宋 力

中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展到 20世紀(jì),隨著東西方文化的交融和現(xiàn)代社會(huì)歷史的演進(jìn)而發(fā)生了重大變化。這種變化的核心是傳統(tǒng)的以筆墨為中心的審美追求,逐漸被重視造型、色彩和構(gòu)成等視覺(jué)特征的價(jià)值觀念所取代,進(jìn)而使現(xiàn)代山水畫(huà)的風(fēng)格面貌逐步走向多元化的發(fā)展格局。在山水畫(huà)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型中,西方寫(xiě)實(shí)主義的方法是其發(fā)生變革的重要因素。20世紀(jì)初,一大批繪畫(huà)領(lǐng)域的仁人志士隨著拯救民族危亡、革新民族文化的大潮紛赴西方求藝。此后,以徐悲鴻為代表的改良國(guó)畫(huà)的先驅(qū)們,將西方寫(xiě)實(shí)手法納入到中國(guó)畫(huà)的變革中,徐悲鴻成為這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的積極的倡導(dǎo)者和卓有成效的實(shí)踐者。他畫(huà)過(guò)一系列具有風(fēng)景意味的水墨山水,并開(kāi)創(chuàng)了嶄新的山水畫(huà)教學(xué)體系,他的新教育思想和創(chuàng)作實(shí)踐對(duì)現(xiàn)代山水畫(huà)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。以徐悲鴻作為傳統(tǒng)山水畫(huà)與現(xiàn)代山水畫(huà)的分界線,探索研究現(xiàn)代山水畫(huà)的演變進(jìn)程,具有清晰的視野。

縱觀 20世紀(jì)上半葉及中期的中國(guó)山水畫(huà),大體可以分為以下三種變革趨向:由內(nèi)而外突破古典筆墨的傳統(tǒng)派,將西方寫(xiě)實(shí)主義手法同民族表現(xiàn)形式相結(jié)合而推進(jìn)和發(fā)展傳統(tǒng)筆墨的融和派、深受西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮影響而變革甚至摒棄傳統(tǒng)筆墨的革新派。這樣的分類更便于我們從整體上把握中國(guó)現(xiàn)代山水畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展概況,并非歷史定論。三種趨向也只是相對(duì)存在,其中有多方面的交疊和內(nèi)在聯(lián)系,他們都或多或少地受到西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的作用與影響,只是側(cè)重點(diǎn)不同而已。但寫(xiě)實(shí)主義及寫(xiě)生的影子卻總隱含其中,所以,寫(xiě)實(shí)主義和寫(xiě)生可以看作是 20世紀(jì)上半葉中國(guó)現(xiàn)代山水畫(huà)的一個(gè)重要特征。

