張鵬飛

(中山大學(xué) 中文系，廣東 廣州 510230)

繼建安、正始之后，西晉詩壇群英薈萃，創(chuàng)作興盛，前有以“三張、二陸、兩潘、一左”為代表的太康詩壇，后有以石崇為核心的“賈謐二十四友”詩人群體，其后又有郭璞、劉琨等永嘉詩人群體，故鐘嶸稱之為“文章之中興”。西晉詩文在選取題材的多樣性、創(chuàng)作技巧的豐富性以及對(duì)文辭的錘煉上可以說傳承并進(jìn)而發(fā)展了建安文學(xué)，不僅傳承了建安文學(xué)崇尚“風(fēng)骨氣象”的美學(xué)風(fēng)尚，又開創(chuàng)以“韻”取勝的新的美學(xué)風(fēng)尚，并進(jìn)而呈現(xiàn)出文雅化、士族化的傾向。西晉詩風(fēng)在總體上雖 “力柔于建安”，但是卻以“清、韻”取勝美學(xué)風(fēng)尚上超越建安風(fēng)骨。

一、“漸為新變”的泰始詩壇

對(duì)于西晉的建立時(shí)間，有以晉武帝司馬炎泰始元年，晉受魏之禪讓為始的，也有以武帝太康元年，晉滅吳，統(tǒng)一全國為真正建立之始的。本文則傾向于第一種觀點(diǎn)，以泰始元年為西晉建立時(shí)間，而對(duì)于西晉詩壇的研究，在許多文學(xué)史著作中，往往只關(guān)注太康詩壇，而對(duì)于太康之前，泰始這長達(dá)十六年的詩歌發(fā)展?fàn)顩r，則所提甚少，而作為從建安、正始詩壇向太康詩壇轉(zhuǎn)變的過度階段，這一時(shí)期的詩歌對(duì)于西晉整個(gè)詩歌發(fā)展史來說，具有尤為重要的地位，并逐漸顯現(xiàn)出了與建安、正始詩壇不同的詩歌風(fēng)尚。

武帝泰始年間凡十六年，即公元265到280年，這是西晉詩歌發(fā)展的初期。在泰始詩壇上，活躍著諸如傅玄、張華、荀勖、馮沈、成公綏等松散的詩人群體，其中以張華、傅玄兩人成就最高。他們大都依附于當(dāng)時(shí)的權(quán)臣賈充門下，并進(jìn)而發(fā)展為后來的“賈謐二十四友”。泰始時(shí)期的詩歌雖然仍受建安、正始的影響，但這種影響就其內(nèi)質(zhì)而言已大為衰落了，不僅建安詩人與現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)聯(lián)已成古風(fēng)，而且正始詩壇那種反抗權(quán)勢(shì)、嫉世鄙俗的憂憤已不復(fù)存在了，于是這一時(shí)期的詩歌缺乏那種強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感和峻烈的氣骨。西晉詩歌正是在這種力柔于前代的情況下趨向于采縟的。

在泰始初期的詩壇上，以傅玄影響最大，但從嚴(yán)格意義上說，傅玄應(yīng)算做曹魏時(shí)期，他與嵇康、阮籍同時(shí)，其詩也大多作于魏末。但是，傅玄雖歷仕魏晉兩代，卻為晉初重臣，又是泰始初期的文壇之主，對(duì)西晉詩壇影響很大，可以說是西晉詩壇形成之初的代表詩人。

