尹德輝

觀察水倒在地上水流的路徑，誰都能發(fā)現(xiàn)水總是往低處流。等到低處的水儲滿了，就會從邊緣的最低處流向下一個低處。水流的過程時快時慢，要看流水的地方是大是小、是寬是窄；有時看著水流不動了，那是在緩緩地積聚。只要有水不斷倒出來，水總會或緩或急不停地流下去。李格爾翻版了黑格爾的時代精神，用藝術(shù)意志(Kunstwollen)說明藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在動力，他的學(xué)生漢斯·蒂澤(Hans Tietze)進(jìn)一步說：個體的藝術(shù)家可能失敗，但時代的藝術(shù)意志必定會實(shí)現(xiàn)。①這都是在堅(jiān)定一個歷史必然前進(jìn)的信念。我們觀照中國的當(dāng)代藝術(shù)狀況，不論是回顧過去、分析現(xiàn)實(shí)、還是展望未來，流水的邏輯總是導(dǎo)引思考的可借鑒范式之一。

關(guān)于中國、當(dāng)代、藝術(shù)這三個基本詞語構(gòu)成的種種概念之爭，主要焦點(diǎn)在后兩者的組合上，即“當(dāng)代藝術(shù)”是特指還是泛指。當(dāng)代藝術(shù)所指的是自 “星星畫會”、“85新潮”、“89大展”之后發(fā)展起來活躍于國際間和國內(nèi)的諸如“798”、“宋莊”、“莫干山”、“坦克庫”等藝術(shù)集散地的藝術(shù)生態(tài)，或者還是泛指的以時間為范疇的包括中國畫、學(xué)院派在內(nèi)的存在于中國境內(nèi)或說以中國藝術(shù)家為主體的藝術(shù)活動，不同的劃定已經(jīng)暗含了內(nèi)在的價值取向和判斷，甚至是某些不容協(xié)商的根本對立。格林伯格說前衛(wèi)藝術(shù)“總是通過一條金錢的臍帶依附于這個社會”，然而事實(shí)上，當(dāng)代中國藝術(shù)的各個組成部分彼此是通過不同的經(jīng)濟(jì)支持依附于中國社會的不同部分，其間并不存在利害上的直接沖突。更主要的，藝術(shù)在社會的變遷中必將在發(fā)展中超越這些暫時的爭端。

一、從政治訴求到商業(yè)轉(zhuǎn)型

作為現(xiàn)代藝術(shù)重要部分之一的意大利未來主義，被昂納和弗萊明評論為：和其他現(xiàn)代運(yùn)動不一樣，未來主義不只是關(guān)心藝術(shù)一項(xiàng)，與其說它是一種風(fēng)格，不如說是一種意識形態(tài)。②盡管所有的藝術(shù)都具有某種意識形態(tài)性，但未來主義和其它現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)相比確實(shí)有其獨(dú)具的特點(diǎn)。如同雖發(fā)源于西歐，但作為絕對抽象藝術(shù)的幾何抽象出現(xiàn)在俄國，意大利出現(xiàn)了激進(jìn)的未來主義。托洛茨基(Lev Trotsky)認(rèn)為，在文化上意大利也是屬于“那些具有一定水準(zhǔn)精神文化的落后國家，在他們的意識形態(tài)里，更為明顯也更為強(qiáng)烈的反映出某些發(fā)達(dá)國家的成功之處。因此，18世紀(jì)的德國思想反映出了英國在經(jīng)濟(jì)上的成就與法國在政治上的成功。所以，未來主義正是在意大利和俄羅斯、而不是在美國或德國得到了最為強(qiáng)烈的表現(xiàn)?！比欢?，雖然未來主義者以激烈的言辭攻擊傳統(tǒng)文化和保持這些文化的社會機(jī)構(gòu)，但他們在實(shí)際上并不破壞這些藝術(shù)機(jī)構(gòu)的組織基礎(chǔ)，而且在墨索里尼政府藝術(shù)機(jī)構(gòu)的各個領(lǐng)域中占據(jù)一席之地，且牢牢地控制這些地位。在藝術(shù)領(lǐng)域中，雖然他們在各次藝術(shù)宣言中狂熱地歌頌工業(yè)文明，但對工業(yè)文明為藝術(shù)提供的最新媒體形式——攝影和電影卻予以強(qiáng)烈的抵制，認(rèn)為那“是一種專橫，毫無價值的努力”。未來主義者把自己的研究一直局限在雕塑與油畫這些傳統(tǒng)的藝術(shù)類型中，僅僅利用攝影等新型媒體在視覺上所提供的革命性創(chuàng)新作為題材。這其中的原因在于，如果積極地接受并從事新興媒體的藝術(shù)研究，他們將和蘇聯(lián)構(gòu)成主義者一樣被排除在社會生活之外，而絕不可能取得他們在意大利所取得的政治上的成功。③所以，在一定意義上，藝術(shù)對未來主義者而言既是藝術(shù)也是一種政治手段。

