戎林海，戎佩玨

(1.常州工學院外國語學院，江蘇 常州 213002；2.浙江中醫(yī)藥大學外國語學院，浙江 杭州 310053)

自從謝天振教授在其《譯介學》中引進并介紹了“創(chuàng)造性叛逆”這一術(shù)語以來，國內(nèi)翻譯界如沐春風，專題研討的論文層出不窮，其中不乏見解獨立、有真知灼見的論文。但也毋庸諱言，不少論文觀點雷同，人云亦云；有的是《譯介學》中討論創(chuàng)造性叛逆章節(jié)的濃縮或介紹，有的是在創(chuàng)造性叛逆頭上戴上一頂新帽子，冠以“描述翻譯學”、“闡釋學”、“目的論”以及“譯者詩學”或“某某視野下的……”等等；更有甚者，有的作者恐怕連《譯介學》也沒有通讀過一遍(更不要說讀埃斯卡皮的《文學社會學》了)，因此論文發(fā)表時連創(chuàng)造性叛逆的英文也不知該如何說①；此外，學界在如何認識創(chuàng)造性叛逆問題上還存在一定的誤區(qū)。有鑒于此，有必要對創(chuàng)造性叛逆問題作更深入的研究與探討。

一、創(chuàng)造性與叛逆性

什么是創(chuàng)造性？ 根據(jù)《現(xiàn)代漢語詞典》的釋義，“創(chuàng)造性”有兩個含義，一指“努力創(chuàng)新的思想和表現(xiàn)”，二指“屬于創(chuàng)新的性質(zhì)”。就“創(chuàng)造性叛逆”而言，筆者認為，這里的創(chuàng)造性顯然應取第二義，因為它是修飾中心詞“叛逆”的一個修飾詞，用以揭示和表明這種“叛逆”的本質(zhì)屬性。

什么是叛逆性？根據(jù)《現(xiàn)代漢語詞典》的釋義，“叛逆”就是“背叛”，就是“背離”，換句話說，就是“不忠實、不忠誠”。因而，可以將創(chuàng)造性叛逆理解為“有創(chuàng)新在內(nèi)的背離”，或“為了創(chuàng)新而進行的背叛”，或“不忠的(翻譯)行為導致了出新出彩”。

創(chuàng)造性與叛逆性其實是一對矛盾，它們互為因果。沒有叛逆就沒有創(chuàng)造，沒有創(chuàng)造也沒有叛逆，叛逆為創(chuàng)造提供了機會與條件，創(chuàng)造為叛逆的實現(xiàn)提供了保障，創(chuàng)造的結(jié)果就是叛逆的追求與最終目的。因此，創(chuàng)造性與叛逆性又是一個有機的、統(tǒng)一的融合體。

二、翻譯與創(chuàng)造性叛逆

創(chuàng)造性叛逆(應為“背叛”)這個專門術(shù)語首先見于法國文學社會學家埃斯卡皮(Robert Escarpit)的著作《文學社會學》。在這本書中他指出“翻譯總是一種創(chuàng)造性的背叛”②，“說翻譯是背叛，那是因為它把作品置于一個完全沒有預料到的參照體系里(指語言)；說翻譯是創(chuàng)造性的，那是因為它賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進行一次嶄新的文學交流；還因為它不僅延長了作品的生命，而且又賦予它第二次生命”③。

必須指出，“翻譯是創(chuàng)造性叛逆”命題下論述的“翻譯”不是一般意義上的翻譯——翻譯可以分為文學翻譯、政論文翻譯、科技翻譯、法律翻譯、新聞翻譯、實用文翻譯(如廣告、說明文、書信、合同)等等——而僅指“文學翻譯”。文學翻譯是一種特殊的、不同于其他文體的翻譯，只有文學翻譯才會出現(xiàn)創(chuàng)造性叛逆，才會需要創(chuàng)造性叛逆，這是文學翻譯的本質(zhì)所決定的。茅盾先生曾說：“文學作品是用語言創(chuàng)造的藝術(shù)，我們要求于文學作品的，不單單是事物的概念和情節(jié)的記敘，而是在這些以外，更具有能夠吸引讀者的藝術(shù)意境，即通過藝術(shù)的形象，使讀者對書中人物的思想和行為發(fā)生強烈的感情。文學的翻譯是用另一種語言，把原作的藝術(shù)意境傳達出來，使讀者在讀譯文的時候能夠像讀原作時一樣得到啟發(fā)、感動和美的感受。”④顯而易見，文學翻譯不是簡單的語言文字間的轉(zhuǎn)換，而是一種藝術(shù)再創(chuàng)作，是一種創(chuàng)造性的工作。就文學翻譯是一門藝術(shù)，是創(chuàng)造性的勞動這一點而論，國內(nèi)外許多學者和專家都發(fā)表過相同或類似的觀點。郭沫若先生曾說：“翻譯是一種創(chuàng)造性的工作，好的翻譯等于創(chuàng)作，甚至還可能超過創(chuàng)作?！雹?/p>