1.由內(nèi)而外突破古典筆墨的傳統(tǒng)派。在中國(guó)20世紀(jì)的山水畫(huà)領(lǐng)域,仍不乏大量從傳統(tǒng)中走來(lái),延展民族藝術(shù)內(nèi)涵和傳統(tǒng)筆墨精髓的藝術(shù)家,諸如張大千、潘天壽、傅抱石、陸儼少等等,都可看作傳統(tǒng)派畫(huà)家。這類畫(huà)家數(shù)量眾多,他們沿著黃賓虹、齊白石由內(nèi)而外的突破式探索道路,在繼續(xù)傳統(tǒng)文化方面成為承前啟后的接力者。同時(shí),他們結(jié)合新時(shí)代、新生活的各種新的感受和要求,分別從不同方面探索傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言的更新途徑,闡明傳統(tǒng)筆墨的經(jīng)典性藝術(shù)價(jià)值,進(jìn)而開(kāi)拓出山水畫(huà)新的表現(xiàn)空間和表現(xiàn)形式。這段時(shí)期,他們一方面都不同程度地開(kāi)始重視寫(xiě)生,重視用筆墨手段描繪現(xiàn)實(shí)生活。一方面仍然潛心致力于對(duì)傳統(tǒng)筆墨技藝與文化的總結(jié)、提煉和演變,他們都力圖在傳統(tǒng)內(nèi)部尋找突破口,通過(guò)傳統(tǒng)筆墨體系自身的調(diào)節(jié)、凈變和不斷完善而生發(fā)出新的生機(jī)與活力。張大千幾乎嘗試了包括最古典的金碧山水和最現(xiàn)代的潑彩山水在內(nèi)的所有的山水畫(huà)表現(xiàn)手段,而后游歷千山萬(wàn)水造就了自己那種內(nèi)涵豐富、底蘊(yùn)深邃、靈活多變、氣勢(shì)恢宏的筆墨風(fēng)范。潘天壽尤其反對(duì)中西融合,主張立足傳統(tǒng)文化,重振民族藝術(shù)精神,開(kāi)拓傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言的新天地。他將山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)相結(jié)合,豐富表現(xiàn)題材的同時(shí)也開(kāi)創(chuàng)出新的表現(xiàn)樣式,畫(huà)面大開(kāi)大合,造境奇絕,剛折峭拔的用筆,豪放潑辣的墨色,為傳統(tǒng)的文人繪畫(huà)注入了強(qiáng)烈而新鮮的現(xiàn)代氣息。書(shū)法篆刻等傳統(tǒng)功力深厚的傅抱石,不拘古法,大膽融水彩等技法入國(guó)畫(huà),時(shí)代氣象顯然,另開(kāi)一代新風(fēng),山石皴法多用散鋒疾筆,勢(shì)如狂風(fēng)掃落葉,畫(huà)面水墨淋漓,大氣磅薄,飽含一腔濃烈的浪漫主義激情。陸儼少是一位非常重視全面文化素養(yǎng)的學(xué)者型畫(huà)家,深得傳統(tǒng)筆法之精髓,形成了自己以勾斫筆線為主要方法,水云流動(dòng)、筆氣跌宕又饒有古意的畫(huà)風(fēng),在此基礎(chǔ)上同樣重視從寫(xiě)生中獲取的創(chuàng)造靈感,深悟山川云水之妙,將目識(shí)心記與對(duì)景描繪的寫(xiě)生方式相融合,不因描繪對(duì)象而減弱和損害筆墨意趣,也不因筆墨韻致而“逸筆草草,不求形似”,早年作品縝密娟秀,晚年雄闊老辣。從表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的角度看,他不如李可染的寫(xiě)生更具真實(shí)感,而從筆墨語(yǔ)言的豐富性來(lái)看,他比李可染更富有傳統(tǒng)藝術(shù)精神及微觀的筆精墨妙。由此可以看出,中國(guó)山水畫(huà)的筆墨傳統(tǒng)和寫(xiě)生方法等許多方面都可因人而異,有多方面的發(fā)展前景。中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言積淀著中華民族數(shù)千年的文化與智慧,具有高度的成熟性與穩(wěn)定性,但并非無(wú)法繼續(xù)發(fā)展和進(jìn)步,眾多的傳統(tǒng)派畫(huà)家都是憑借豐富而深厚的傳統(tǒng)經(jīng)典筆墨語(yǔ)言,創(chuàng)造了現(xiàn)代山水畫(huà)新的風(fēng)格和畫(huà)法,對(duì)傳統(tǒng)筆墨文化的生命力作出了嶄新的詮釋。

