陳仲義

一、新詩(shī)格律化，舉步維艱難成正果

“文當(dāng)廢駢，詩(shī)當(dāng)廢律”（胡適），當(dāng)白話新詩(shī)以狂飆突進(jìn)的方式降臨于世，它最明顯的特征是放棄了古詩(shī)詞格律。新詩(shī)在掙脫型律束縛后，猶如禁錮多年的三寸金蓮，急不可耐地舒展起來(lái)。百年來(lái)，有關(guān)新詩(shī)各種形式、體式、格式的爭(zhēng)論和實(shí)踐，此起彼伏，延綿難息，焦點(diǎn)一直集中在它的主要樣式“自由體”，是任其繼續(xù)發(fā)展，還是有必要“整容”，以及如何“整容”。方案一個(gè)接著一個(gè)，洋洋大觀，但叫人困惑的是，方案迭出卻始終改變不了這樣一個(gè)事實(shí)：百年來(lái)，自由體式一直穩(wěn)坐新詩(shī)形式的“頭把交椅”。這究竟是新詩(shī)形式健康發(fā)展的必由之路，還是年幼無(wú)知屢遭誤導(dǎo)而步入歧途？是新詩(shī)形式正?；?、符合規(guī)律而形成的一邊倒格局，還是經(jīng)多方努力，尚可糾錯(cuò)、掉頭的彎道？是屬于新詩(shī)暫時(shí)的“矯枉過(guò)正”的過(guò)渡期，還是過(guò)渡期背后，已經(jīng)預(yù)示著未來(lái)真正的朝向？

百年來(lái)，為遏止新詩(shī)形式過(guò)于散漫無(wú)度，幾代人進(jìn)行了艱苦作業(yè)。針對(duì)草創(chuàng)期 “作詩(shī)如作文”“詩(shī)體大解放”（胡適）負(fù)面，劉大白提出“整齊律”，宗白華提出“圖畫形式”，陸志韋著手把京語(yǔ)404音整合為23韻，初步實(shí)現(xiàn)劉半農(nóng)“重造新韻”主張，聞一多集小成，提出“句的均齊”“節(jié)的勻稱”，共組音樂、繪畫、建筑的“三美”，遂成為當(dāng)時(shí)最具規(guī)模的詩(shī)體構(gòu)建行動(dòng)。①朱湘極力反對(duì)“無(wú)理的忽長(zhǎng)忽短，教人讀起來(lái)得到紊亂的感覺”而主張“對(duì)稱”論②。林庚畢其一生發(fā)現(xiàn)“半逗律”，依此與“節(jié)奏音組”配合，共筑“典型詩(shī)行”理論。上世紀(jì)50年代何其芳推行“半格律”，特別寬容“格律上就只有一點(diǎn)要求”，按照現(xiàn)代口語(yǔ)寫大致相等的頓,而且有規(guī)律地押韻。③他換聞氏的音尺為“頓”，一脈相承做“頓數(shù)和押韻的規(guī)律化”演練。1958年毛澤東做出古典+民歌的一體化倡導(dǎo)和新詩(shī)形式“迄無(wú)成功”的否定，在根本方向上加速了民歌體發(fā)展，一時(shí)間民歌風(fēng)席卷大半個(gè)神州。上世紀(jì)70年代末，臧克家提出更細(xì)致的方案，比如“1首詩(shī)，8行或16行，再多，擴(kuò)展到 32行，每節(jié) 4句，每行4頓，間行或連行押大致相同的韻。節(jié)與節(jié)之間大致相稱，這樣可以做到大致整齊，與七言民歌和古典詩(shī)歌相近而又不同?！雹苄聲r(shí)期以來(lái)，呂進(jìn)、鄒絳、丁芒、許霆等人不斷呼吁新詩(shī)形式建設(shè)。萬(wàn)龍生提出新格律詩(shī)可定為整齊式、參差式、復(fù)合式，并推衍為“無(wú)限可操作性”，有一些影響。呂進(jìn)鼓倡“詩(shī)體重建”的二次革命論受到較多重視。

近期，也有一冊(cè)《漢語(yǔ)新詩(shī)格律概論》在網(wǎng)上廣泛粘貼引起注意。論者認(rèn)為古今中外所有詩(shī)歌格律的真正目的，無(wú)非是提高音樂性。詩(shī)歌音樂美要解決三要素：節(jié)奏、旋律和韻式。句型構(gòu)成節(jié)奏，聲調(diào)和語(yǔ)調(diào)構(gòu)成旋律，韻式相當(dāng)于調(diào)式。在大量實(shí)例分析基礎(chǔ)上，他嘗試用對(duì)稱原理解決音樂性，對(duì)“字步”進(jìn)行律化處理，用韻的變換組合確立“調(diào)式”。⑤