不管有意還是巧合，意大利未來主義者在政治上利用了現(xiàn)代主義藝術(shù)，或者說也是現(xiàn)代主義藝術(shù)成就了未來主義者在意大利的政治成功。在對上世紀(jì)80年代以來的回顧中可以發(fā)現(xiàn)，中國當(dāng)代藝術(shù)力圖借助西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的樣式和形態(tài)，來將藝術(shù)自由、政治民主這樣的符號能指對接于中國的現(xiàn)實(shí)。但是，這不僅脫離了中國的現(xiàn)實(shí)語境，而且歷史的來看其所指也恰恰構(gòu)成了對其符號所指的背離。自20世紀(jì)80年代始，改革開放的打開國門帶來了曾經(jīng)作為他者的西方世界，民族心理中的歷史優(yōu)越感和傳統(tǒng)價值觀驟然失落；平均主義的打破提供的是并不公平的競爭起點(diǎn)，這使一部分人可以輕易地獲得成功的機(jī)會。在急功近利心理的促使下，對藝術(shù)和社會謹(jǐn)慎負(fù)責(zé)的理性思考被無限期的懸置了。而同時，在社會變革的動蕩中，來自于歷史積習(xí)和慣性的集體無意識的“革命心態(tài)”導(dǎo)致了情緒化的激進(jìn)與極端行為，當(dāng)時一位藝術(shù)青年的話“既知某事無望，決議反其道而行之，一個勁兒的朝那個極端走，哪怕做出勇敢的犧牲?！雹苷从吵鲞@種隱含著暴力的無意識革命情結(jié)。這是理性的旁落。當(dāng)代藝術(shù)界延續(xù)而下的各種挑戰(zhàn)倫理和道德的極端行為不能不被認(rèn)為是這種投機(jī)心理與失卻理性的革命情結(jié)的濫觴。

中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的30年中不乏產(chǎn)生每每震驚社會的驚世駭俗之舉，這源于對西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式摹仿。然而，在西方現(xiàn)代美學(xué)中“震驚”的意義在于通過震驚中斷人在大工業(yè)生產(chǎn)背景下疲乏而失去了自主意識的審美自動性。杜尚的雪鏟、小便器并非是讓普通人以慣常的方式欣賞習(xí)以為常的藝術(shù)，而是通過這種震驚感制造觀念上的沖突，無法再以舊觀念重溫久已陳舊了的所謂藝術(shù)，進(jìn)而才能放棄舊的并尋找重建新的審美趣味。所以，現(xiàn)代主義的震驚是美學(xué)意義上針對社會的審美個體感受力的震驚，而不是制造社會事件的震驚。與之不同，中國20世紀(jì)80年代的藝術(shù)兼糅了藝術(shù)與社會的雙重震驚?！?9藝術(shù)大展的“槍擊”事件與作品《對話》在怎樣的闡釋下才構(gòu)成完整的邏輯，近來當(dāng)事人對事件的不斷回顧恰在證實(shí)著這種邏輯的無邏輯，如果說存在邏輯，或者范美忠與2009年798雙年展的關(guān)系在形式上倒是對這個邏輯的呼應(yīng)。然而，更深的邏輯危機(jī)在于，以當(dāng)代藝術(shù)所吁求的自由與民主而言，以特權(quán)身份獲得的開槍機(jī)會打出的這一槍，是打向這種特權(quán)本身還是通過這一槍使得這種特權(quán)搖身一變而獲得了完美的歷史轉(zhuǎn)換呢？歷史地看，美術(shù)館里的槍聲打向的不是藝術(shù)，這一槍打向了社會卻是以藝術(shù)的名義和形式，盡管對藝術(shù)家來說，這超乎他們的理解。中國當(dāng)代藝術(shù)自其伊始便包涵了藝術(shù)與社會的雙重所指。隨著當(dāng)年的政治風(fēng)波，未來主義者的歷史沒有重演，但是偏離了的方向卻始終未得到修正甚至理論上必要的批判。

