李艷麗

所謂繪畫藝術(shù)中的匠氣,指某一作品缺乏靈氣和特點。對匠氣的不同評價,彰顯了中西繪畫藝術(shù)不同的追求和發(fā)展路線。本文試圖通過對中西繪畫藝術(shù)對匠氣的不同評價,探討中西繪畫藝術(shù)的思維方式、評價體制和發(fā)展方向。

中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展動力來自于對“道”的追求。在儒家思想中,孔子的“至于道,據(jù)于德,依于仁,游于藝”(孔子《論語·述而》),道出了中國古代儒家藝術(shù)思維的原動力和發(fā)展方向?！八嚒币罁?jù)于“道”并上升至“道”。也就是說,“藝”永遠是“道”的工具。藝術(shù)不能是一種為我的存在,更不是一種自律的東西。藝術(shù)的最高境界應是“至于道”。從表面上看來,道家之“道”和儒家之“道”很不相同,但是,一旦涉及到藝術(shù)的服務目的,他們就表現(xiàn)出和儒家思想驚人的相似性,即:藝術(shù)的最終目的仍是為了追求“道”。這是因為,老子已經(jīng)明言:“道生一,一生二,二生三,三生萬物”(《老子·四十二章》)。這樣說來,藝術(shù)也是由“道”所生并因而必然要回溯到“道”的一種方式。可以說,對道的追求,構(gòu)成了中國儒、道兩家藝術(shù)思維的最終動力和邏輯起點,同時也構(gòu)成了中西藝術(shù)對待匠氣的不同觀點。藝術(shù)是為“道”服務的工具,是追求道的一種方式,這種思維方式已經(jīng)預先決定了中國的藝術(shù)絕不是什么雕蟲小技,而是一個崇高而偉大的事業(yè)。所以,藝術(shù)絕不是一種“術(shù)”,而是追求大道的一種方式。因此,中國的藝術(shù)家在從事藝術(shù)創(chuàng)作時,他們總是有一種“文以載道”的熱情和責任感,這種熱情和責任感使得中國的文人和畫家自覺地將自身界定為“體”的范圍之內(nèi)。藝術(shù)不屬于“用”的范圍,更不是從事“技術(shù)”的工匠,所以,中國的藝術(shù)始終是在本體范圍的東西,而不是一種技術(shù)。在中國的藝術(shù)思維中,技術(shù)始終是為了“使用”的。因此,追求“術(shù)”的人應是工匠之類,工匠的目的是和“道”無關(guān)的。這就使得中國藝術(shù)家和文學家,從文學史和繪畫藝術(shù)史的源頭就解脫了和匠人的聯(lián)系。相反,西方藝術(shù)卻從一開始就把藝術(shù),特別是美術(shù)看作為一種“術(shù)”——一種“技術(shù)”。在希臘時期,從事雕塑的藝術(shù)家在當時就是一個匠人,從事文學創(chuàng)作的作家也只是一個會講故事的敘述者,他們所擁有的只是一種特定的技術(shù),這種技術(shù)和本體論的東西是無關(guān)的,只有哲學才從事和中國所謂的“道”有關(guān)的事情。所以,藝術(shù)家和匠人的區(qū)別在中國永遠不可能成為一個問題。但是,藝術(shù)家和匠人的區(qū)別在西方美學史上則一直是一個永恒的論題,藝術(shù)家所持有的這種技術(shù)和工匠們所持有的這種技術(shù)從本質(zhì)上有什么不同?這個問題吸引了西方許多哲學家,當西方哲學家用其畢生的精力為文學家和藝術(shù)家不同于工匠和手工藝人的位置而辯論的時候,中國古代的藝術(shù)家已經(jīng)走上了廟堂,走進政治舞臺的中心,在當時及其后的文化及政治生活中發(fā)揮著重要的作用。

藝術(shù)為“道”服務,從而使得中國藝術(shù)家先天具有一種責任感,這雖是中國藝術(shù)思維的長處,但是當一種思維方式發(fā)展到極致時,它同時也有可能面臨著由于一種思維方式所導致的盲目性之中。單純從“道”的內(nèi)涵分析,正是因為“道”內(nèi)涵的不同,使得中國的文人在幾千年的歷史長河中,具有了選擇自己命運的機會。但是,對于藝術(shù)來講,儒、道兩家在藝術(shù)思維的過程中都信奉藝術(shù)是追求“道”的一種方式,因而是“道”的工具性存在。這種思維的內(nèi)在一致性使得儒、道的藝術(shù)觀不可能形成一種辯證發(fā)展的動力。這就形成了一個奇特的景觀:一方面,當中國文人在選擇自身的人生理想時,他們有可能在儒、道二者的人生理想中做出選擇;另一方面,一旦他們選擇了某一種人生理想,選定了一個“道”并進而想用藝術(shù)的形式將他們所信奉的道表達出來,那么,他們的藝術(shù)就必定會成為這種“道”的工具。幾千年的中國文明史有人的自由,并沒有藝術(shù)的自由,藝術(shù)不可能成為一個非工具性的存在本身,它只有為這種“道”或那種“道”服務的自由,并沒有不成為服務者的自由。這種情況同時也使得藝術(shù)不可能成為一種自覺的人生選擇,不可能形成一種為了藝術(shù)的人生追求?？v觀中國古代繪畫藝術(shù)史,我們所看到的總是:藝術(shù)是服務于哪種“道”的,藝術(shù)本身絕沒有可能成為人生的目的,藝術(shù)總是工具層次的東西。在西方美學史如形式主義美學中,藝術(shù)卻有可能成為人生的目的。

