批評的集體寫作模式，是主流話語對“一大二公”式的集體主義的極度推崇思想在文學(xué)領(lǐng)域的反映，表明了意識形態(tài)監(jiān)控和群眾性政治文化運動推動下文藝批評寫作的特殊性質(zhì)。

三、個體話語淡出的隱性集體書寫

如果說上述林林總總的寫作組是一種顯性的集體寫作，那么，大多數(shù)以個人名義發(fā)表的文藝作品和文藝批評則可謂隱性的集體書寫。這種隱匿性和集體性表現(xiàn)為在強調(diào)一體化的整體社會情境和文學(xué)境遇中，個人話語被主流政治話語同化了，采用的話語方式其實與集體話語并無二致，其間留存的個性化旨趣十分稀薄。這種以個人名義進行的集體寫作更能體現(xiàn)其時意識形態(tài)對體制內(nèi)文藝創(chuàng)作和批評的強大滲透力，不僅表明意識形態(tài)監(jiān)控下文學(xué)寫作和批評的特殊性質(zhì)，也反映出群眾性政治文化運動中個人與集體的沖突與融合。文學(xué)寫作和批評本來就應(yīng)是寫作主體的精神性和創(chuàng)造性思考的結(jié)果，但在特定時代的特殊文化語境中，階級共性蔭蔽了人的個性，集體意志壓抑了個體性靈，文學(xué)寫作和批評也漸行漸遠(yuǎn)于其本性，成為政治話語和權(quán)力意志的忠實扈從。這種意識形態(tài)對寫作方式和寫作話語的規(guī)束，決定了以個體名義進行的寫作的深層仍然具有或彰顯或隱匿的“集體打造”的性質(zhì)。

1949-1976年文學(xué)的寫作和批評，都飽受時代政治話語最強音的浸染，充斥著集體的聲音，并無多少真正的個體思考，顯性集體寫作與隱性集體寫作實現(xiàn)了悄然合流。在隱性集體寫作中，話語主體的個性在無處不在的群體幻象的作用和集體意志的統(tǒng)領(lǐng)下幾乎消殆。文藝創(chuàng)作和批評不再是一種藝術(shù)審美活動，而成為嗅察政治風(fēng)向的鷹犬和攀援政治路線的菟絲花。到“文革”時期，政治主題先行的寫作和批評理念更是造成了文藝創(chuàng)作和批評質(zhì)量庸次低劣，文學(xué)作品大都成為政治話語的摹本和復(fù)述，文藝批評則幾無學(xué)理性可言，變成了口誅筆伐，寒氣凜人的棍棒式批評?！笆吣辍焙汀拔母铩睍r期，就有這些隱性集體寫作組集體討論、分頭執(zhí)筆，然后用其中一個人的真名發(fā)表的現(xiàn)象。如《文藝戰(zhàn)線上的一場大辯論》(《人民日報》1958年2月28日)就是由周揚掛帥，林默涵、劉白羽、張光年等人參加的寫作班子共同完成，并經(jīng)毛澤東審閱修定后，才用周揚的名義發(fā)表的。而以姚文元名義發(fā)表的《評新編歷史劇<海瑞罷官>》、《評“三家村”——<燕山夜話>、<三家村札記>的反動本質(zhì)》、《評反革命兩面派周揚》等文章，也多為由江青、張春橋等人操縱的寫作組集體寫就的。這些文章用個人名義發(fā)表是出于政治策略的需要，以掩人耳目，使政治用心和幕后操作的痕跡更為隱蔽些。這些個人署名、實為集體運作產(chǎn)物的重量級批評文章，對文藝運動的開展和深化起到了舉足輕重的作用。