文學翻譯呼喚藝術(shù)再創(chuàng)造，而創(chuàng)造就必然會導致叛逆。如前所述，創(chuàng)造與叛逆是個矛盾體，像一對孿生兄弟，互為依存，互為因果。創(chuàng)造或創(chuàng)新總是以舊的、古的、原有的、現(xiàn)有的為基礎并予以毫不留情的否定與擯棄，而叛逆也必定以某種預設的目標為追求，有意對舊的、古的、原有的、現(xiàn)有的進行誤解和誤釋。創(chuàng)造的關(guān)鍵是“變化”，叛逆的根本也是“變化”，異曲同工。所以，創(chuàng)造性叛逆的出發(fā)點和落腳點都是“變化”。文學翻譯允許甚至需要“變化”，那是由文學翻譯的特性所決定的，是翻譯過程中所涉及的兩種語言、文化間存在的巨大差異所決定的，是不同的歷史地理、文化背景、社會心理、生活習俗、審美標準以及宗教信仰所訴求的。不變則不通，不變則不能被接受。埃斯卡皮在談到創(chuàng)造性背叛時曾舉了兩個最典型的例子：“一個是斯威夫特的《格列佛游記》，另一個是笛福的《魯濱遜漂流記》?！陡窳蟹鹩斡洝吩且槐臼中晾钡闹S刺小說，其哲理的悲憤簡直能把讓-保羅·薩特列入兒童叢書的樂天派作家。《魯濱遜漂流記》是一篇頌揚新興殖民主義的說教?？墒牵@兩部書現(xiàn)在的命運如何呢？它們怎會享有經(jīng)久不衰的盛譽？竟會加入到兒童文學的圈子之中！……笛福會感到自己被捉弄了；斯威夫特將為此大發(fā)雷霆；但是，他們倆都會在這種空前盛況面前瞠目結(jié)舌?！雹?/p>

文學翻譯創(chuàng)造性叛逆的表現(xiàn)形式有多種，謝天振先生在其著作《譯介學》中指出，創(chuàng)造性叛逆的具體表現(xiàn)形式有：1.個性化翻譯；2.誤譯與漏譯；3.節(jié)譯與編譯；4.轉(zhuǎn)譯與改編。并認為譯者的創(chuàng)造性叛逆“不外乎兩種類型：有意識型和無意識型”⑦。筆者對此不敢茍同。筆者認為凡是創(chuàng)造性的叛逆必定是“有意識”的，即都是故意的，有具體的目的，否則無從談起“創(chuàng)造性”——創(chuàng)造性是人(譯者)充分發(fā)揮其主觀能動性的結(jié)果。謝天振先生在論述文學翻譯的創(chuàng)造性和叛逆性時也清楚地指出：“文學翻譯中的創(chuàng)造性表明了譯者以自己的藝術(shù)創(chuàng)造才能去接近和再現(xiàn)原作的一種主觀努力”，而“文學翻譯中的叛逆性，就是反映了在翻譯過程中譯者為了達到某一主觀愿望而造成的一種譯作對原作的客觀背離”⑧。(著重號為作者所加，毫無疑問，凡“主觀”的，即“有意識的”。)“無意識型”的叛逆應該歸為錯譯、訛譯或濫譯，因為它是由于譯者的學識水平低下，翻譯能力不足或翻譯態(tài)度與價值取向不正而產(chǎn)生的。這種“叛逆”是危險的，有百害而無一利。此外，筆者認為能歸入“創(chuàng)造性叛逆”的表現(xiàn)形式主要有：1.有意識的誤譯；2.增譯；3.省譯(節(jié)譯)；4.個性化翻譯。筆者認為編譯、轉(zhuǎn)譯和改編等均不屬于創(chuàng)造性叛逆翻譯的范疇⑨。下文對創(chuàng)造性叛逆的幾種表現(xiàn)形式作簡要的分析與討論。