凡此種種，表明詩(shī)界各種管道，對(duì)新詩(shī)律化理論的探討依然樂此不疲，而在實(shí)踐推廣方面更是努力不殆，從上世紀(jì)90年代出現(xiàn)第一個(gè)格律新詩(shī)發(fā)表陣地《現(xiàn)代格律詩(shī)壇》(黃淮總編)、到《世界漢詩(shī)》(周擁軍總編)、《格律體新詩(shī)》（曉曲主編），再到新世紀(jì)格律體網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)——東方詩(shī)風(fēng)論壇、世界漢詩(shī)論壇、詩(shī)歌與音樂論壇、中國(guó)格律體新詩(shī)網(wǎng)以及 《新世紀(jì)格律體新詩(shī)選》、《2006年格律體新詩(shī)選》等運(yùn)作、編選……這一切，都說(shuō)明百年新詩(shī)詩(shī)體建設(shè)的“老大難”，一直都沒有被輕易放棄，時(shí)刻都處于耐心的攻堅(jiān)之中。

不過(guò)，從總體上說(shuō)，百年詩(shī)體建設(shè)的理論與實(shí)踐，舉步維艱，收效不太大。應(yīng)該承認(rèn)，就詩(shī)歌體式而言，盡管取得一定進(jìn)展，但最終似乎也沒有哪一種具體樣式，為大家所徹底折服，形成長(zhǎng)期的、廣泛的、死心塌地的追隨。更多時(shí)候是，理論探索上高揚(yáng)得有點(diǎn) “聲嘶力竭”，而實(shí)踐上是“自生自滅”的多。倒是自由體式經(jīng)過(guò)多年“較量”，反而鞏固了“龍頭老大”的位置。

專做詩(shī)體研究的王珂，道出個(gè)中一些原因，她說(shuō)：新詩(shī)在絕大多數(shù)時(shí)間里，都處在文體自發(fā)階段。自由化與律化對(duì)抗多和解少，難以建立成熟詩(shī)體。而詩(shī)人更容易反抗已有的詩(shī)體秩序和作詩(shī)法則，改良甚至摒棄已有的詩(shī)體模式，故詩(shī)界容易發(fā)生以詩(shī)體解放為主要內(nèi)容的文體革命。⑥主要體現(xiàn)在：文化激進(jìn)主義，導(dǎo)致新詩(shī)革命走向破除一切戒律的極端，埋下詩(shī)體建設(shè)難的隱患；外國(guó)詩(shī)歌及現(xiàn)代詩(shī)潮的扭曲引進(jìn)慫恿了詩(shī)體渙散；被“中國(guó)化”了的浪漫主義詩(shī)潮加劇了詩(shī)體的自由化；對(duì)古典詩(shī)歌的片面理解造成與規(guī)范的尖銳對(duì)抗；民間詩(shī)歌及大眾文學(xué)運(yùn)動(dòng)妨礙了文人唯美詩(shī)體的建設(shè)，還有過(guò)多的非詩(shī)職能等等，令“自由詩(shī)”成為中國(guó)20世紀(jì)的“壟斷”詩(shī)體。⑦那么，進(jìn)一步追問(wèn)下去，我們能不能更具體進(jìn)入內(nèi)部，解開其中某些細(xì)微癥結(jié)呢？

二、新詩(shī)“泛格律化”，多是自由詩(shī)體的約束“變種”

在自由詩(shī)體的“壟斷”下，客觀的說(shuō)，中國(guó)新詩(shī)在詩(shī)體形式運(yùn)作方面，畢竟還是提供了四種主要類型，在格律派看來(lái)，它們無(wú)疑規(guī)定了新詩(shī)格律大方向。四種類型至少應(yīng)滿足其中一個(gè)條件，條件滿足得越多，越接近真正意義上的格律：

定行體：每節(jié)固定行數(shù)。

定字體：每行固定字?jǐn)?shù)。

定頓體：每行固定頓數(shù)，或大體一致的頓數(shù)。

定稱體：每個(gè)單位或若干單位間出現(xiàn)對(duì)稱。

這四種類型可再具體展開十多種體式，主要有：

十四行體（主要借用意式、英式移植）；

小詩(shī)體（約定俗成10行之內(nèi)）；

漢徘體（3行，重慶詩(shī)緣社近年來(lái)致力推行）；

樓梯體（深受阿波里奈、馬雅可夫斯基影響）；

民歌體（整齊劃一，復(fù)沓回環(huán)）；

賦格體（大量采用對(duì)偶對(duì)仗對(duì)稱，甚至節(jié)與節(jié)對(duì)稱）；

四行體（音頓大致整齊有規(guī)律，帶有“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)）；

半格律體（多數(shù)是四行體變種變奏，節(jié)有定句，句無(wú)定字）；

圖像體（依據(jù)、模擬對(duì)象形態(tài)來(lái)排列）；

格律體 （沿襲古代齊言體格式，堪稱現(xiàn)代 “文言詩(shī)”，每行字?jǐn)?shù)固定，有四五七九言等，但無(wú)平仄要求。近年黃淮九言詩(shī)是有益嘗試）；