在20世紀(jì)50年代對胡風(fēng)文藝思想的批判中，這種顯性集體寫作與隱性集體寫作合流的趨向就是明顯和典型的。1952年5月25日，《長江日報》發(fā)表舒蕪的文章《從頭學(xué)習(xí)<在延安文藝座談會上的講話>》，檢討他的《論主觀》一文片面夸大“主觀精神”作用的錯誤觀點。6月8日，《人民日報》轉(zhuǎn)載了這篇文章，并加了編者按語。編者按語明確地指出胡風(fēng)及其小集團的文藝思想的錯誤性質(zhì)是“一種實質(zhì)上屬于資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級的個人主義的文藝思想”。1952年12月10日，全國文協(xié)召開“胡風(fēng)文藝思想討論會”?！段乃噲蟆吩?953年第2、3期分別刊登了林默涵、何其芳在討論會上的發(fā)言《胡風(fēng)的反馬克思主義的文藝思想》、《現(xiàn)實主義的路，還是反現(xiàn)實主義的路》。這兩篇文章其實就是《人民日報》編者按語的復(fù)述、轉(zhuǎn)述、擴展與深化，核心觀點與編者按語對胡風(fēng)文藝思想的定性完全一致，再從各個方面補充論證胡風(fēng)的文藝思想“實質(zhì)上是反馬克思主義的……胡風(fēng)片面地不適當(dāng)?shù)貜娬{(diào)所謂‘主觀戰(zhàn)斗精神’，而沒有強調(diào)更為重要地忠實于現(xiàn)實，這根本上就是反現(xiàn)實主義的”[12]，胡風(fēng)的文藝?yán)碚摗笆窃诟锩乃嚨年嚑I內(nèi)一貫宣傳資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級的觀點，并用它們來和無產(chǎn)階級思想對抗”。[13]林默涵的文章在開頭和結(jié)尾還兩次直接提到和呼應(yīng)《人民日報》的編者按語——“《人民日報》在轉(zhuǎn)載舒蕪的檢討文章《從頭學(xué)習(xí)<在延安文藝座談會上的講話>》時，也曾在編者按語中明確而扼要地指出胡風(fēng)及其小集團的文藝思想的錯誤性質(zhì)，認(rèn)為‘是一種實質(zhì)上屬于資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級個人主義的文藝思想’?！薄昂苊黠@，胡風(fēng)的文藝思想，正如《人民日報》的編者按語所指出的，是一種實質(zhì)上屬于資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級個人主義的文藝思想，它和馬克思主義的文藝思想、和毛澤東同志的文藝方針沒有任何的相同點；相反地，是反馬克思主義的、反社會主義現(xiàn)實主義的?！盵12]而和對待舒蕪文章采取的操作手法一樣，《人民日報》在1953年1月31日轉(zhuǎn)載林默涵這篇文章的時候，又加了編者按語。編者按語指出，林默涵的文章從一些基本問題上揭露了胡風(fēng)文藝思想的實質(zhì)，指出這種文藝思想與馬克思列寧主義——毛澤東文藝思想的根本區(qū)別，這是有助于目前文藝思想工作的開展的。相隔幾日，《解放日報》、《天津日報》等也加上編者按語轉(zhuǎn)載了林默涵的這篇文章。代表官方立場的顯性集體寫作形式——編者按語，與林默涵、何其芳等人以個人名義刊發(fā)的批判文章不僅所秉持的批判立場和主要觀點是一致的，還形成了互補互促的應(yīng)和關(guān)系，共同推動了批判胡風(fēng)運動的開展。與此相似，在20世紀(jì)60年代初批駁巴人、王淑明、錢谷融等人的人性論、人情論和人道主義時涌現(xiàn)的大批文藝批評文章中，不論是屬于顯性集體寫作的“馬文兵”寫作的《在“人性”問題上兩種世界觀的斗爭——就“人性的異化”、“人性的復(fù)歸”同巴人辯論》(《文藝報》1960年第12期)，還是屬于隱性集體寫作的潔泯的《論“人類本性的人道主義”——批判巴人的<論人情>及其他》(《文學(xué)評論》1960年第1期)、蔡儀的《人性論批判》(《文學(xué)評論》1960年第4期)等較有影響的文章，在立論上都具有高度一致的家族相似性。這些文章的寫作者都以正義的化身自居，以真理在握的姿態(tài)，義正言辭地將巴人等人的文藝觀定性為資產(chǎn)階級思想和現(xiàn)代修正主義思想，批駁時則都延續(xù)了批判胡風(fēng)文藝思想的做法，把巴人等人的文章定位于假借馬克思主義經(jīng)典作家馬克思、恩格斯、列寧等的言論，以馬克思主義文藝思想的面目出現(xiàn)，宣揚的卻是資產(chǎn)階級和修正主義的文藝思想。

