修 倜

(華中師范大學(xué)文學(xué)院,湖北武漢430079)

喜劇美學(xué):從“表象自由”到“人性自由”
——由康德到席勒的理論推進(jìn)

修 倜

(華中師范大學(xué)文學(xué)院,湖北武漢430079)

喜劇的精神本體是自由。而在西方美學(xué)史上,從康德開(kāi)始,才真正有了對(duì)喜劇與自由之間審美聯(lián)系的揭示和把握。康德把笑看作一種純形式表象的自由游戲,歸納出“緊張的期待突然轉(zhuǎn)化為虛無(wú)”的笑之心理模式、故作天真的“偽裝術(shù)”,以及評(píng)判幽默風(fēng)格的“理性原則”。在康德思想影響下,席勒從美育出發(fā)揭示出喜劇與人性自由的內(nèi)在聯(lián)系以及喜劇為精神提供自由的獨(dú)特方式和途徑;他明確肯定喜劇維護(hù)心靈自由、完善人性的作用優(yōu)于悲劇,并提出了相應(yīng)的創(chuàng)作主張,撥正了西方美學(xué)尊崇悲劇而輕視喜劇的傳統(tǒng)偏見(jiàn),從而啟示我們,人性與自由的交融構(gòu)成了喜劇美的內(nèi)質(zhì)。如果說(shuō)康德美學(xué)主要在“形式表象”的層面上揭示出喜劇與自由的審美聯(lián)系,那么席勒美學(xué)則將這種審美聯(lián)系掘進(jìn)到“人性自由”的層面;康德多關(guān)注笑促進(jìn)肉體健康的生理和心理功能,席勒更看重喜劇修復(fù)心靈、完善人性,“把自由完全歸還給人”的審美功能;而相比之下,席勒對(duì)喜劇與人性自由的理解和把握,較之康德更接近于喜劇的精神本體。

康德;席勒;喜劇美學(xué);表象自由;人性自由

喜劇的精神本體是自由。從現(xiàn)象層面上看,喜劇所揭示的是各種各樣的背反性矛盾,是人類生存狀態(tài)的局限性、非理性、荒謬性,亦即人的不自由的生存狀態(tài)。然而,當(dāng)在這些矛盾和現(xiàn)象以喜劇的方式被結(jié)構(gòu)整合為“有意味的形式”之后,其深層則蘊(yùn)涵著審美主體思考、玩味、嘲諷或自嘲的幽默感和喜劇感,這無(wú)疑是一種超越背反性矛盾的精神自由。在喜劇美學(xué)思想的發(fā)展中,人們對(duì)喜劇精神本體的認(rèn)識(shí)和理論把握有一個(gè)逐步深化的過(guò)程?？档伦钤缃沂境鲋C謔與自由的審美聯(lián)系,但他主要把笑看作一種“形式表象”的自由游戲;席勒進(jìn)而闡明了喜劇與“人性自由”的內(nèi)在聯(lián)系,從而為我們理解喜劇的精神本體留下了深刻的啟示。然而遺憾的是,人們對(duì)這兩位大家在喜劇美學(xué)方面的建樹(shù)一向不夠關(guān)注,因此本文擬主要結(jié)合康德和席勒的喜劇理論,來(lái)闡明喜劇與自由的本質(zhì)聯(lián)系。

一、自由與人的自我發(fā)現(xiàn)

自由(liberty)一詞的基本涵義通常被解釋為“由自己作主,不受限制和拘束”①。按英國(guó)當(dāng)代思想家以賽亞·伯林的區(qū)分,前者是“積極自由”(positive liberty,又譯“肯定的自由”、“正面的自由”),后者為“消極自由”(negative liberty,又譯“否定的自由”、“負(fù)面的自由”);而實(shí)質(zhì)上,兩種自由密不可分,猶如一枚硬幣的正反兩面。②作為一個(gè)學(xué)術(shù)概念,自由是各種社會(huì)科學(xué)所探討的重要命題,其涵義要復(fù)雜得多。據(jù)英國(guó)學(xué)者阿克頓統(tǒng)計(jì),“自由是個(gè)具有兩百種定義的概念”③,其涵義頗具爭(zhēng)議。不過(guò),盡管由于各門類學(xué)科體系和各種學(xué)術(shù)理念的不同,“自由”被賦予了諸多特殊的規(guī)定,然而它們的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和終極指向則大體趨于一致,其價(jià)值和意義無(wú)不關(guān)乎到人的現(xiàn)實(shí)生存、人的能力的全面發(fā)展和人的自我實(shí)現(xiàn),以及人性的解放和回歸,這無(wú)疑是人類最高的價(jià)值理想,也是人類永恒追求的終極目標(biāo)。

俄羅斯哲學(xué)家尼古拉·別爾嘉耶夫曾引用法國(guó)作家夏多布里昂《墓外回憶錄》的一段話,作為他《論人的奴役與自由》一書(shū)的題注:“我認(rèn)為,沒(méi)有自由世界上什么也不存在;自由給生命以價(jià)值,即使你認(rèn)為我是自由的最后一位保衛(wèi)者,我也不會(huì)停止為自由的權(quán)利而吶喊?！雹茱@然,自由決定著生命的意義和價(jià)值,它提升人的生存質(zhì)量,關(guān)乎到人的精神個(gè)性的生存和死亡,為了自由,人們寧愿拋棄珍貴的生命和愛(ài)情。因此,別爾嘉耶夫把“自由”作為建構(gòu)其人格主義哲學(xué)的核心概念,明確提出“自由先于存在,精神先于自然”的命題⑤,其哲學(xué)理念較薩特的“存在先于本質(zhì)”更貼近于人的精神個(gè)性?？梢?jiàn),自由是人的生存的根基和人的本質(zhì)屬性,在人類文化的發(fā)展中,在以人為目的的各種價(jià)值學(xué)說(shuō)及體系中,自由是最有價(jià)值的一種。

就個(gè)體生命尤其是精神個(gè)性而言,人作為社會(huì)關(guān)系的總和,雖說(shuō)“生來(lái)自由,卻無(wú)往不在枷鎖之中”(盧梭語(yǔ))。人既是一個(gè)偶然,又是一個(gè)定數(shù),有限的生命加之奴役人的精神個(gè)性的種種生之煩惱,都注定了人的生存的局限性和不自由。然而,人與生俱來(lái)的生命沖動(dòng)及其作為一個(gè)文明人的自覺(jué)和無(wú)限的精神向往,都迫使他強(qiáng)烈地渴求沖出自身局限而獲得物質(zhì)和精神的自由。因此,對(duì)自由的永恒追求就成為推動(dòng)人類歷史前進(jìn)和人類文化發(fā)展的最大思想動(dòng)力。在追求個(gè)性發(fā)展的精神文化層面上,無(wú)論藝術(shù)、宗教,還是哲學(xué),都與“自由”這個(gè)核心概念密不可分。也正是從這個(gè)意義上講,喜劇的精神本體必然是自由,從哲學(xué)—美學(xué)的層面上,尤其能夠見(jiàn)出喜劇與自由的本質(zhì)聯(lián)系。