(一)創(chuàng)造性叛逆與有意誤譯

嚴復認為翻譯須“信”、“達”、“雅”，奈達認為翻譯須用最自然、最貼切的詞語去再現(xiàn)原語信息，力求等值。翻譯批評家們認為，翻譯要忠實、通順、傳神。(翻譯課教師也總是這樣對學生強調(diào)的。)所以從嚴格意義上說，在翻譯中任何形式的誤解、誤讀和誤譯都是要不得的，都與翻譯的標準格格不入。然而翻譯歷史事實告訴我們，誤譯又是不可避免的。誤譯可分為兩類，一類屬無意識，一類屬有意識。無意識誤譯多半由譯者的態(tài)度不端正和學識水平有限所致，或馬虎粗心，或一知半解，不甚了了，這類誤譯須極力避免。有意識誤譯則完全不同，它是譯者主觀能動性即創(chuàng)造性的體現(xiàn)：為了迎合目的語讀者的審美需求和文化心態(tài)，或為了引進介紹國外的新思想、新概念、新事物或文化現(xiàn)象或語言表達，譯者往往另辟蹊徑，故意出錯。具有典型意義的有意識誤譯是傅雷將《表妹貝德》譯為《貝姨》，將《高里奧大伯》譯為《高老頭》⑩。

有意識的誤讀、誤解和誤釋對作品的接受與傳播能起到令人意想不到的巨大的作用。王紀潮在《“缶”陣之否》一文中指出：張藝謀對我國先秦樂器“缶”的有意識誤讀令世人震撼，對文化傳統(tǒng)的演繹、發(fā)揚光大或曰創(chuàng)新起到了非同尋常的作用，“有哪一種方式介紹中國古代的禮樂文化比這種誤讀更有力呢？又有哪一種方式比誤讀給傳統(tǒng)文化帶來如此新的活力呢？”對文學翻譯來說，有意識誤讀、誤解和誤譯所發(fā)揮的作用又何嘗不是這樣？

(二)創(chuàng)造性叛逆與增譯

增譯，顧名思義，就是譯者在譯文里故意增加了一些原文中沒有的東西，即“無中生有”，以為這樣一來就能使原作增色不少。(也算是一種成人之美和對讀者的關(guān)懷吧？)與誤譯、省譯和個性化翻譯相比，增譯是譯者發(fā)揮主觀能動性最為輝煌，施展才華最為淋漓盡致的一個平臺，是一種更直接更大膽的創(chuàng)造性叛逆。有名的例子是林紓的翻譯。(參見錢鐘書等學者對林紓翻譯的研究。)

(三)創(chuàng)造性叛逆與省譯(節(jié)譯)

省譯指的是譯者在翻譯過程中有意省略了一些詞語、句子或段落乃至章節(jié)的翻譯，目的是“刪繁就簡”，或為了與讀者的審美情趣和道德觀念保持一致，或為了照顧到當時讀者的接受能力，或出于對政治、出版發(fā)行等因素的考量等等。典型的例子見林紓翻譯的外國小說、馬君武翻譯的《復活》等。