中國當(dāng)代藝術(shù)挾持了作為概念的“當(dāng)代”，將“當(dāng)代藝術(shù)”變成了特指，在理論上排除了其它形式的歷史合法性。這本身并非不是一種霸權(quán)。中國藝術(shù)的現(xiàn)代化問題遠(yuǎn)比模仿幾種西方現(xiàn)成樣式的解決方案要尖銳復(fù)雜。中國當(dāng)代藝術(shù)自20世紀(jì)80年代以來借助西方現(xiàn)代藝術(shù)的各類形式，在自身的領(lǐng)域內(nèi)對傳統(tǒng)藝術(shù)的宣傳、教化等社會功能進(jìn)行了猛烈的沖擊，在之后的20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)頭十年中通過逐步地走向市場，在畫廊、美術(shù)館、批評、策劃、展覽中，過去依附于政府的美協(xié)、院校從體制上相對獨(dú)立出來。這隱約描畫出了一個類似西方現(xiàn)代藝術(shù)體制的雛形。但是遺留的問題是，現(xiàn)有的體制是建基于傳統(tǒng)的藝術(shù)定義基礎(chǔ)上依著慣性發(fā)展而來：體制是現(xiàn)代的，但是對藝術(shù)本體的思考仍舊是傳統(tǒng)的。如果就此對中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史做一個極端負(fù)面的評價就是，從對權(quán)力的覬覦變成了對商業(yè)利益的追逐。如果說現(xiàn)代藝術(shù)還通過臍帶間接地依附于社會，那么今天的中國當(dāng)代藝術(shù)根本不需要這種含蓄——藝術(shù)家、批評家、策展人直接為了金錢而從事藝術(shù)。

二、對西方的學(xué)習(xí)與“山寨”

印象派把小吹笛手、園丁、妓女、熨衣女工、舞女、流浪街頭的無產(chǎn)者和上流社會的淑女紳士毫無差別的統(tǒng)一在視覺的平面性中。因而，印象派帶來的后果有兩個，對視覺形式的關(guān)注和對社會關(guān)系的顛覆。借用結(jié)構(gòu)主義的理論，藝術(shù)作品的含義、題材、形式、材料、技巧等因素構(gòu)成了作品橫斷面的共時性結(jié)構(gòu)；同時，這些構(gòu)成因素還作為社會政治、意識形態(tài)、文化、風(fēng)俗、物質(zhì)材料的生產(chǎn)和消費(fèi)發(fā)展中的一股歷時性結(jié)構(gòu)。印象派肇始的現(xiàn)代主義，背離了這樣的一種藝術(shù)與社會的生態(tài)結(jié)構(gòu)關(guān)系，將藝術(shù)的自律從理論到實(shí)踐都予以絕對化。這使印象派的革命也帶來了消極后果——藝術(shù)僵硬了自身的劃定范圍，把形式、把以形式為內(nèi)容的藝術(shù)作為藝術(shù)追求的終極目的。隨著20世紀(jì)60年代消費(fèi)時代的來臨，社會現(xiàn)實(shí)不再需要由前衛(wèi)精英與大眾文化的對抗所維系的矛盾張力作為推動社會文化發(fā)展的內(nèi)在動力，直接的人與人的社會矛盾間接地以人與物的矛盾形式隱性地呈現(xiàn)出來，這意味著消費(fèi)社會的出現(xiàn)使現(xiàn)代主義藝術(shù)失去了其原來的文化批判對象。現(xiàn)代主義藝術(shù)最終在形式拜物教中以極少主義終結(jié)了自身。但現(xiàn)代主義留下了它的物質(zhì)遺產(chǎn)，就是藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)的現(xiàn)代藝術(shù)體制——印象派改變了靠定件、贊助和沙龍來維持藝術(shù)生產(chǎn)與再生產(chǎn)的方式，將藝術(shù)生產(chǎn)納入資本主義社會化大生產(chǎn)的資本鏈條中；藝術(shù)消費(fèi)進(jìn)入了以畫廊、經(jīng)紀(jì)人和美術(shù)館為中介的資本主義商品生產(chǎn)流通體系中。