哲學(xué)主要在形而上的層面上探討以理性為依托的意志自由,美學(xué)則從感性層面入手反思人愉快與否的情感判斷,二者在哲學(xué)人類學(xué)研究的不同層面上構(gòu)成互補(bǔ)。哲學(xué)為真理解蔽,使人借助理性的玄思,進(jìn)入人生的澄明之境。然而在西方哲學(xué)史上,真正從哲學(xué)意義上發(fā)現(xiàn)自由并論及喜劇與自由的審美聯(lián)系的,僅始于近代的康德哲學(xué)。

盡管“早在古希臘社會(huì),柏拉圖就把自由作為一種崇高的價(jià)值理念提出來(lái),認(rèn)為自由就是對(duì)至善或真理的追求和認(rèn)識(shí)”⑥,他還借蘇格拉底之口把滑稽可笑的對(duì)象確定為“缺陷”、“無(wú)知”;亞里斯多德的倫理學(xué)論著也曾對(duì)“內(nèi)在自由”和“外在自由”作過(guò)區(qū)分,并在《詩(shī)學(xué)》中將滑稽的事物定位于“某種錯(cuò)誤或丑陋”。然而令人遺憾的是,他們都未能把喜劇和自由這兩者聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行思考。古希臘哲學(xué)中的犬儒學(xué)派和早期斯多葛學(xué)派都追求從欲望之下解放出來(lái)的道德自由:犬儒學(xué)派甘愿拋棄家庭,回避社會(huì),一生清苦,借以擺脫奴隸制度的奴役和物欲的干擾,以特立獨(dú)行的行為自由踏上了追求內(nèi)在精神自由的返鄉(xiāng)之旅;斯多葛派也認(rèn)同人與人的平等和苦行基礎(chǔ)上的自足,也追求“哲人的”那種精神上的內(nèi)在自由,然而他們都未能在哲學(xué)層面上真正認(rèn)識(shí)到自由的意義。倒是中世紀(jì)基督教哲學(xué)對(duì)自由意志的追問(wèn)與思考,開(kāi)啟了“自由”這個(gè)概念的哲學(xué)意義。“原罪”理論的奠基人奧古斯丁在《論自由意志》中解釋罪惡產(chǎn)生的原因時(shí),“把自由意志提高到人之為人的根本。雖然人濫用自由意志導(dǎo)致了罪惡,但是如果沒(méi)有自由意志,人就不可能正當(dāng)?shù)厣?不可能超越一般自然界而成為萬(wàn)物的靈長(zhǎng)?！痹谒磥?lái),“自由意志是一種‘中等之善’,它既可以趨向德性、真理、智慧等永恒之大善,也可以沉溺于肉體快樂(lè)等屬世之小善,前者構(gòu)成美德,后者導(dǎo)致罪惡。因此從根本上來(lái)說(shuō),自由意志是人從善和作惡的最終根據(jù)?！彼鞔_表示:“‘意志得幸福之賞或得不幸之罰乃是它的功德’;‘每人選擇去跟從信奉哪一類,全在于意志?！@里已經(jīng)隱含著一種‘自由選擇,承擔(dān)責(zé)任’的思想萌芽,高揚(yáng)了人的自由選擇的主體性?！北M管奧古斯丁晚年退回到“祈求神恩的宗教”,以“預(yù)定論”解釋“原罪”而陷入深刻的矛盾,然而他那蘊(yùn)涵著豐富辯證法思想的自由意志論,仍然為其后的宗教哲學(xué)留下了深刻的啟示。⑦

總體上看,西方古代哲學(xué)家多專注于對(duì)世界本源的探尋,而近代哲學(xué)區(qū)別于古代哲學(xué)的一個(gè)核心問(wèn)題是自由。笛卡爾“我思,故我在”的哲思促成了人類歷史上一次最為徹底的自我覺(jué)醒和自我發(fā)現(xiàn),近代哲學(xué)由此轉(zhuǎn)向?qū)θ吮旧淼乃伎己吞骄?。于?在康德以人為最高目的的思辨哲學(xué)中,才真正有了自由理論的自覺(jué)建構(gòu)?？梢哉f(shuō),“康德全部判斷力批判、乃至他整個(gè)哲學(xué)的結(jié)論,歸結(jié)到一點(diǎn)就是:人是目的;而人之所以是終極目的,是因?yàn)樗约壕褪亲罡邇r(jià)值,這個(gè)最高價(jià)值就在于人的自由”⑧。其自由觀可劃分為“先驗(yàn)的自由”、“實(shí)踐的自由”和“自由感”三個(gè)層次。“先驗(yàn)的自由”(die transzendentale Freiheit)是康德在理論理性中為“實(shí)踐的自由”預(yù)留的一個(gè)可能的自由的“理念”,然而“自由的概念,一旦其實(shí)在性通過(guò)實(shí)踐理性的一條無(wú)可爭(zhēng)辯的規(guī)律而被證明了,它現(xiàn)在就構(gòu)成了純粹理性的、甚至思辨理性的體系的整個(gè)大廈的拱頂石?！薄皩?shí)踐的自由”分為“自由的任意”(der freie Willkr)和“自由意志”(derfreieWille),兩者都具有自由本體的意義。自由的任意不同于動(dòng)物性的任意,而能夠“獨(dú)立于感性沖動(dòng)的強(qiáng)迫而自行規(guī)定自己”;自由意志“要求不受感性的干擾而邏輯上一貫地使用理性,使理性本身具有了超越一切感性欲求之上的尊嚴(yán),所以它所獲得的自由才是真正一貫的、永恒的?！笨梢?jiàn)其自由理念的核心是道德的“自律”?！白杂筛小狈譃閷徝黎b賞的自由感和社會(huì)歷史中的“自由權(quán)”,這兩者都被劃歸到“反思的判斷力”的范圍,它們都是人的自由本體的“象征”或“類比”。⑨也正是在對(duì)審美判斷力的分析中,康德發(fā)現(xiàn)了喜劇(快樂(lè)、諧謔、笑)與自由的審美聯(lián)系。

二、康德“笑論”與“表象自由”