2.將西方寫(xiě)實(shí)主義手法同民族表現(xiàn)形式相結(jié)合而推進(jìn)和發(fā)展傳統(tǒng)筆墨的融和派。黃賓虹、齊白石之后,20世紀(jì)最富影響力的山水畫(huà)家當(dāng)推李可染。李可染深受徐悲鴻藝術(shù)思想的影響,在改革中國(guó)山水畫(huà)表現(xiàn)形式與風(fēng)格面貌的創(chuàng)造方面,是徐悲鴻最主要的繼承者和新局面的開(kāi)創(chuàng)者,他在繼承傳統(tǒng)和吸收西畫(huà)寫(xiě)實(shí)技法上取得了突破性的成就,對(duì)現(xiàn)代山水畫(huà)的發(fā)展具有積極的推動(dòng)作用,具有劃時(shí)代的深刻影響。他將對(duì)景寫(xiě)生的真實(shí)感受同傳統(tǒng)用筆用墨完美地統(tǒng)一在一起,“屋漏痕”的用筆,層層積疊的墨色組合,逆光倒影的筆墨探索,高遠(yuǎn)全景式構(gòu)圖的匠心經(jīng)營(yíng),深厚蒼潤(rùn)的視覺(jué)印跡,都為他描繪全新的生活感受,促進(jìn)傳統(tǒng)山水畫(huà)筆墨語(yǔ)言的新生,創(chuàng)造時(shí)代山水畫(huà)的嶄新面貌做足了充分準(zhǔn)備。他的山水畫(huà)在回歸自然真實(shí)性的同時(shí),也最大程度地保留了山水畫(huà)的筆墨屬性。在李可染之前,就有吳慶云、何香凝、高劍父、陳樹(shù)人等人在這種藝術(shù)融和中作過(guò)積極的探索。其后,黃潤(rùn)華、李行簡(jiǎn)、張憑、張步等大量山水畫(huà)家仍在這條道路上不斷地向前延伸和拓展。

3.深受西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮影響而變革甚至摒棄傳統(tǒng)筆墨的革新派。與徐悲鴻同時(shí),也有深受西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念影響、突破傳統(tǒng)筆墨束縛、變革山水畫(huà)表現(xiàn)形式,對(duì)后世產(chǎn)生重要影響的畫(huà)家。像劉海粟,他吸收了西方印象派繪畫(huà)的某些色彩表現(xiàn)手法,并將其深厚的國(guó)學(xué)修養(yǎng)滲透其中,在潑墨潑彩的表現(xiàn)形式中體現(xiàn)出一定的抽象意味,但他的山水畫(huà)并沒(méi)有脫離對(duì)景寫(xiě)生的真實(shí)印跡和真切感受,墨色輝映,生機(jī)盎然。與劉海粟同時(shí),朱屹瞻的彩墨山水也體現(xiàn)出相似的審美追求。林風(fēng)眠的山水畫(huà),更多地體現(xiàn)出對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)筆墨的摒棄與反叛,他吸取了西方現(xiàn)代繪畫(huà)中某些表現(xiàn)性因素,用筆奔放爽氣,重畫(huà)不重寫(xiě),畫(huà)面重色墨交融,重構(gòu)圖安排,重意境創(chuàng)造,卻疏解了傳統(tǒng)筆墨的程式功力。他身后的吳冠中則樂(lè)衷于點(diǎn)、線、面、形、色的形式構(gòu)成同真實(shí)景致相印合,用筆類似林風(fēng)眠,更進(jìn)一步擺脫了傳統(tǒng)筆墨對(duì)描繪現(xiàn)實(shí)生活、表現(xiàn)真實(shí)情感的束縛,畫(huà)面輕松自如,親切感人。畫(huà)家劉國(guó)松受抽象表現(xiàn)主義的影響,以特殊的材質(zhì)肌理進(jìn)行剪貼拼合,實(shí)現(xiàn)了其整體性制作和肌理抽象的畫(huà)面效果,更體現(xiàn)出一種精神性特質(zhì)和寂遼的宇宙意識(shí)。

20世紀(jì)的山水畫(huà)藝術(shù),在失去了傳統(tǒng)山水畫(huà)至高無(wú)上歷史地位的同時(shí),深受西方藝術(shù)觀念和新的審美要求的沖擊,將把握傳統(tǒng)和開(kāi)拓創(chuàng)新相結(jié)合,繼往開(kāi)來(lái),新舊交替?；蛞胛鞣綄?xiě)實(shí)主義以求真,或借鑒現(xiàn)代諸流派以求變,各種新的探索開(kāi)闊了人們的眼界和思路,為山水畫(huà)的發(fā)展提供了更多新可能,表現(xiàn)風(fēng)格愈加多元化。相對(duì)于豐厚的古代,中國(guó)現(xiàn)代山水畫(huà)同樣取得了驚人的輝煌成就,這些成就和特征也充分彰顯出在新的歷史條件下,中國(guó)人與自然環(huán)境新型關(guān)系下的藝術(shù)情感和審美趨向。