現(xiàn)代主義藝術(shù)的社會功能以其間離和文化批判取代了古典藝術(shù)的宣傳和政治教化。它實(shí)現(xiàn)著資產(chǎn)階段文化藝術(shù)的自我更新作用。而在消費(fèi)社會也就是德波所說的景觀社會中，極大豐富的商品抹平了過去人與人之間表面的階級差別，人生活在不斷被物——商品、廣告、電視、媒體、超級市場所喚起的消費(fèi)欲望中。人的工作動力不再來自生存的外部壓力，而是來自身體內(nèi)部滿足消費(fèi)欲望的欲望。在這種消費(fèi)邏輯中，統(tǒng)領(lǐng)一切社會秩序的已不是原來有肉體生命的作為資產(chǎn)階級的人，而是資產(chǎn)階級原來無生命的工具——資本。因而，作為總體的人在無意識中已經(jīng)變成了資本心甘情愿的奴隸。所以德波說“景觀也就是資本”。而當(dāng)終于現(xiàn)代主義藝術(shù)的生產(chǎn)和消費(fèi)也被納入景觀的統(tǒng)治秩序中時，就意味著藝術(shù)作為資產(chǎn)階級精神家園的最后領(lǐng)地也失去了；最終，藝術(shù)也死了，人類的全部生活都處于資本邏輯的統(tǒng)治中。如果說漢密爾頓的作品《什么使我們今天的生活如此與眾不同？如此富有魅力？》只是展示了景觀社會的表象，那么安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》、《可口可樂瓶子》則是力圖將這個表象從現(xiàn)實(shí)語境中剝離出來，從而為現(xiàn)實(shí)打開一個透氣的可能缺口。后現(xiàn)代藝術(shù)延續(xù)了現(xiàn)代主義的震驚美學(xué)，但揚(yáng)棄了現(xiàn)代主義藝術(shù)的“唯形式論”，杜尚的“無厘頭”再一次顯示了其現(xiàn)實(shí)價值。而此時的社會所需要的藝術(shù)，在蘇珊·桑塔格看來，已經(jīng)是一種新的工具，一種用來改造意識、形成新的感受力模式的一種工具。⑤感受力也就是判斷力。在消費(fèi)社會中，藝術(shù)是尋找人類感知方式新的可能性的途徑。

消費(fèi)社會的商品堆積只是資本對人的統(tǒng)治的表象，表征的是以商品為中介的人的社會關(guān)系和其背后人與環(huán)境的對立。歷史上的階級關(guān)系被性別、族裔、宗教、環(huán)境等所替代，但這是以更隱蔽的方式掩蓋著的人與資本的對立。以之為前提，人與物的關(guān)系和人與人的關(guān)系交結(jié)纏繞，構(gòu)成了不同于任何以往的藝術(shù)生態(tài)的社會微觀語境。藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)在總體而又微觀的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中形成了不具任何可通約性的含義、題材、形式、材料和技巧。因此，后現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)出鮮明的不可通約性。但是，在一切紛繁的表象下面我們不能不看到后現(xiàn)代藝術(shù)的自身歷史演進(jìn)邏輯并承認(rèn)其自有其最初的物質(zhì)和文化淵源。