建安時(shí)代，詩和樂府的界限還不很清楚，很多樂府也可以看作五言詩，但到了西晉，詩和樂府的界限已較為明晰，這時(shí)的文人樂府詩創(chuàng)作豐富，但與建安文人樂府詩有很大的不同，建安的文人樂府詩以樂府古題寫當(dāng)時(shí)的時(shí)世或?yàn)殛U發(fā)個(gè)人的感懷，而西晉文人樂府詩則完全以樂府古題單純的詠古事，并進(jìn)一步引發(fā)了西晉詩壇的擬古之風(fēng)。[1](P142)傅玄大量創(chuàng)作樂府詩，一方面與他精通音樂有關(guān)，但主要是因?yàn)樗谒囆g(shù)上無創(chuàng)新精神心中無必抒之情，無必作之詩，所以只好模仿漢樂府民歌之作，掇拾前人的題旨情事，敷敘成篇，以逞才性，而這種模仿進(jìn)一步演變成為西晉詩壇流行的一種創(chuàng)作程式，即“緣情而綺靡”，而這個(gè)“情” 與現(xiàn)在的情不完全相同，是前人作品中的情事，或他人的情事，而非詩人自我的詩情，傅玄的樂府詩創(chuàng)作，突出表現(xiàn)了這種創(chuàng)作程式，如他的《艷歌行》、《秋胡行》、《青青河畔草》大多模仿漢樂府民歌，《善哉行》、《苦相篇》代人抒情，思想平庸，一味追求典雅麗則的語言，而對(duì)美缺乏自我的感受，內(nèi)心無激情，后來許多詩人比如陸機(jī)、石崇等都有大量的擬古樂府之作。傅玄的詩作一方面具有擬古傾向，開啟了西晉詩壇的一股擬古詩風(fēng)，是西晉詩風(fēng)的開創(chuàng)者，另一方面，又保留了建安詩歌那種強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神，而這正體現(xiàn)了其作為從建安、正始詩壇向太康詩壇轉(zhuǎn)變時(shí)期代表詩人所具有的獨(dú)特的精神風(fēng)貌。

而同處于魏晉之際，而在年歲上較傅玄晚一些時(shí)間，詩風(fēng)處于傅玄與太康群英之間的張華，從西晉詩歌發(fā)展史上看，是由傅玄詩風(fēng)向太康詩風(fēng)發(fā)展的中間環(huán)節(jié)。張華與傅玄同為晉室重臣，而且自泰始年間乃至太康時(shí)期，一直處于文壇領(lǐng)袖的地位，對(duì)太康、元康詩壇影響更為深遠(yuǎn)。

張華博學(xué)又善于詩文，他像傅玄那樣寫下了諸如《輕薄篇》、《游獵篇》等模仿前人的樂府詩，但是他又與傅玄不同：一方面他的詩歌不再像傅玄那樣保留一定的現(xiàn)實(shí)主義精神。張華的詩沒有悲郁蒼涼的情懷，也沒有尖銳激烈的指陳時(shí)弊，他的詩缺乏一種深沉的情感和高峻的氣骨，《晉書》本傳稱其“辭藻溫麗”[2](P1069)，劉勰在《文心雕龍·明詩》中評(píng)價(jià)張華之詩:“五言流調(diào)，則清麗居中，茂先得其清，景陽振其麗?！盵3](P42)其詩不像傅玄那樣質(zhì)直，而是頗事華辭。張華的整個(gè)詩風(fēng)，鐘嶸評(píng)其曰：“其體華艷，興托不寄。巧用文字，務(wù)為妍冶。雖名高曩代，而疏亮之士尤恨其兒女情多，風(fēng)云氣少”[4](P89)，也就是說，張華詩的特征正是力柔而采縟，其詩作，皆好用排比對(duì)偶、堆砌典故、雕琢辭藻，后人對(duì)此評(píng)價(jià)，褒貶不一。但正是這些表現(xiàn)“兒女情多”的作品代表了張華詩獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，如其《情詩》五首藝術(shù)性較高，寫情真實(shí)動(dòng)人，語言也清新流麗，而其詩中所呈現(xiàn)出來的那種低回婉轉(zhuǎn)的情韻，則對(duì)潘岳的《悼亡詩》影響很大。

總之，在張華身上，建安詩風(fēng)的影子日益淡遠(yuǎn)，而太康詩風(fēng)就是在張華這種“巧用文字，務(wù)為妍冶”詩風(fēng)的基礎(chǔ)上張揚(yáng)和發(fā)展而來的。西晉詩歌走過傅玄、張華相續(xù)而成的階梯，來到了“縟旨星稠，繁文綺合”的太康時(shí)代。