(四)創(chuàng)造性叛逆與個性化翻譯

個性化翻譯是創(chuàng)造性叛逆層次較高的一種形式。“它沒有明顯的對原著‘量’上的改變，而是一種潛移默化的……對原著的‘質(zhì)’的改變?！狈彩欠g都會反映出譯者的喜好和翻譯過程中所遵循的原則和追求的目標，也會自然而然打上譯者所處時代、生活環(huán)境以及文化背景的烙印。這種外在的顯象就是歸化的結(jié)果。謝天振認為：“個性化翻譯的一個很主要的特征就是‘歸化’?！倍鴼w化是絕大多數(shù)譯者喜歡采用的一種策略，因為歸化的譯文才能更好地被讀者所接受?！八^歸化，它的表面現(xiàn)象是用極其自然流暢的譯語去表達原著的內(nèi)容，但是在深處卻程度不等地都存在著一個譯語文化‘吞并’原著文化的問題?！币粋€眾所周知的例子是傅東華先生翻譯的《飄》。在這部小說中，傅先生將所有人名地名全部中國化，以適應國人的閱讀習慣。很顯然，譯者對歸化策略的運用已到了登峰造極的地步。

(五)創(chuàng)造性叛逆與編譯、轉(zhuǎn)譯和改編

謝天振先生認為編譯、轉(zhuǎn)譯和改編也屬于創(chuàng)造性叛逆翻譯的范疇。筆者對此持有疑義。筆者認為，嚴格意義上，編譯、轉(zhuǎn)譯和改編都不能被列入創(chuàng)造性叛逆的行列，盡管它們與原文相比較也發(fā)生了一些“變化”，但是這些變化不可與上述四類“叛逆”表現(xiàn)相提并論。編譯即編輯與翻譯，它與完整意義上的翻譯格格不入，它關(guān)心的是原作的情節(jié)線索，有的是根據(jù)原文進行編寫或改寫，有的則根據(jù)自身的某種需要進行大篇幅的“重寫”，因此也有人稱之為“譯寫”。編譯的結(jié)果有點像“內(nèi)容簡介”，主要目的是介紹宣傳，讓人們有所了解。之所以說編譯不屬于創(chuàng)造性叛逆翻譯的范疇，是因為它的“過猶不及”。轉(zhuǎn)譯是根據(jù)第二種外語版本進行的翻譯，是不得已而為之，因為翻譯的時候找不到現(xiàn)成的原文版本。轉(zhuǎn)譯也是嚴格意義上的一種翻譯，只是譯者別無選擇，只能按“本”而譯。如果這個外語“譯本”是有錯誤的，譯者也只好將錯就錯，以訛傳訛。對譯者來說，轉(zhuǎn)譯的過程與依照原作翻譯的過程沒有什么兩樣，也會出現(xiàn)有意誤譯、省譯、增譯和個性化翻譯等創(chuàng)造性叛逆的行為表現(xiàn)，因此無須將它單列出來。轉(zhuǎn)譯不是創(chuàng)造性叛逆的一種表現(xiàn)形式，如同有人說“我買了些毛筆、鉛筆、圓珠筆和文具”一樣，不合邏輯。改編是根據(jù)原作進行重寫，同時改變其體裁，它的變化在于體裁，在于形式，而不在于內(nèi)容，不在于語言或文化意象的變換。一般情況下，改編都發(fā)生在同一種語言內(nèi)。如果發(fā)生在兩種語言之間，我們又何必要用這個奇怪的“術(shù)語”而舍棄其它現(xiàn)成的術(shù)語不用呢？

三、創(chuàng)造性叛逆與譯入語文化

文學翻譯的創(chuàng)造性叛逆固然是相對于原作而言的所謂的“叛逆”，但在具體的翻譯過程中，創(chuàng)造性叛逆也可以是對譯入語的“叛逆”。對譯入語(亦稱目的語)的創(chuàng)造性叛逆主要反映在內(nèi)容與形式的變化之上，因為每個譯者、每部譯作都肩負著為譯入語輸入新內(nèi)容和新形式的使命。瞿秋白在討論翻譯問題時認為翻譯應當幫助創(chuàng)造出“新的中國現(xiàn)代言語”。他說：“翻譯——除出能夠介紹原本的內(nèi)容給中國讀者之外——還有一個很重要的作用：就是幫助我們創(chuàng)造出新的中國的現(xiàn)代言語。中國的言語(文字)是那么窮乏……這種情形之下，創(chuàng)造新的言語是非常重大的任務?！g，的確可以幫助我們造出許多新的字眼，新的句法，豐富的字匯和細膩的精密的正確的表現(xiàn)。因此，……我們對于翻譯，就不能夠不要求：絕對的正確和絕對的中國白話文。這是要把新的文化的言語介紹給大眾。”而這種“新的言語應當是群眾的言語……中國言語不精密，所以要使它更加精密；中國言語不清楚，所以要使它更加清楚；中國言語不豐富，所以要使它更加豐富。我們在翻譯的時候，輸入新的表現(xiàn)法，目的就在于要使中國現(xiàn)代文更加精密，清楚和豐富”。