對人類總體而言，進(jìn)入20世紀(jì)后期，西方藝術(shù)形態(tài)借助經(jīng)濟(jì)、政治的支配地位，取得了世界性的發(fā)展和影響。中國當(dāng)代藝術(shù)自20世紀(jì)80年代以來，在并不具備西方經(jīng)濟(jì)社會基礎(chǔ)的條件下幾乎全方位地搬用了西方，從油畫、雕塑、裝置、影像、行為、觀念等形態(tài)樣式到畫廊、策展、美術(shù)館、博覽會等體制基礎(chǔ)。但是，這些物質(zhì)形態(tài)在西方和中國由于語境不同而不可能不生成內(nèi)在意義和社會效用上的差異。即便至今，由于中國總體上也不存在消費(fèi)社會甚至工業(yè)社會的基礎(chǔ)，所以形式的模仿過程必然伴隨著泡沫和繁榮的假象。而且更緊要的是，在西方處于邊緣并與社會構(gòu)成批判張力的某種動力形態(tài)，在中國可能就會僵化成與資本權(quán)力合謀的主流霸權(quán)話語。當(dāng)然，如同流水一樣，水總先要流到最容易流到的地方，中國藝術(shù)本土的現(xiàn)代化吸收外來的因素，形態(tài)和體制上的學(xué)習(xí)模仿是最先要邁出的一步。表層形式的接受和學(xué)習(xí)是自然的規(guī)律，但應(yīng)該是在對藝術(shù)和社會謹(jǐn)慎負(fù)責(zé)的理性抉擇中行動和思考互動的過程。然而，由于急功近利和理性的缺席，對傳統(tǒng)文化和外來文化采取了同樣簡單的全盤認(rèn)同或否定，不能根據(jù)現(xiàn)實(shí)對自己和西方做符合實(shí)際的判斷?！つ孔源笈c“拜洋教”是對立而相繼的同一種心態(tài)。我們對西方文化總有一個先簡單排斥，之后又全盤照搬的轉(zhuǎn)變模式。比如，對以科學(xué)、客觀、理性為旗幟的透視體系，在早先是與文人畫相比譏之為雖工亦匠，而后則阿諛到給自己貼上個“散點(diǎn)”的標(biāo)簽；之后對印象派以降的現(xiàn)代主義，在20世紀(jì)80年代之前的絕對排斥和之后的形式拜物教之間判然有別。因此，在權(quán)利與利益的誘導(dǎo)中，學(xué)習(xí)模仿的過程簡化成了追求短期利益的“山寨”行為，這是清理中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展瓶頸的當(dāng)然癥結(jié)所在。

三、資本與藝術(shù)的悖論

資本的出現(xiàn)是人類生產(chǎn)方式的一大變革，它同時改變了人的生活方式，整個社會呈現(xiàn)為分裂對立的資產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級。在資產(chǎn)階級出現(xiàn)以前，國家僅僅是一種階級壓迫的工具。在中世紀(jì)之末，資產(chǎn)階級在舊的國家軀殼中發(fā)展出了代表自己經(jīng)濟(jì)利益的現(xiàn)代型國家。在這種“資本統(tǒng)治勞動的政治權(quán)力結(jié)構(gòu)中，一種為了社會奴役被組織起來的公共暴力形式中，資產(chǎn)階級宣稱與全部歷史生活斷絕了關(guān)系，它樂意被指責(zé)為像其他階級一樣的政治虛無”。⑥就是說，祛政治的資產(chǎn)階級最終墮落地放棄了對資本的主體性，隨之而來整個的社會秩序就因此成為了維護(hù)資本統(tǒng)治的社會秩序。到了全球資本主義階段，資本的全球滲透使資本走出民族國家的政治范疇，資本對人的奴役被資產(chǎn)階級進(jìn)一步擴(kuò)張到全部世界的范圍內(nèi)。資本主義社會從生產(chǎn)異化向消費(fèi)異化的過渡，使商品消費(fèi)成了整個社會的后新教倫理，包括無產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級對象化的資產(chǎn)階級在內(nèi)，全部人類在消費(fèi)社會里處于資本總體異化的威脅中。在這個變革中，藝術(shù)的社會功能和形態(tài)也相應(yīng)的發(fā)生改變。