二、“勃爾復(fù)興”的太康、元康詩壇

武帝太康、惠帝元康時(shí)期為西晉詩歌發(fā)展的繁盛期，當(dāng)時(shí)的詩壇，除張華仍在世外，又有所謂“三張(張載、張協(xié)、張亢兄弟)、二陸(陸機(jī)、陸云兄弟)、兩潘(潘岳、潘尼叔侄)、一左(左思)”[4](P6)等人，以及后來元康時(shí)期以石崇為核心的“賈謐二十四友”詩人群體。一時(shí)間才俊云蒸，各竟新聲，大有曹子建所謂“人人自謂握靈蛇之珠，家家自謂抱荊山之玉”。其中，尤以陸機(jī)、潘岳兩人在當(dāng)時(shí)評(píng)價(jià)最高，并稱為“潘陸”，代表了太康詩壇的主流。太康詩壇上承建安、正始，下啟南朝，呈現(xiàn)出一種過渡的狀態(tài)，劉勰把它總結(jié)為“采縟于正始，力柔于建安”，并呈現(xiàn)出與建安、正始詩壇不同的詩歌風(fēng)貌：拋棄了建安詩歌那種梗概多氣與正始詩歌的深邃哲思，轉(zhuǎn)而向結(jié)藻清英，流韻綺靡的形式技巧方面發(fā)展，形成了“采縟于正始，力柔于建安”，“縟旨星稠，繁文綺合”[3](P42)的太康詩壇特征。

而作品多、影響大，能夠代表太康詩壇風(fēng)貌的是被鐘嶸稱為“太康之英”的陸機(jī)。作為“太康之英”的陸機(jī)才冠當(dāng)世，詩、文、辭賦都有成就，其中尤以詩歌成就最大，鐘嶸《詩品》謂陸機(jī)詩“其源出于陳思”[4](P69)?？梢哉f，陸機(jī)是曹植之后又一個(gè)關(guān)鍵性的人物，他以“緣情綺靡”(《文賦》)的準(zhǔn)則，將詩歌進(jìn)一步推向文人化、貴族化，引導(dǎo)了華麗雅致的詩風(fēng)，流播久遠(yuǎn)。

陸機(jī)現(xiàn)存詩作104首，分為樂府詩、擬古詩、奉制應(yīng)和之詩三類。其中大多為擬古詩。而表現(xiàn)陸機(jī)主要詩歌風(fēng)貌的是其《擬古》詩十二首。 擬古詩，顧名思義，就是模仿古人詩作風(fēng)格形式所作之詩，它發(fā)軔于魏晉，盛行于南朝，是中國詩歌史上一種特殊的詩歌類型。西晉詩壇擬古之風(fēng)頗為盛行，從泰始年間的以傅玄為代表的文人擬樂府詩的盛行，到太康年間以陸機(jī)為代表的擬古詩的大量盛行，一時(shí)間，西晉詩人大多以寫作擬古為時(shí)尚，所擬內(nèi)容，上至《詩》、《騷》，下至樂府古詩，都有大量的仿作。陸機(jī)作為這一模擬詩風(fēng)的集大成者，不但在創(chuàng)作實(shí)踐中廣泛地模仿借鑒了樂府、古詩的各種題材及表現(xiàn)手法，更在理論上總結(jié)了“必所擬之不殊，乃暗合于曩篇”(《文賦》)的經(jīng)驗(yàn)。而其《擬古》組詩共十二首，集中體現(xiàn)了陸機(jī)在詩歌的表現(xiàn)技巧和語言風(fēng)格上的追求：文辭繁縟、語言華美典雅、多用排偶。[5](P137)

與陸機(jī)齊名，同樣為太康詩壇代表詩人的潘岳，其在追求綺麗、喜歡鋪寫等方面與陸機(jī)文風(fēng)一致。南朝人論潘、陸之別，多認(rèn)為“潘文淺而靜，陸文深而蕪”[6](P70)。這是因?yàn)榕嗽赖淖髌酚谜Z較淺，不像陸機(jī)那樣深?yuàn)W，文句的連接也比較緊密。但是，他也很少寫出陸機(jī)那樣精美工致、深于刻煉的句子，在語言的創(chuàng)造方面顯得比較平庸。潘岳一生作過不少哀誄之文，其詩文均以善敘悲哀之情著稱。《晉書》本傳稱岳“辭藻絕麗，尤善為哀誄之文”[2](P1501)，又稱“潘著哀辭，貫人靈之情性”[2](P1501)。在潘岳的諸多詩作中，最能展示其才華與性情的，便是他的哀誄之文，而在這些哀辭中，最為感人、成就最高、對(duì)后世影響最大的是他的《悼亡詩》三首，是他追悼亡妻之作。