在《判斷力批判》中,康德沒(méi)有給“美”下定義,而是從質(zhì)、量、關(guān)系、樣態(tài)四個(gè)契機(jī)入手展開(kāi)了對(duì)美的分析。他認(rèn)為,美感是對(duì)象在主體里所引起的一種純粹的、無(wú)利害關(guān)系的快感,它帶有非概念的普遍性,無(wú)目的的合目的性,并基于人人都具有的“共通感”。由此來(lái)看,審美的判斷不同于求知的邏輯判斷,它只是一種關(guān)乎愉快與否的感情判斷,是取決于主觀態(tài)度的一種鑒賞判斷、趣味判斷。審美的快感既不同于感覺(jué)上的快感(人和動(dòng)物共通的生理快感),也有別于道德上的快感(因符合善的要求而獲得心理滿足的快感,凡有理性的動(dòng)物都有的,囿于事物的利害,有功利目的,不自由),它對(duì)客體沒(méi)有任何要求,不關(guān)心對(duì)象的性質(zhì)和內(nèi)容,只注意其形式,通過(guò)純形式的靜觀而獲得一種超功利、超實(shí)際利害的精神愉悅,因而審美的自由感最強(qiáng)。

在確立了“純粹美”的先天原則之后,康德轉(zhuǎn)向?qū)Α案接姑馈币嗉此囆g(shù)美的分析。在他看來(lái),藝術(shù)畢竟不同于手藝,而是一種“自由的游戲”,藝術(shù)美雖然低于自然美,但看起來(lái)卻完全是自然的,而無(wú)人工雕鑿的痕跡。藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂是自由,正是在自由這個(gè)核心點(diǎn)上,藝術(shù)和游戲有相通之處。藝術(shù)有“美的藝術(shù)”與“快適的藝術(shù)”之分。二者同為自由的游戲,但又有著“本質(zhì)的區(qū)別”:前者“單純通過(guò)評(píng)判令人喜歡”,后者則“通過(guò)感覺(jué)”而“令人快樂(lè)”。這里,康德所謂的“快樂(lè)”是一種“促進(jìn)著對(duì)健康的情感”,它“沒(méi)有任何意圖作根據(jù)”,只是“諸感覺(jué)的一切交替著的自由游戲”。這類游戲可分為賭博(博彩游戲)、音樂(lè)(聲音的游戲)和諧謔(觀念的游戲),其中后兩種游戲是帶有審美理念的高尚游戲,它們以自由活躍的變化促進(jìn)生命機(jī)能,推動(dòng)內(nèi)臟及橫膈膜,引起健康的感覺(jué)而構(gòu)成娛樂(lè),盡管人們從這些游戲里一無(wú)所獲。

諧謔是從觀念的游戲開(kāi)始的,觀念的游戲“僅僅來(lái)自于判斷力中諸表象的交替,雖然沒(méi)有任何帶有某種興趣的觀念借此而被產(chǎn)生出來(lái),但內(nèi)心畢竟由此而得到了鼓動(dòng)”⑩。在這個(gè)游戲過(guò)程中,悟性由于沒(méi)有見(jiàn)到它所期待的東西而突然停歇了活動(dòng),結(jié)果便帶來(lái)了肉體諸臟器的振動(dòng),不僅使人發(fā)笑,而且調(diào)解了各臟器的平衡,從而對(duì)身體發(fā)生良好的影響?？档掠纱送普?“笑是一種從緊張的期待突然轉(zhuǎn)化為虛無(wú)的感情”。他特別強(qiáng)調(diào),期待的東西必須轉(zhuǎn)化為虛無(wú),而如果轉(zhuǎn)化為積極性的對(duì)立面的話,就會(huì)使人不快。例如,講某人在一夜之中愁白了頭發(fā),就會(huì)引起我們的不滿;因?yàn)槲覀兊钠诖谶@故事的結(jié)局里立刻見(jiàn)到它的虛偽性,不免感到掃興、不可信。但如果細(xì)致地?cái)⑹鲆粋€(gè)商人從印度攜帶他的全部商品返回歐洲,在海洋里遇到大風(fēng)暴,眼看他的商品不能不一一投到海里去,他氣憤憂急,以至于在當(dāng)天晚上他的假發(fā)變成了灰色,我們就會(huì)哄堂大笑,感到很高興。因?yàn)橹v述者以故作嚴(yán)肅的敘述造成了觀眾的期待,聽(tīng)眾步步跟蹤那自以為已經(jīng)把握住的觀念,結(jié)果卻一無(wú)所獲。這同樣是緊張的期待突然轉(zhuǎn)化為虛無(wú)。

為什么能造成緊張的期待呢?這是因?yàn)樵谥C謔內(nèi)常含有某些“能夠在一剎那里?；笕恕钡臇|西,聽(tīng)眾的心弦因疑惑不解而被拉緊了,迫不及待地想知道個(gè)究竟,因而造成一種緊張期待的心理狀態(tài)。由緊張的期待到突然轉(zhuǎn)化為虛無(wú)所引起的一系列的心理和生理活動(dòng)是:如果那假相化為虛無(wú),心意再度回顧,以便再一次把它試一試,這樣一來(lái),人的心理就處于急速繼起的緊張和弛緩來(lái)回動(dòng)蕩的狀態(tài),這動(dòng)蕩,如同弦的引張,反跳急激地實(shí)現(xiàn)著,必然產(chǎn)生一種心意的振動(dòng),并且惹起一種與它諧合著的內(nèi)在的肉體的運(yùn)動(dòng)——肺部把空氣用急速相繼的呼吸吐出去,這運(yùn)動(dòng)不受意志控制地向前繼續(xù)著,使人疲乏,同時(shí)也產(chǎn)生一種精神的興奮,因而是有益于健康的運(yùn)動(dòng),笑即由此而產(chǎn)生。

在“緊張的期待突然轉(zhuǎn)化為虛無(wú)”中,所謂“期待”實(shí)際上是“悟性”的期待,它之所以落空,是因?yàn)椤霸谝磺幸鸹顫姷暮硠?dòng)人的大笑里必須有某種荒謬背理的東西存在著”。而對(duì)于這些荒謬背理的東西,悟性是不會(huì)感到愉快的,但又為什么“對(duì)于悟性絕不愉快的轉(zhuǎn)化卻間接地在一瞬間極活躍地引起歡快之感”呢?康德的解釋是:一個(gè)被欺騙的期待是不能享樂(lè)的,因此引起笑的就不是一個(gè)客觀的享樂(lè)對(duì)象,而只是一種形式的表象,“只是由于它作為諸表象的單純游戲在身體內(nèi)產(chǎn)生著生活諸力的一種平衡”,是“表象對(duì)于身體和它們的相互作用對(duì)于心意的影響”,由此引起了歡快和愉悅。也就是說(shuō),這里的期待與落空,僅僅是一種純形式表象的自由游戲,不必當(dāng)真,那么由此所引起的笑,自然就不會(huì)有什么思想收益,而只是一種促進(jìn)生理健康的歡快之感。