顯性集體寫作與集體寫作的合流與崇尚集體意志的時代語境和知識分子主體性的喪失有密切聯(lián)系。在集體意志被奉若圭臬的時代，個人主義被視為與民族、國家、黨和人民等相對立，甚至對抗的異己思想與力量。周揚在《文藝戰(zhàn)線上的一場大辯論》中對個人主義的歷史作用的評價最能體現(xiàn)其時的官方意志。他認(rèn)為，在“五四”時期及民主革命階段，個人主義作為一種思想武器，也參與到爭取國家獨立和現(xiàn)代化的進程中，進入社會主義革命階段，個人主義則由昔日“鼓舞力量”的思潮，隨著無產(chǎn)階級成功奪取政權(quán)，建立新中國，而跌落為“對現(xiàn)代國家的建立是一種障礙，一種對抗性的力量”。周揚還斷言：“個人主義，在社會主義社會，是萬惡之源?！盵14]批評家們謹(jǐn)小慎微地自覺規(guī)避批評中的個體化思考，以免被推到“個人主義”的審判席上。否則，一旦被指認(rèn)為“個人主義”，那就意味著他持守的是與國家、民族、黨、人民等為敵的批評立場。張光年在《個人主義與癌》、《再談個人主義與癌》等文中激烈抨擊個人主義，并以集體意志代言人的口吻宣判丁玲及其筆下的女性主人公莎菲、陸萍為“個人主義”——“丁玲、莎菲、陸萍，其實是一個有著殘酷天性的女人的三個不同的名字。她們共同的特點，是把自己極端個人主義的靈魂拼命地加以美化。”[15]馬鐵丁也斷然將蕭軍的文學(xué)觀定位于“個人主義”——“蕭軍的自比為圣安東，如果從另一個意義上來理解，那就完全說得通了。那就是蕭軍等反黨分子頑強地堅持自己的資產(chǎn)階級個人主義立場……他們所謂的‘宗教的情操’不是別的，而是準(zhǔn)備帶到棺材里去的資產(chǎn)階級個人主義立場！”“蕭軍‘耐’的又一層用意是：先在黨的領(lǐng)導(dǎo)者臉上抹上白點，把他丑化，然后迫著黨向資產(chǎn)階級個人主義思潮繳械投降?！盵16]不過，在政治環(huán)境相對寬松的時候，周揚也曾提出應(yīng)重視個人的力量。在1961年2月21日的上海歷史教學(xué)座談會上，周揚指出，“我們應(yīng)該承認(rèn)一條，在科學(xué)研究和文學(xué)藝術(shù)中，人與人之間有差別性”[17]。在稍遲幾日的上海藝術(shù)教育座談會上，周揚再次提到要重視個人的力量。他說：“如果否認(rèn)有個人的努力，就錯了。集體也要以個人為基礎(chǔ)。特別是藝術(shù)方面，要注意發(fā)揮個人的力量，在集體中發(fā)現(xiàn)并培養(yǎng)個別人才?！盵18]而在同年3月關(guān)于電影《魯迅傳》的談話中，周揚更是抨擊了某些不當(dāng)?shù)募w寫作現(xiàn)象，他指出，“對于‘三結(jié)合’問題，有一些不恰當(dāng)?shù)慕忉尅F(xiàn)在聽到有這樣一種理論：‘領(lǐng)導(dǎo)出思想，群眾出生活，作家出筆’……這樣做只能是孤立了作家……不能這樣結(jié)合，這是行不通的，這種理論是錯誤的，可笑的?！盵19]不過，謹(jǐn)慎的周揚還是每每在強調(diào)個人作用的同時不忘戴上集體的大帽子，并特別強調(diào)要與個人主義劃清界限——“我們既要強調(diào)集體，也要強調(diào)個人，我們要在集體主義下，在集體當(dāng)中鼓勵個人研究……這和鼓勵個人主義完全是兩回事”。在突出集體意志，反對個人主義的歷史語境中，出于“歸屬與安全”的心理需要，個人的一切都自覺匯入了集體的主潮，而“那種企冀尋求維護思想自由、精神獨立與獻身無產(chǎn)階級革命間的平衡點的做法只能處處碰壁，要么被視為異己思想、對立力量遭致鞭撻，要么拋開幻想，自覺舍棄個體性靈智思的追求，不再獨唱，而是加入大合唱的隊伍”。[20]中國的絕大多數(shù)知識分子，在延安整風(fēng)和建國后一系列文藝批判運動的沖擊下，喪失了主體性和獨立人格，因而，“那些以個人署名的批評文章，‘其武斷粗暴，濫施淫威的做法’，也與集體寫作不二法門?！盵10]

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[15]張光年.莎菲女士在延安——評丁玲的<在醫(yī)院中>[J].文藝報,1958,(2).

[16]馬鐵丁.斥“論同志之‘愛’與‘耐’”[J].文藝報,1958,(2).

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[18]周揚.在上海藝術(shù)教育座談會上的講話(1961年2月)[A].周揚文集(第三卷)[C].北京：人民文學(xué)出版社,1990,276.

[19]周揚.關(guān)于電影<魯迅傳>的談話(1961年3月)[A].周揚文集(第三卷)[C].北京：人民文學(xué)出版社,1990.286-287.

[20]洪子誠.1956：百花時代[M].濟南：山東教育出版社,1998.192.