與潘陸不同的是，出身于寒門的左思一反當(dāng)時(shí)綺靡華艷之詩風(fēng)，卓然自成一家，其代表作《詠史詩》八首是對(duì)“建安風(fēng)骨”的直接繼承，反映了太康詩歌成就中最有價(jià)值最有分量的一面，被鐘嶸稱之為“左思風(fēng)力”，對(duì)其詩作，鐘氏評(píng)為：“文典以怨，頗為精切，得諷喻之致”[2](P67)。就左思的《詠史詩》而言，史為詩用。詩人并非象潘、陸等人單純的擬古，而是很巧妙地對(duì)歷史事實(shí)進(jìn)行了攝取、加工，做了文學(xué)的典型化處理，從而融進(jìn)了時(shí)代感、現(xiàn)實(shí)性，融進(jìn)了個(gè)人身世遭遇之感，升華了歷史的深意和詩歌的境界。左思正因?yàn)樯钋械馗惺艿搅碎T閥制度的不公，憤怒地喊出了一代寒門志士的心聲。建功立業(yè)，功成不居;致力典籍，名垂后世;不干富貴，著意山林；蔑視豪右，推崇寒人。這是左思《詠史》組詩的主要內(nèi)容，并開拓了“詠史”的藝術(shù)領(lǐng)域，“把詠史、詠懷二者水乳交融地結(jié)合起來寫成規(guī)模宏大的組詩，對(duì)后代詩歌產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?！盵5](P138)

三、“變創(chuàng)新體”的永嘉詩壇

從惠帝永康元年，即公元300年，趙王倫誅賈后、廢惠帝，接著發(fā)生了“八王之亂”，從此，西晉走向了衰亡，而西晉詩壇也走向了最終的衰變時(shí)期。

永嘉是晉懷帝司馬熾的年號(hào)，即公元307—312年，為兩晉之交的過渡時(shí)期，也是西晉詩歌發(fā)展的衰變時(shí)期。這一時(shí)期，正是西晉政局極為動(dòng)蕩的時(shí)代，先后發(fā)生了所謂的“八王之亂”和“永嘉之變”，西晉政權(quán)迅速走向了滅亡。社會(huì)又一起陷入動(dòng)亂之中，而太康、元康詩壇的許多詩人都死于這場(chǎng)戰(zhàn)亂之中，如張華、陸機(jī)、潘岳、石崇等詩人在八王之亂中死于非命，僥幸逃到江左的，則遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，重新陷入清談玄理之中，使玄言詩繼正始之后得到迅速的發(fā)展，鐘嶸《詩品序》言：“永嘉時(shí)，貴黃老，稍尚虛談，于時(shí)篇什，理過其辭，淡乎寡味。爰及江表，微波尚傳。孫綽、許詢、桓庾諸公詩，皆平典似《道德論》，建安風(fēng)力盡矣。”[4](P10)可以說這一時(shí)期的詩歌創(chuàng)作，思想內(nèi)容和藝術(shù)成就都趨向于衰落，但在衰落中同時(shí)存在著新變——玄言詩的興起。

這一時(shí)期真正值得關(guān)注的是郭璞和劉琨兩位詩人，其內(nèi)容風(fēng)格與當(dāng)時(shí)盛行的玄言詩極為不同，“先是，郭景純用雋上之才，變創(chuàng)其體；劉越石仗清剛之氣，贊成厥美。然彼重我寡，未能動(dòng)俗。”[7](P1742)郭璞的詩，打破了當(dāng)時(shí)玄言詩蔚為成風(fēng)的局面，開創(chuàng)了游仙這一特殊的詩體，并借《游仙》以抒懷，歌頌高蹈遺世的精神，從而給玄言彌漫的永嘉詩壇帶來一股清新的詩風(fēng)。而經(jīng)歷了西晉滅亡全過程，并飽受戰(zhàn)亂之苦的詩人劉琨，則繼承了建安風(fēng)骨以及左思之風(fēng)力，以描寫戰(zhàn)亂之苦、亡國之痛為主要內(nèi)容，反映了當(dāng)日的士人在動(dòng)亂危難的環(huán)境中不同的人生態(tài)度，并表現(xiàn)了一個(gè)愛國志士的熱情與悲痛，從而呈現(xiàn)出與當(dāng)時(shí)詩壇不同的以慷慨悲涼為美的詩風(fēng)。