總起來(lái)看,康德“笑論”首先表明,諧謔和笑作為諸觀念的形式表象的自由游戲,主要在心理—生理層面上調(diào)節(jié)平衡生命肌體的運(yùn)動(dòng)而促進(jìn)人的健康,使精神成為肉體的醫(yī)療者。由于它通過(guò)“諸感覺(jué)”的自由游戲而使人快樂(lè),所以在“質(zhì)”的規(guī)定上屬于“快適的藝術(shù)”,而非“美的藝術(shù)”。從這樣一個(gè)先入為主的理論框架出發(fā),在具體的分析和論述中,盡管康德肯定了“引起歡笑的資料”是“具有審美諸觀念”的思想的游戲,但又認(rèn)為這種游戲是純形式表象的,不能帶來(lái)任何思想的收益,只不過(guò)像伏爾泰所說(shuō)的“希望和睡眠”一樣可用來(lái)抵御生活中的苦難;盡管他也指出諧謔的故作天真的“偽裝術(shù)”與“善意的笑結(jié)合在一起”“是完全可能的和美的”,“詼諧幽默的風(fēng)格”“屬于精神的獨(dú)創(chuàng)性”,但最終仍然認(rèn)為它較之于美的藝術(shù),其本身的表現(xiàn)缺少了“幾分莊重”以及鑒賞力評(píng)判所要求的“某種嚴(yán)肅”,因而“這種風(fēng)格更多地屬于快適的藝術(shù),而不屬于美的藝術(shù)”。由此可見(jiàn),康德主要是在形式表象的層面上,揭示出“諧謔”作為觀念游戲與“自由”的聯(lián)系;同時(shí)在康德看來(lái),“諧謔”盡管屬于“快適的藝術(shù)”,也仍然可以在其自由游戲中,通過(guò)展露人的善良天性而體現(xiàn)美。這說(shuō)明,諧謔或玩笑作為自由的游戲,不僅能夠促進(jìn)人的健康,還可以滋養(yǎng)心靈,而并非與“美”絕緣。

其次,康德把笑的心理模式歸納為“緊張的期待突然轉(zhuǎn)化為虛無(wú)”,這從自由游戲的角度來(lái)看,也可以說(shuō)是對(duì)諧謔所特有的游戲規(guī)則的把握。對(duì)于“美的藝術(shù)”,康德所強(qiáng)調(diào)的“是那種想像力在其自由中與知性的合規(guī)律性的適合”,也就是說(shuō),是想像力與知性協(xié)調(diào)一致的合規(guī)律性的自由游戲;而在諧謔里,想像力自由發(fā)揮的結(jié)果,卻使知性產(chǎn)生了由“荒謬背理”的東西所造成的一剎那間的“?；蟆?正是這個(gè)讓知性極不愉快的不協(xié)和音造成了接受心理“緊張的期待”;緊接著,不期而至的“虛無(wú)”驟然降臨,瞬間觸發(fā)受眾的肌體運(yùn)動(dòng)而引起笑聲。就像那個(gè)看見(jiàn)啤酒瓶開(kāi)啟時(shí)冒出泡沫而大呼小叫的印地安人,吸引了全場(chǎng)期待的目光,大家都以為他有什么驚人之見(jiàn),結(jié)果他卻說(shuō)驚異于這些泡沫是如何裝進(jìn)去的,讓人失望之余倍感好笑。確實(shí),這個(gè)游戲規(guī)則能夠解釋某些笑的現(xiàn)象,有一定的客觀有效性。然而它所解釋的主要是一種由大向小轉(zhuǎn)化的“下降的乖訛”,如馬戲團(tuán)躍躍欲試的小丑,似乎極有把握跳過(guò)四匹馬的馬背(大),因而造成觀眾的緊張期待,結(jié)果卻未能實(shí)現(xiàn)(小),徒虛張聲勢(shì)而已,于是觀眾期待落空而感到滑稽可笑。對(duì)此,有人曾依據(jù)相反的例證予以駁難:觀眾明知小丑裝模作樣而并無(wú)期待(小),而小丑果真跳過(guò)了四匹馬的馬背,其令人驚奇的成功(大)也同樣是滑稽可笑的,但笑的原因卻非前者,而在于由小向大轉(zhuǎn)化的“上升的乖訛”。而實(shí)際上,上升的乖訛與下降的乖訛兩者都屬于“預(yù)期之逆應(yīng)”,即先誘發(fā)審美主體的心理定勢(shì),然后突然調(diào)轉(zhuǎn)方向,讓故事情節(jié)向另外的軌道發(fā)展,使主體在心理上驟不提防,由于心理定勢(shì)的慣性作用,思路仍循著原來(lái)的軌跡向前,而陡然的逆轉(zhuǎn),使之產(chǎn)生理性的倒錯(cuò)感,幽默的情趣便由此而生。而從知性的角度來(lái)看,這種“理性的倒錯(cuò)感”之所以引發(fā)笑聲,最根本的原因仍在于,滑稽可笑的事物與審美主體的觀念習(xí)俗、情理之常等所構(gòu)成的背反性的矛盾?？档略鞔_指出“在一切引起活潑的撼動(dòng)人的大笑里必須有某種荒謬背理的東西存在著”,就已經(jīng)觸及到了這種背反性的矛盾,只可惜他沒(méi)有深究下去。

第三,康德“笑論”還表明,在諧謔這種判斷力的游戲中,存在著一種假裝“天真”的“偽裝術(shù)”:它以“天真”的美麗“幻相”示人,讓人領(lǐng)略到那“根本不曾料到會(huì)遇見(jiàn)的”“未被敗壞的無(wú)辜的天性”,隨后又突然使之“轉(zhuǎn)變?yōu)樘摕o(wú)”,“就好像露出了我們自己心中的那個(gè)促狹鬼一樣,這就產(chǎn)生了我們內(nèi)心朝兩個(gè)對(duì)立的方向的連續(xù)不斷的運(yùn)動(dòng),同時(shí)就使身體也有益于健康地抖動(dòng)起來(lái)。”這無(wú)疑是對(duì)諧謔引人發(fā)笑的游戲技巧的揭示。在康德看來(lái),這種頗具技巧性的“偽裝術(shù)”使人得以窺見(jiàn)人類天性中“畢竟還沒(méi)有完全泯滅”的“思想境界的純正性”,“這就在判斷力的這種游戲中摻和進(jìn)了嚴(yán)肅和尊重”,只可惜它轉(zhuǎn)瞬即逝,“偽裝術(shù)的面罩馬上重又遮蓋起來(lái)”,因而它既給人留下“某種遺憾”,同時(shí)也帶來(lái)“一種溫柔的感動(dòng)”?！皞窝b術(shù)”作為一種游戲,“可以很好地和這樣一種善意的笑結(jié)合在一起,并且事實(shí)上通常也是與此結(jié)合著的”。因此,康德充分肯定“在一個(gè)虛構(gòu)出來(lái)人物中表現(xiàn)天真”,“是完全可能的和美的”,而且是“罕見(jiàn)的藝術(shù)”。這里,康德思想的可貴之處在于,他把諧謔引人發(fā)笑的游戲技巧同表現(xiàn)思想境界的純正性和人性的善良聯(lián)系在一起,揭示出這種自由的游戲完全可以具有某種審美價(jià)值,盡管這不免與其認(rèn)定諧謔作為快適的藝術(shù)不能帶來(lái)任何思想收益的觀點(diǎn)相左。