在藝術(shù)生產(chǎn)的發(fā)展史上，通過畫商丟朗-呂厄（Durand-Ruel）對印象派關(guān)鍵性的支持，藝術(shù)與資本得到的聯(lián)姻革命性地改變了藝術(shù)生產(chǎn)的方式。資產(chǎn)階級在繼歷史地改造了舊的國家政治機(jī)器之后，通過構(gòu)建社會生產(chǎn)的藝術(shù)體制而成功地進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域。藝術(shù)生產(chǎn)最終徹底脫離了宗教、宮廷和政治的贊助制度而接入資產(chǎn)階級金錢臍帶供養(yǎng)的藝術(shù)體制中。這帶來的消極一面是，雖然藝術(shù)擺脫了宗教與權(quán)力對藝術(shù)家個人創(chuàng)造力的束縛，但是由于在資本謀求增殖的動力促動下，在資產(chǎn)階級的藝術(shù)體制中創(chuàng)造力本身成了資本投資的商品，創(chuàng)造力失去了一切社會現(xiàn)實(shí)依據(jù)，這也就在相對意義上使創(chuàng)造力成為了抽象的創(chuàng)造力，因此使得“新穎性本身也就成為了傳統(tǒng)?！雹哌@是資本介入藝術(shù)后的悖論。博伊斯說“創(chuàng)造力是一項(xiàng)大眾財富。人類學(xué)意義上的藝術(shù)概念指的是普遍的創(chuàng)造性能力。這種能力既在醫(yī)學(xué)和農(nóng)業(yè)中表現(xiàn)出來，也在教育、法律、經(jīng)濟(jì)和管理中表現(xiàn)出來。藝術(shù)這一概念必須運(yùn)用于一切人類活動?！雹嗉矗巳硕际撬囆g(shù)家。然而，畢竟這種“泛創(chuàng)造性”并不意味著現(xiàn)代的社會分工中人人都能真正成為藝術(shù)家。資本主義的藝術(shù)體制造成了只有在藝術(shù)體制內(nèi)的創(chuàng)造行為才是被社會接受和認(rèn)可的藝術(shù)行為，才能進(jìn)入藝術(shù)生產(chǎn)的場域中；只有在體制內(nèi)的藝術(shù)生產(chǎn)才能得到維持藝術(shù)生產(chǎn)和再生產(chǎn)所必須的生產(chǎn)資料和生活資料。無疑，這是現(xiàn)代藝術(shù)體制的霸權(quán)。當(dāng)然，在其它社會體制中，資本統(tǒng)治的工具理性同樣也占據(jù)著霸權(quán)地位，創(chuàng)造也只從屬性的體現(xiàn)在為資本增殖和對資本提供庇護(hù)的邏輯中。所以，所謂的啟蒙現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性就作為對立的雙方共生在大工業(yè)生產(chǎn)的現(xiàn)代性社會機(jī)制中?，F(xiàn)代藝術(shù)割斷了藝術(shù)與社會的關(guān)聯(lián)，而且把這種割裂作為特點(diǎn)推到極端而走向了自身邏輯的終點(diǎn)?，F(xiàn)代主義的反題恰是后現(xiàn)代主義的正題。后現(xiàn)代主義就從這一終點(diǎn)走向現(xiàn)代主義極端自律性的反面，倡導(dǎo)一種回歸生活的藝術(shù)，但不是回到經(jīng)典主義時代的生活，而是回到經(jīng)過現(xiàn)代主義洗禮之后超越了經(jīng)典主義的現(xiàn)實(shí)生活，盡管這種回歸仍舊局限在資本主義的社會生產(chǎn)體制之內(nèi)。后現(xiàn)代主義藝術(shù)繼承了現(xiàn)代主義間離社會的藝術(shù)體制，但是揚(yáng)棄了現(xiàn)代主義的本質(zhì)上仍是形而上學(xué)范疇的藝術(shù)形態(tài)。但是，這種繼承與揚(yáng)棄的動力不是單純來源于藝術(shù)體制內(nèi)的自身運(yùn)動，而是在藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)、政治、社會文化諸體制之間的互動中達(dá)成。