瞿秋白的所謂“創(chuàng)造新的中國現(xiàn)代言語”就是“要天天創(chuàng)造新的字眼，新的句法”來“表現(xiàn)現(xiàn)在中國社會已經(jīng)有的新的關(guān)系，新的現(xiàn)象，新的事物，新的觀念”。

文學翻譯中創(chuàng)造性叛逆對譯語的叛逆就是要求譯者在翻譯過程中要有意識地“洋為中用”，包括原文的詞法、句法、修辭和章法等等；就是要求譯者在翻譯的時候恰到好處地運用“異化”手段，將原語文化中的一些文化意象移植進譯入語文化，以期彌補譯入語文化的空缺，豐富譯入語文化，使譯文讀者在“文化碰撞”中學習、吸收、利用他國先進的文化因子，促進本國文化的發(fā)展，進而增強和促進跨文化間的交流與溝通。

四、結(jié)語

文學翻譯中的創(chuàng)造性叛逆是一個客觀存在，我們對這種“叛逆”的表現(xiàn)形式必須有一個清醒的認識，對“叛逆”的“度”必須有一個良好的把握，對它在譯入語及其文化中所起到的影響與作用必須持辯證的態(tài)度。創(chuàng)造性叛逆翻譯，一如文獻資料所證實的那樣，對翻譯文學的介紹、傳播和接受起到了毋庸置疑的、經(jīng)久的、廣泛的作用?！皼]有創(chuàng)造性叛逆，也就沒有文學的傳播與接受?！碑斎?，這是從比較文學和譯介學的角度而言的。但在翻譯學中創(chuàng)造性叛逆的意義何在？有著怎樣的地位和作用？創(chuàng)造性叛逆翻譯的“度”在哪里？它與錯譯、訛譯、亂譯、瞎譯、濫譯的區(qū)別又如何界定？如何描述？這些問題還有待于進一步的研究與探索。盡管如此，有一點是肯定的，那就是文學翻譯的創(chuàng)造性叛逆并不是一個大籮筐，什么都可以往里面裝；更不能將錯譯、訛譯、濫譯等現(xiàn)象與它相提并論或混淆在一起。這是我們必須高度警惕的。

注釋：

①“創(chuàng)造性叛逆”這一術(shù)語是從英語creative treason翻譯而來的。但遺憾的是筆者在查閱相關(guān)文獻時卻發(fā)現(xiàn)了不同的英文表達法。比如creative rebellion(見《安徽工業(yè)大學學報》，2004年第1期，第97頁)，creative betrayal(見《解放軍外國語學院學報》，2001年第5期，第74頁)等。另外，埃斯卡皮是法國文學社會學家而不是“社會文學家”(見《安徽工業(yè)大學學報》，2004年第1期，第97頁)。

②③⑥(法)埃斯卡皮：《文學社會學》，王美華、于沛譯，安徽文藝出版社，1987年，第137頁，第137頁，第138頁。

④⑤中國翻譯工作者協(xié)會：《翻譯研究論文集》(1949—1983)，外語教學與研究出版社，1984年，第10頁，第22頁。

⑨“創(chuàng)造性叛逆”這一表達法源自謝天振先生的《譯介學》。但細細查看一下王美華、于沛譯的埃斯卡皮的《文學社會學》，發(fā)現(xiàn)原譯是“創(chuàng)造性背叛”，當然“叛逆”就是“背叛”，可能是譯法不同所致。不過，既然是引用，就不能改變原譯的說法。本文論述時也采用創(chuàng)造性叛逆這一說法，特此說明。埃斯卡皮在《文學社會學》中沒有詳細論述創(chuàng)造性叛逆的表現(xiàn)形式，現(xiàn)在我們見到的種種分類都是謝天振先生的研究結(jié)果，是一個大的學術(shù)貢獻。