第四,關(guān)于“詼諧幽默的風(fēng)格”,康德在肯定其“屬于精神的獨(dú)創(chuàng)性”的前提下,又對(duì)“任情使性”的才能作了具體的區(qū)分。他認(rèn)為,這種才能在“好的意義上”,能夠使自己置身于一種內(nèi)心氣質(zhì)中,并按照內(nèi)心情緒的“某些理性原則來(lái)評(píng)判”,因此“能夠隨意地和合目的的”“借助于一種使人好笑的對(duì)比來(lái)作一種生動(dòng)的表演”,于是形成了詼諧幽默的風(fēng)格;而“在壞的意義上”,如果“不由自主地”屈從于任情使性的變化,就成了“性情乖張”。可以看出,康德所尊崇的自由離不開(kāi)道德的自律,所以他要求任情使性的才能必須按照“某些理性原則來(lái)評(píng)判”,而不可隨心所欲、一意孤行,這就為諧謔游戲的自由厘定了一條理性的邊界。也就是說(shuō),諧謔游戲中的自由不可失去理性的規(guī)約,倘若信馬由韁地放任自由,則勢(shì)必走向詼諧幽默的反面。這對(duì)于警示喜劇藝術(shù)創(chuàng)作中某些庸俗無(wú)聊的搞笑,確實(shí)具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

從以上所述可以看出,康德“笑論”主要從形式表象(“觀念的游戲”)、游戲規(guī)則(“緊張的期待突然轉(zhuǎn)化為虛無(wú)”的心理模式)、游戲技巧(故作天真的“偽裝術(shù)”)、評(píng)判的理性原則(“好”的意義上的“任情使性”)等方面闡釋了諧謔與自由、人性以及生命肌體等之間的審美聯(lián)系,這些論說(shuō)盡管還比較簡(jiǎn)約且不無(wú)偏執(zhí),但仍然以其獨(dú)到的創(chuàng)見(jiàn)和哲理深度新人耳目。它啟示我們,從諧謔與自由、人性的審美聯(lián)系入手,才能真正理解和把握喜劇的精神本體。

三、席勒論喜劇美與“人性自由”

自由作為“狂飆突進(jìn)”的時(shí)代旋律,也貫穿于席勒的全部作品之中。席勒不僅在其充滿悲劇色彩的劇作中呼喚自由,同樣在史學(xué)、哲學(xué)和美學(xué)的沉思中探索自由。在康德哲學(xué)思想影響下的席勒美學(xué),對(duì)美、喜劇與人性自由的思考有了更為深入的推進(jìn)和拓展。

康德將“美”歸結(jié)為“道德的象征”,但是他的基于超驗(yàn)性、抽象性和形式性的道德觀,并沒(méi)有真正克服道德與自然的對(duì)立以及道德主體的感性與理性的對(duì)立。席勒則力圖通過(guò)對(duì)美和自由的追求,通過(guò)完滿人性的實(shí)現(xiàn),來(lái)解決這種矛盾的對(duì)立。席勒不無(wú)遺憾地看到,“完整的人”的理想只有在“溫柔而剛健的希臘人”那里才能找到,文化本身的發(fā)展造成了現(xiàn)代人的分裂和創(chuàng)傷,因而必須借助“自由的女兒”——藝術(shù)的拯救,才能找回人性已經(jīng)喪失的尊嚴(yán),必須使美作為人性的一個(gè)必要條件表現(xiàn)出來(lái),已成“碎片”的人才能復(fù)歸“完整的人”。因此席勒特別注重美育,明確強(qiáng)調(diào)“正是通過(guò)美,人們才可以走向自由”。在具體的闡釋中,席勒首先從美的純粹理性概念出發(fā),上升到人性的純粹概念的層面上,在抽象的道路上尋找和把握人性存在的必要條件,于是在人身上區(qū)分出兩種東西:固定不變的“人格”和在各種規(guī)定中不斷變化的“狀態(tài)”。他發(fā)現(xiàn),在絕對(duì)的主體中,人格和狀態(tài)是統(tǒng)一的,而在有限的個(gè)體中,在現(xiàn)實(shí)的人身上,這兩者是分開(kāi)的。由此看來(lái),人就必然具有兩種本性,也必然產(chǎn)生兩種沖動(dòng):一方面,來(lái)自肉體和感性本性而產(chǎn)生的感性沖動(dòng),使人追尋不斷的變化,以求抓住時(shí)間中的內(nèi)容、實(shí)在的東西;另一方面,基于人格的理性本性而產(chǎn)生的形式?jīng)_動(dòng),又使人竭力追求自由、和諧,以求保持恒定的自我、人格。正是在這兩種本性對(duì)立的、帶有強(qiáng)制力量的沖動(dòng)的相互作用中,產(chǎn)生了一種新的沖動(dòng),即游戲沖動(dòng)。感性沖動(dòng)和形式?jīng)_動(dòng)的對(duì)象分別指向“生活”、“形象”,而游戲沖動(dòng)則指向“活的形象”,也就是美?！坝螒驔_動(dòng)揚(yáng)棄了一切偶然性,因而它也就揚(yáng)棄了一切強(qiáng)制,從而使人不僅在自然方面而且在道德方面都達(dá)到自由。”這也就是說(shuō),在取消了內(nèi)外強(qiáng)制的游戲中,人的兩種本性的協(xié)同作用,才會(huì)有人性的自由舒展,才會(huì)有活潑的生命之花綻放,才會(huì)有美的體現(xiàn)。所以席勒認(rèn)為,“在人的一切狀態(tài)中,正是游戲而且只有游戲才使人成為完整的人,使人的雙重本性一下子發(fā)揮出來(lái)”;而“人與令人愉快的東西,善的東西,完善的東西在一起僅僅感到嚴(yán)肅,然而他卻同美游戲”;“人應(yīng)該同美僅僅進(jìn)行游戲,人也應(yīng)該僅僅同美進(jìn)行游戲”。游戲使人性得到完滿的體現(xiàn),使人走向精神的自由,所以席勒把“只有當(dāng)人是完整意義上的人時(shí),他才游戲;而只有當(dāng)人在游戲時(shí),他才是完整的人”確定為“支撐起審美藝術(shù)和更為艱難的生活藝術(shù)的整個(gè)大廈”的原理。在游戲和審美狀態(tài)中,人的心靈是自由的,美源于人的心靈,“使人能夠按照本性,從自己本身出發(fā)來(lái)創(chuàng)造他所愿望的東西——把自由完全歸還給人,使人能夠成為他所應(yīng)該是的東西”。因此席勒斷言,美是“活的形象”,是“現(xiàn)象中的自由”,是人類的“第二創(chuàng)造者”。