四、當(dāng)代中國藝術(shù)的生存語境

帕諾夫斯基認(rèn)為必須盡可能地運(yùn)用與某件藝術(shù)品的內(nèi)涵意義相關(guān)聯(lián)的文化史料來檢驗(yàn)他所認(rèn)為的該藝術(shù)品的含義。這就在藝術(shù)和政治、經(jīng)濟(jì)、文化之間建立了共時性的聯(lián)系。因此，帕諾夫斯基被認(rèn)為是藝術(shù)史研究中的索緒爾，他把藝術(shù)放到了社會生活的上下文中。而反過來，我們倒是可以遵循著這種關(guān)聯(lián)判斷在一定的歷史環(huán)境中什么是藝術(shù)。比如，能否認(rèn)為砍砸器是人類的第一件藝術(shù)品，或者能否否認(rèn)這個砍砸器是人類的第一件藝術(shù)品。雖然我們慣常認(rèn)定砍砸器是物質(zhì)資料的生產(chǎn)工具，但是，砍砸器卻是當(dāng)時唯一的人工制品。在這個工具的制作中，人（猿）也在工具的特定形式中得到對象化的自我觀照，獲得心理上的無功利滿足。所以，砍砸器的制作既是物質(zhì)性的生產(chǎn)勞動，也是非物質(zhì)性的精神內(nèi)容的生產(chǎn)勞動。而且如果從對當(dāng)代藝術(shù)特征的“創(chuàng)造性”的強(qiáng)調(diào)來看，這個砍砸器理應(yīng)是人類學(xué)史的第一件包含藝術(shù)因素在內(nèi)的人工創(chuàng)造品，并且之后人類的所有創(chuàng)造性行為都難以被認(rèn)為與藝術(shù)無關(guān)。對圖像學(xué)方法的這種宏觀拓展，對依照藝術(shù)品形態(tài)的演變來定義藝術(shù)是積極的反撥。就是說，判斷某個時代的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，在于考察該社會階段對創(chuàng)造性藝術(shù)的內(nèi)在現(xiàn)實(shí)需求。

由藝術(shù)家、批評家、畫廊、博物館等構(gòu)成的現(xiàn)代藝術(shù)體制維護(hù)了藝術(shù)生產(chǎn)的運(yùn)行，但它本身不能離開金錢的支持，因而時時受到資本邏輯操控的威脅。一旦藝術(shù)僅僅成了資本的增殖手段，這就危及到藝術(shù)體制在總體社會機(jī)制中創(chuàng)造性的主體地位。在以全球資本主義時代資本的跨國流動為社會物質(zhì)基礎(chǔ)的后現(xiàn)代藝術(shù)中，這個危機(jī)不是減少了，而是變得更加頻繁更加隨機(jī)化了。