在西晉“中興”的詩壇上，除了上述幾位外， 其他詩人，據(jù)丁福保、逯欽立所搜集，還有將近百人，而被列入代表詩人之列的，還有傅咸、陸云、潘尼、張載、張亢、張協(xié)等人。

四、“縟旨星稠、繁文綺合”——西晉詩歌藝術(shù)之新變

對(duì)西晉詩風(fēng)的評(píng)價(jià)，劉勰在《文心雕龍·時(shí)序》篇中云：“然晉雖不文，人才實(shí)盛；茂先搖筆而散珠，太沖動(dòng)墨而橫錦，岳、湛曜連璧之華，機(jī)、云標(biāo)二俊之采，應(yīng)、傅、三張之徒，孫、摯、成公之屬，并結(jié)藻清英，流韻綺靡。前史以為運(yùn)涉季世，人未盡才，誠哉斯談，可為嘆息！……文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序?！盵3](P27)而沈約在《宋書·謝靈運(yùn)傳論》中評(píng)價(jià)為：“降及元康，潘、陸特秀；律異班、賈，體變曹、王；縟旨星稠，繁文綺合?！盵7](P1743)從此兩人的評(píng)價(jià)中，我們可以看到西晉詩壇更注重詩歌修辭技巧，自建安時(shí)期產(chǎn)生而發(fā)展于正始詩壇以追求辭藻華麗為尚的形式主義創(chuàng)作傾向在西晉時(shí)期發(fā)展到極致，從而使這一時(shí)期的詩歌創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種文雅化、貴族化的傾向。

但是，在注重詩歌技巧的同時(shí)，西晉詩歌仍以表現(xiàn)人生的傷感為中心主題，詩歌的抒情性，在主觀意識(shí)上甚至比前代更為受到重視。然而面對(duì)黑暗腐朽的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，詩人往往選擇逃避，而寄情于山水、玄遠(yuǎn)，所以在當(dāng)時(shí)的詩文創(chuàng)作中，往往充斥著一種無奈、悲涼乃至于絕望、頹廢的情感。簡(jiǎn)而言之，對(duì)于西晉詩風(fēng)，可以“結(jié)藻清英，流韻綺靡”和“縟旨星稠、繁文綺合”概論之。

綜上所述，從“漸為新變”的泰始詩壇到“勃爾復(fù)興”的太康、元康詩壇，最后到“變創(chuàng)新體”的永嘉詩壇，西晉詩壇群英薈萃，創(chuàng)作興盛，前有以“三張、二陸、兩潘、一左”為代表的太康詩壇，后有元康時(shí)期以石崇為核心的“賈謐二十四友”詩人群體，其后又有郭璞、劉琨等永嘉詩人群體，故鐘嶸稱之為“文章之中興”。 西晉詩歌一方面繼承建安詩歌“風(fēng)骨氣象”和正始詩壇“縟密深邃”美學(xué)風(fēng)尚的同時(shí)，另一方面又在選取題材的多樣性、創(chuàng)作技巧的豐富性以及對(duì)文辭的錘煉上傳承并發(fā)展了建安、正始詩壇，并開創(chuàng)了以“韻”取勝的新的美學(xué)風(fēng)尚，呈現(xiàn)出文雅化、士族化的傾向，從而形成“縟旨星稠，繁文綺合”的文學(xué)特征，并上承建安、正始，下啟南朝，可謂“采縟于正始，力柔于建安”，在中古詩歌發(fā)展史上開創(chuàng)了繼往開來的詩歌藝術(shù)風(fēng)尚。在中古詩歌發(fā)展史上可謂“采縟于正始，力柔于建安”。 總體而言。

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