顯然,席勒審美觀念中的美、自由、游戲,都與人性有著密切不可分的內(nèi)在聯(lián)系,較之于康德抽象玄奧的形而上哲思,席勒更貼近現(xiàn)實(shí),更關(guān)注如何通過(guò)美育而實(shí)現(xiàn)人性的完美化和理想化。由此出發(fā),席勒揭示出喜劇為精神提供自由的獨(dú)特方式和途徑,提出了有助于喜劇維護(hù)心靈自由的創(chuàng)作主張,同時(shí)明確肯定喜劇在提供自由完善人性方面的作用比悲劇優(yōu)越,從而有力地?fù)苷宋鞣矫缹W(xué)傳統(tǒng)一向尊崇悲劇而輕視喜劇的偏見(jiàn)。

席勒認(rèn)為,悲劇和喜劇“二者都抱定給精神提供自由的目的,但是,喜劇借助于道德的冷漠來(lái)達(dá)到這個(gè)目的,悲劇則通過(guò)自律來(lái)達(dá)到這個(gè)目的?！彼^“道德的冷漠”,實(shí)質(zhì)上是要在喜劇藝術(shù)中制造一種牽制觀眾情緒的審美距離,避免其產(chǎn)生憤怒、厭惡或同情感,以保證激活觀眾笑的神經(jīng),使之進(jìn)入超然于喜劇對(duì)象之上而優(yōu)閑自在的“神的狀態(tài)”。所以“在喜劇中,一切都應(yīng)該從道德觀點(diǎn)移到物理的觀點(diǎn)上去,因?yàn)榈赖碌臇|西忍受不了冷漠。如果喜劇表現(xiàn)使我們的道德感感興趣的某種東西,那它應(yīng)該使這種東西中立化,也就是使這種東西轉(zhuǎn)化為根據(jù)因果律必定實(shí)現(xiàn)的自然事物的種類?！崩?忘恩負(fù)義,悲劇的表現(xiàn)不僅不回避這種使人“在道德上受到凌辱的東西”,而且正是要通過(guò)它從道德上“感動(dòng)”觀眾,使其感同身受地體驗(yàn)到相應(yīng)的情感?！耙?yàn)楸瘎∫笪覀兪茈y,通過(guò)災(zāi)難,悲劇引導(dǎo)我們走向自由”,使我們變成“英雄”、“神圣的人”、“受難的神”。而當(dāng)忘恩負(fù)義作為喜劇的題材時(shí),就應(yīng)該避免使觀眾“體驗(yàn)到”對(duì)成了忘恩負(fù)義的犧牲品的那個(gè)人的“憐憫”,要把那個(gè)忘恩負(fù)義的人表現(xiàn)為“可笑的”。如莫里哀喜劇《偽君子》中的答爾丟夫,本來(lái)在道德情感上非常讓人“厭惡”,如果莫里哀讓他的偽君子“在我們心中實(shí)際上激起憤怒和厭惡,那么他無(wú)疑是錯(cuò)誤的,而且在這種情況下,喜劇天才就離開(kāi)了他。偽君子也是可以在喜劇中表現(xiàn)的;但僅僅應(yīng)該這樣來(lái)塑造他,即不是他令人厭惡,而是他所欺騙的那些人可笑”,這樣就會(huì)有效地把觀眾的心理和情緒牢牢控制在喜劇所必需的審美狀態(tài)之中。所以席勒說(shuō),“喜劇使我們轉(zhuǎn)入最高的狀態(tài)”,這種狀態(tài)是“冷靜的,明確的,自由的,愉快的,我們既不覺(jué)得自己是主動(dòng)的,也不覺(jué)得自己是被動(dòng)的;這是神的狀態(tài),人類的任何東西都不使這些神靈擔(dān)憂,這些神靈優(yōu)悠閑適地休憩在任何命運(yùn)都不觸及的,任何法則都約束不了的一切東西之上。”在如此寧?kù)o平和、波瀾不興、悠然自得的審美心境中,人性自然會(huì)得到毫無(wú)阻礙的釋放和發(fā)揮,觀眾便因此而領(lǐng)略到一種超然于現(xiàn)實(shí)矛盾之上的精神自由。