但是，資本跨國流動的全球化也并非一個客觀中立或只有消極意義的運(yùn)動，齊格蒙特·鮑曼通過對“全球本土化”一詞的借用就揭示了“全球化”與“本土化”之間內(nèi)在的統(tǒng)一性。⑨地域和局部無以避免的受到世界總體的影響，但是地域也以各種本能的方式消解并更新著這種影響。歷史上的資本主義得到了現(xiàn)代國家和民族主義的保護(hù)，民族國家在今天的世界范圍內(nèi)也依然是跨國資本的策源地和保護(hù)者，但是同時，民族國家也成為消極資本邏輯運(yùn)動的障礙和遏制力量。全球化既是資本的全球化擴(kuò)張，為了求取利潤而帶來諸多環(huán)境、社會、文化沖突；但另一面全球化也是人類社會化大生產(chǎn)最終實(shí)現(xiàn)的必經(jīng)方式。所以，藝術(shù)生產(chǎn)在復(fù)雜的全球經(jīng)濟(jì)、政治、文化關(guān)系間處于微妙的情勢中。首先，藝術(shù)生產(chǎn)融入資本的市場范疇，使得后發(fā)展地區(qū)的藝術(shù)生產(chǎn)放棄了隱性的贊助制度，包括各類訂件和政府的委托創(chuàng)作，解放了藝術(shù)生產(chǎn)主體創(chuàng)造性的外在束縛；當(dāng)然進(jìn)入市場的藝術(shù)家完全可以做市場的附庸，在體制的保護(hù)下降格為資本工具理性的創(chuàng)造性維護(hù)者。其次，資本的全球化流動，在發(fā)展不平衡的地域、國家之間產(chǎn)生不同的影響，既促進(jìn)藝術(shù)生產(chǎn)的變革，但也通過經(jīng)濟(jì)力量破壞地域藝術(shù)的自然進(jìn)程，使得原本可以對抗全球化消極面的傳統(tǒng)要素在成熟之前就被先行毀滅。⑩第三，全球化過程使藝術(shù)的生存空間最大化，既包括藝術(shù)形態(tài)從繪畫、雕塑等傳統(tǒng)樣式向當(dāng)代各種新材料、新媒體的無限度擴(kuò)展，也包括藝術(shù)活動得以實(shí)現(xiàn)的真實(shí)地理空間，很難設(shè)想沒有國外資本的先期投入和中國藝術(shù)家在境外的活動，中國當(dāng)代藝術(shù)能得到今天的發(fā)展；但是，這同時也導(dǎo)致藝術(shù)的隨意性和泛化。藝術(shù)在不同的時空轉(zhuǎn)換中自律的尺度隨著語境的改變而可能發(fā)生根本性的逆轉(zhuǎn)，意義的生產(chǎn)不再存在穩(wěn)固的確定性。藝術(shù)在全球化的歷史語境中出演的角色是多變的，各地域間經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展的不平衡狀態(tài)，使得藝術(shù)在和經(jīng)濟(jì)、政治體制的博弈的微觀場域中因時而異、因地而異。

在這種情勢下，全球化視域中藝術(shù)生產(chǎn)的總體性與意義生產(chǎn)的暫時局部性之間存在著尖銳的沖突。這也是中國當(dāng)代藝術(shù)生存的現(xiàn)實(shí)語境。不僅是在世界與中國之間，而且也包括在國內(nèi)的東部與西部、南方與北方、城市與鄉(xiāng)村之間。然而，當(dāng)代中國藝術(shù)的微觀場域決定了每種藝術(shù)形態(tài)，不管是所謂傳統(tǒng)還是現(xiàn)代、中國還是西方、本土還是外來，都需要在全球視野的具體地域語境中被檢視。片面強(qiáng)調(diào)藝術(shù)生產(chǎn)的某個要素是竹筒式的觀察，籠統(tǒng)抽象地談創(chuàng)造性也近似是虛無的托辭。全球化時代是更加總體性的時代，然而，這個總體性的達(dá)成需要更加微觀的解決問題方式。當(dāng)代的中國藝術(shù)并非孤立的特區(qū)，當(dāng)代的西方藝術(shù)也并非天然是別國的范本。中國、西方和亞洲、非洲、美洲這些不大被我們關(guān)注的地區(qū)一樣，一起面臨共同的又同時是各自的問題。

教育部人文社會科學(xué)研究項(xiàng)目基金資助（08JC760012）

①邁克爾·安·霍麗《帕諾夫斯基與美術(shù)史基礎(chǔ)》，第55頁，湖南美術(shù)出版社1992。

②修·昂納/約翰·弗萊明《世界藝術(shù)史》，第794頁，南方出版社，2002。

③阿萊斯·艾爾雅維茨《圖像時代》，第159-162頁，吉林人民出版社，2003。

④水天中，郎紹君《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選》，第572頁，上海書畫出版社，1994。

⑤蘇珊·桑塔格《反對闡釋》，第343頁，上海譯文出版社，2003。

⑥居伊·德波《景觀社會》，第36頁，南京大學(xué)出版社，2006。

⑦周憲《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》，第7頁，中國人民大學(xué)出版社，2003。

⑧施塔赫豪斯《藝術(shù)狂人——博依斯》，第68頁，吉林美術(shù)出版社，2001。

⑨齊格蒙特·鮑曼《全球化——人類的后果》，第67頁，商務(wù)印書館，2004。

⑩弗雷德里克·杰姆遜《全球化的文化》，第64-65頁，南京大學(xué)出版社，2002。