藝術(shù)作為“道”的工具,使得中國的藝術(shù)家從來沒有為自己的職業(yè)價值進行論證的必要,人們也從未質(zhì)疑過藝術(shù)存在的合法性,甚至于藝術(shù)家一直在社會歷史的長河中占據(jù)相當高的地位。相對于中國藝術(shù)家這種優(yōu)越的社會處境,西方藝術(shù)家的命運則要坎坷的多。由于西方藝術(shù)一開始便是一種“技術(shù)”,這種技術(shù)和工匠們所擁有的技術(shù)并沒有本質(zhì)的區(qū)別。所以,為了在哲學上論證藝術(shù)能和本體有關(guān),為了藝術(shù)家不同于工匠們的特殊地位,西方的哲學家和藝術(shù)家可謂付出了艱辛的努力。甚至于只有在當代哲學中,在海德格爾那里,藝術(shù)進入存在本體,并在本體中占據(jù)一個基礎的位置。在伽達默爾 1992年出版的《言辭與圖像》中,他還在尋找技術(shù)的本質(zhì),以區(qū)別工匠的技術(shù)和藝術(shù)家的技術(shù)。并認為這種不同存在于:工匠的技術(shù)是一個在“已經(jīng)變成的存在”的基礎上的籌劃,而藝術(shù)家的技術(shù)則是一個“向已經(jīng)變成的存在”的變化過程。伽達默爾從工匠技術(shù)和藝術(shù)家的技術(shù)所依據(jù)的前提和基礎出發(fā)界定藝術(shù)家和匠人之間的本質(zhì)不同。可以看出,正是由于西方將藝術(shù)家和匠人之間都認作為某種手工藝人,是具有特殊技術(shù)的人群,所以才會導致西方藝術(shù)哲學的問題。

儒、道兩家對于藝術(shù)服務目的的思維一致性,使得中國的藝術(shù)思維缺少某種對自身理論盲點的清醒的認識,從而使得幾千年的中國繪畫藝術(shù)史實際上都是在一種思維模式上運行。藝術(shù)的前提是為“道”服務,除此之外,藝術(shù)本身并沒有別的選擇機會,這樣就造成了中國的藝術(shù)發(fā)展史都落腳于怎樣為“道”服務。在這里,中國的繪畫藝術(shù)史所強調(diào)的是怎樣構(gòu)建“意象”,使這個“意象”更好地表達“道”?！耙庀蟆备拍畎l(fā)展成“意境”概念進而發(fā)展為“妙境”概念,其目的都是為了通過繪畫作品,更好地表達對道的認識。時至今日,在改革的難點中,我們?nèi)钥梢砸姷竭@種思維模式。從另一個角度來看,當今,我們一直倡導藝術(shù)的“原創(chuàng)性”,但是“原創(chuàng)性”是置根于對自身思維方式的清醒認識之中,如果一種藝術(shù)思維不能意識到自身的理論盲點,那它就難以尋找到解決自身問題的正確方向,從而導致理論缺少了和自身處境相關(guān)的創(chuàng)新點,而僅僅限于追逐某一話語的盲目性之中,從而使得“原創(chuàng)性”不可能得到真正的發(fā)展。

也正是因為上述追求目的上的不同,造成了中西藝術(shù)創(chuàng)作過程的不同表現(xiàn)。比如,中國的藝術(shù)家反對在作品中流露匠氣,淪為匠人。為了完美表述藝術(shù)的最終目的——道,中國的藝術(shù)家在作品中由象內(nèi)走向象外,由境內(nèi)走向境外,追求“無畫處皆成妙境”的藝術(shù)表現(xiàn)。而西方的藝術(shù)家在很長一段時間一直在補充象內(nèi)。這也構(gòu)成了中西藝術(shù)思維的一個重要比較,這個比較的原動力就來自于藝術(shù)的原動力的不同。再比如,在西方藝術(shù)由焦點透視到動點透視的發(fā)展過程中,展現(xiàn)了西方藝術(shù)那種專注于象內(nèi)的動力。而中國古代傳統(tǒng)藝術(shù)那種散點透視的表達方式,則展現(xiàn)了中國美術(shù)家那種宇宙萬物盡在胸壑的氣概和氣度。這種底氣,就來自于藝術(shù)對道的追求。