在《論素樸的詩(shī)與感傷的詩(shī)》一文中,席勒把“素樸的詩(shī)”中的“戲謔的諷刺”(即喜劇)歸類于“優(yōu)美的藝術(shù)”,把產(chǎn)生和維護(hù)“心靈自由”確定為喜劇的任務(wù),同時(shí)為喜劇詩(shī)人如何處理自己的題材提出了切實(shí)具體的創(chuàng)作建議。在他看來(lái),“悲劇的使命是通過(guò)審美的方式在這種心靈自由被激烈的情感粗暴地破壞了的時(shí)候幫助把它恢復(fù)起來(lái)”,它所創(chuàng)造的“崇高的性格只是斷斷續(xù)續(xù)地自由的”;相反,“在喜劇中必須防止發(fā)生那種停止心靈自由的情況”,因?yàn)椤跋矂〉拿烂钊蝿?wù)是在我們心中產(chǎn)生和維護(hù)這種心靈自由”。為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)對(duì)喜劇來(lái)說(shuō)比悲劇更重要的目標(biāo),席勒提出了相應(yīng)的創(chuàng)作主張:其一,喜劇藝術(shù)的創(chuàng)作主體首先要保持一種非常自由的審美心境。因?yàn)橄矂≈荚趧?chuàng)造“優(yōu)美的性格”,這種性格“永遠(yuǎn)是自由的”,它“已經(jīng)包含著一切的偉大,這些偉大自由自在地從它的本性中流露出來(lái);就能力而言,它在自己道路的每一點(diǎn)上都是一個(gè)無(wú)限物”。這就要求“喜劇詩(shī)人必須通過(guò)他的主體在審美的高度上來(lái)把握他的客體”,必須“始終如一”地“處于審美的高度而且像回到家中一樣舒適自在”。“在悲劇中,許多東西就已經(jīng)由題材實(shí)現(xiàn)了;在喜劇中,題材什么也沒(méi)有實(shí)現(xiàn),而一切都由詩(shī)人來(lái)完成”。因此,喜劇創(chuàng)作主體的自由比悲劇詩(shī)人更為重要。其二,“喜劇詩(shī)人應(yīng)當(dāng)避免激情,并且應(yīng)該永遠(yuǎn)保持理解力”,以便“理論地處理自己的題材”,使之具有一種“抽象的本性”。因?yàn)椤跋矂≮呄蛴诟匾哪繕?biāo);……喜劇的目的是和人必須力求達(dá)到的最高目的一致的,這就是使人從激情中解放出來(lái),對(duì)自己的周圍和自己的存在永遠(yuǎn)進(jìn)行明晰和冷靜的觀察,到處都比發(fā)現(xiàn)命運(yùn)更多地發(fā)現(xiàn)偶然事件,比起對(duì)邪惡發(fā)怒或者為邪惡哭泣更多地嘲笑荒謬?！币虼?喜劇詩(shī)人必須有一種對(duì)情緒的自我控制力,必須通過(guò)冷靜的觀察和理智的剖析來(lái)把握自己的審美對(duì)象,以便在審美的自由中超越對(duì)象、嘲笑荒謬,在這個(gè)意義上可以說(shuō),喜劇是一種“以不斷壓抑熱情來(lái)顯示自己的藝術(shù)”。所謂“理論地”處理題材,除了冷靜和理智的意思之外,還包含著“抽象”的含義,即通過(guò)抽象化的藝術(shù)處理使偶然的事件上升到典型的高度,從而獲得更為普遍的審美意義,所以席勒認(rèn)為,喜劇題材愈是具有“抽象”的本性,其藝術(shù)就“愈偉大”。英國(guó)18世紀(jì)著名作家霍雷德·華波爾爵士有一句廣為流傳的名言:“在那些愛(ài)思索的人看來(lái),世界是一大喜劇,在那些重感情的人看來(lái),世界是一大悲劇?！边@說(shuō)明喜劇需要理性地看待世界,而盡可能避免感情的投入。1899年,法國(guó)哲學(xué)家柏格森關(guān)于笑的三篇論文在《巴黎評(píng)論》上連載,他也認(rèn)為“通常伴隨著笑的乃是一種不動(dòng)感情的心理狀態(tài)?？磥?lái)只有在平靜寧和的心靈上,滑稽才能產(chǎn)生它震撼的作用。無(wú)動(dòng)于衷的心理狀態(tài)是笑的自然環(huán)境。笑的最大敵人莫過(guò)于情感了。”因此柏格森主張,喜劇不能像悲劇那樣進(jìn)行深入的“內(nèi)心觀察”,而應(yīng)采取一種“從外部進(jìn)行的觀察”,以免“過(guò)分深入人格,將外部效果與過(guò)分深植的內(nèi)因結(jié)合起來(lái)”,而“損害外部效果的可笑之處,最后將使可笑之處蕩然無(wú)存?！边@同樣表明,在喜劇藝術(shù)創(chuàng)造中,理性地控制情感以營(yíng)造審美間離效果,確實(shí)是一種帶有規(guī)律性的形式化手法。由此來(lái)看,席勒反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“道德的冷漠”(包括“物理的觀點(diǎn)”、“中立化”、“自然事物”)、“避免激情”以“保持理解力”,以及“理論地”處理題材使之具有“抽象的本性”等等,實(shí)質(zhì)上是對(duì)某種喜劇藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的揭示,它有助于保障喜劇欣賞所必需的那種源于心靈自由的笑。

席勒還發(fā)現(xiàn),“嘲笑和鄙視刺激人的自豪感比起厭惡折磨他的良心更加深切”,人們更樂(lè)于接受喜劇性的諷刺和嘲笑,對(duì)于人的道德和心靈的修復(fù),喜劇的作用和功能比悲劇要大。其個(gè)中原因在于:人的天性的“怯懦”,使其“躲避令人恐怖的東西,然而正是這種怯懦把我們移交給諷刺的鋒芒”,所以人們更愿意接受喜劇這種寓教于樂(lè)的方式,這就從審美心理角度闡明了喜劇的功能。他還指出,笑雖然不像法律和良心那樣經(jīng)常為我們防備犯罪和罪惡,卻“要求一種特有的精細(xì)感覺(jué)”,這種感覺(jué)在任何地方也沒(méi)有比在喜劇舞臺(tái)前運(yùn)用得多;“也許我們可以讓一個(gè)朋友全權(quán)處理我們的道德和心靈,但是把獨(dú)一無(wú)二的笑轉(zhuǎn)讓給他卻使我們?yōu)殡y。”所謂“特有的精細(xì)感覺(jué)”,實(shí)質(zhì)上是一種敏銳捕捉喜劇性矛盾的審美感覺(jué)力,是一種睿智的幽默感。這說(shuō)明,喜劇所獨(dú)具的美育功能,是通過(guò)培養(yǎng)一種“特有的精細(xì)感覺(jué)”亦即幽默感來(lái)提升人的審美鑒賞力,從而修復(fù)人性,凈化和完善人的道德心靈。因此,喜劇能夠使怯懦的人性變得樂(lè)觀自信,使暗淡的人生充滿歡樂(lè),使人獲得一種無(wú)比自由的精神享受。

此外,對(duì)于康德的笑論模式,席勒也曾作過(guò)質(zhì)疑:“當(dāng)然,當(dāng)某人僅僅用樸素來(lái)做做樣子的時(shí)候,就會(huì)引人發(fā)笑,而且在有些情況下這種笑也可能來(lái)源于一種早先發(fā)生卻化為烏有的期待。但是,甚至最高尚種類的素樸,信念的素樸也總是引起一種笑,然而這種笑很難有一種化為烏有的期待作為根據(jù),倒是完全只能由某一種行為同某一時(shí)候假定和期待的形式之對(duì)照來(lái)說(shuō)明”。這里席勒提出了一種康德笑論無(wú)法解釋的例證,即由“最高尚種類”的“信念的素樸”所引發(fā)的笑,其行為率真而不假矯飾,然而卻由于不合乎人們約定俗成的社會(huì)禮儀或習(xí)俗而構(gòu)成喜劇性的對(duì)比。這種笑實(shí)質(zhì)上肯定了高尚的信念的素樸,其中既沒(méi)有造成“緊張的期待”,也不能說(shuō)“突然轉(zhuǎn)化為虛無(wú)”,所以與康德笑論相左?？梢?jiàn)笑的發(fā)生并非是純形式的,它還與一定的社會(huì)內(nèi)容密切相關(guān)。同時(shí),從席勒這段話里還可以看出,他實(shí)際上已經(jīng)覺(jué)察到喜劇性事物自身的矛盾及其與社會(huì)語(yǔ)境之間的矛盾。所謂“用素樸來(lái)做做樣子”,就表現(xiàn)為強(qiáng)裝為美的虛假外表與其空虛丑陋本質(zhì)之間的矛盾,因其形式與內(nèi)容、現(xiàn)象與本質(zhì)之間的矛盾對(duì)比而引起否定性的笑。就此而論,席勒認(rèn)為,喜劇詩(shī)人應(yīng)當(dāng)“對(duì)自己的周圍和自己的存在永遠(yuǎn)進(jìn)行明晰和冷靜的觀察,到處都比發(fā)現(xiàn)命運(yùn)更多地發(fā)現(xiàn)偶然事件,比起對(duì)邪惡發(fā)怒或者為邪惡哭泣更多地嘲笑荒謬”。由于虛假和荒謬的否定性事物是帶有道德偶然性的自然事物,它已經(jīng)失去了歷史的必然依據(jù),因而必然成為被嘲笑的對(duì)象。而席勒所謂“最高尚種類的素樸”所引發(fā)的笑,則是肯定性的。因?yàn)楦呱兴貥愕娜诵允钦鎸?shí)的、美的,具有道德上的必然性,它本身并不矛盾,然而,它的率真行為卻是不合時(shí)宜的,與社會(huì)禮俗格格不入的。社會(huì)禮俗是人為的、假定的,有一定的時(shí)效性,必然會(huì)被不斷發(fā)展的社會(huì)所揚(yáng)棄,因而帶有某種偶然性。這里,人物與環(huán)境的對(duì)照也是相互背反的,但它所引發(fā)的笑卻是對(duì)高尚素樸的人性的褒揚(yáng)?？梢?jiàn),這兩種喜劇性矛盾,無(wú)論是否定性或肯定性的,都反映了偶然性與必然性的矛盾,都根源于事物的內(nèi)在矛盾。對(duì)此,席勒之后的黑格爾有更深入的分析和闡釋,馬克思則為其注入了厚重的社會(huì)歷史內(nèi)涵。從喜劇性矛盾的構(gòu)成可以看出,喜劇性的笑體現(xiàn)了人對(duì)自身局限性和不自由的認(rèn)識(shí)和超越,實(shí)質(zhì)上是人對(duì)自由精神境界的向往和追求。

席勒的喜劇論表明,人性與自由的交融構(gòu)成了喜劇美的內(nèi)質(zhì)。如果說(shuō)“美是現(xiàn)象中的自由”,那么喜劇美則體現(xiàn)于它超越不自由現(xiàn)象而怡然自得的審美心境中。這是一種呈現(xiàn)于特定藝術(shù)情境中的審美自由,一種極其理想化的心靈自由,一種烏托邦式的精神自由。較之于付出了沉重代價(jià)的悲劇和“斷斷續(xù)續(xù)地自由的”崇高性格而言,喜劇心靈化和精神化的程度更高、更自由,也更接近于“神的狀態(tài)”。或許正是在這個(gè)意義上,“黑格爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò),實(shí)際上,喜劇高于悲劇,理性的幽默高于理性的激情。”

綜上所述,在喜劇美學(xué)思想的發(fā)展上,人們對(duì)喜劇精神本體的認(rèn)識(shí)和理論把握是不斷深化的,這顯然是喜劇美學(xué)理論的一個(gè)重要推進(jìn)。在席勒之后,巴赫金的“狂歡化”詩(shī)學(xué)理論進(jìn)一步揭示出民間笑文化的世界觀根源以及笑的自由本質(zhì)。而從理論自身的發(fā)展來(lái)看,席勒的“人性自由”論,又何嘗不是巴赫金的喜劇“自由本質(zhì)”論的理論先聲呢!

注釋

①參見(jiàn)http://baike.baidu.com/view/9261.htm

②用伯林的話來(lái)講,“消極自由”回答“在什么限度內(nèi),一個(gè)人或一群人可以允許做他能做的事情,成為他能成為的角色而不受別人的干涉?”的問(wèn)題;而“積極自由的最基本的含義是自主、控制,是自己成為自己的主宰?！薄安值淖杂筛拍铍[含著的人性論假定是,人有兩種與自由相關(guān)的能力或需要。一種是防御性的、拒絕干涉的、退回自己領(lǐng)地的能力或需要,也就是對(duì)外來(lái)的所有力量說(shuō)‘不’的能力與需要。這顯然是一種否定性的含義。另一種則是發(fā)揮自己的能力、走向世界、控制與支配自己與世界的能力與需要。這是一種自我肯定與自我確證(self affirmation,self confirmation)的需要與能力。因此包含一種肯定的含義。雖然伯林在思想史的地位是與他對(duì)negative liberty的辯護(hù),對(duì)positive liberty的解構(gòu)相關(guān)的,但是他自己,特別是在后來(lái),一再重申,這兩種能力缺一不行?！眳⒁?jiàn)胡傳勝:《自由的幻像——伯林思想研究》,南京:南京大學(xué)出版社,2001年,第88頁(yè)、第91頁(yè)、第84頁(yè)。

③阿克頓:《自由與權(quán)力》,侯健、范亞峰譯,北京:商務(wù)印書(shū)館,2001年,第14頁(yè)。

④⑤尼古拉·別爾嘉耶夫:《論人的奴役與自由》,北京:中國(guó)城市出版社,2002年,第1頁(yè),第5頁(yè)。

⑥趙林:《自由的根據(jù):自主性還是接受性》,見(jiàn)謝文郁《自由與生存》(代序),上海:世紀(jì)出版集團(tuán)、上海人民出版社,2007年,第2頁(yè)。

⑦趙林:《罪惡與自由意志——奧古斯丁“原罪”理論辨析》,《世界哲學(xué)》2006年第3期。

⑧鄧曉芒:《冥河的擺渡者——康德的〈判斷力批判〉》,武漢:武漢大學(xué)出版社,2007年,第124頁(yè)。

⑨參見(jiàn)鄧曉芒:《康德自由概念的三個(gè)層次》,《復(fù)旦學(xué)報(bào)》2004年第2期。

責(zé)任編輯 張靜 王公

2010-02-10

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“喜劇性矛盾的結(jié)構(gòu)特征與精神特質(zhì)”(06BZW014)