此外，尚有二行體；八行體（如沙鷗專攻，有“沙八行”之稱）；六行體（梁上泉）；十行體（臺(tái)灣向陽(yáng)）；固定漢俳體（三行，字?jǐn)?shù)也限制在十七字，如香港曉帆）等。

以上，說(shuō)明新詩(shī)有一部分是可定型的。新詩(shī)形式的定型化不能說(shuō)可有可無(wú)。它至少在形式美學(xué)上給予我們足夠的益處：

——定型化形式會(huì)加快新詩(shī)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的累積，促進(jìn)審美規(guī)范早日飽和。詩(shī)人在相近體式寫作中，易于相互揣摩，更快走向成熟。

——定型化形式的嚴(yán)謹(jǐn)與約束，有助于克服散文化這一新詩(shī)形式建構(gòu)的頭號(hào)敵人，更好體現(xiàn)詩(shī)的濃縮精練特征，提升詩(shī)的音樂美。

——定型化形式有利于產(chǎn)生閱讀吟詠上的親切感，有利新詩(shī)在一般人中的普及、推廣，尤其強(qiáng)化與漢語(yǔ)傳統(tǒng)的聯(lián)系，推進(jìn)詩(shī)歌本土化。

——扭轉(zhuǎn)新詩(shī)向無(wú)體、跨體化全面潰退，從而走向拼湊的大雜燴；阻止新詩(shī)大量涌入非詩(shī)成分，使其本體屬性不因外形式的散亂，而引發(fā)內(nèi)部肌質(zhì)的質(zhì)變。

四種類型十余種體式似乎讓我們看到詩(shī)體成熟的曙光，但深入一點(diǎn)，會(huì)發(fā)現(xiàn)新詩(shī)格律化核心這一環(huán)，仍困境重重。格律派們一直把這些體式，當(dāng)成“格律化”的成功經(jīng)驗(yàn)。但在我看來(lái)，它們至少有一半乃屬于自由體的“變種”，或準(zhǔn)自由體的“變奏”（如小詩(shī)體、樓梯體、或以二行或四行為基準(zhǔn)的擴(kuò)展體）。

這主要是因?yàn)樾略?shī)的自由天性，它的新與變，決定哪怕再穩(wěn)定的形式“轡頭”，也難以栓住這匹野馬，拴住的也只是表面的、臨時(shí)的東西。在嚴(yán)格意義上，上述十余種已被命名、被視為格律體的，大多數(shù)還只能稱作是泛化的格律體，而泛格律體，本質(zhì)上，其實(shí)不過(guò)是稍稍被約束了的自由體。

試看，上世紀(jì)20年代就引入的歐洲十四行體，曾被譽(yù)為最圓滿最成熟的格式，為何到現(xiàn)在只剩馬莉等極少數(shù)人情有獨(dú)鐘，而難見眾追隨者？人們會(huì)問(wèn)，如果詩(shī)情詩(shī)思的發(fā)展需要，非要在“金色詩(shī)體”的尾巴多出一句，該怎么辦呢？一定得砍掉最后一行來(lái)就范固定行數(shù)嗎？而如果詩(shī)情詩(shī)思要求打住，10行本可解決問(wèn)題，為何一定要多拖出一個(gè)油瓶——敷衍出兩三句，來(lái)滿足固定形式需要？再反問(wèn)，如果行數(shù)大可不必絕對(duì)固定，那么以此為主要依據(jù)的詩(shī)體形式設(shè)計(jì)——“定行體”，還將剩下什么呢？況且這種嚴(yán)密外來(lái)體，多年來(lái)曾出現(xiàn)過(guò)不少變格（變體出格）和自由趨勢(shì)（用律隨意），一旦寬泛律韻——“變格”和“自由”成分增加，其固定的外在形式——定行體，差不多也就流于沒有太大意義的形式“空殼”了。為何規(guī)范嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕鹗男?，最后成了可有可無(wú)的“自己的十四行”，至今仍很難獲得普遍流通。答案只能是，這一牢固的“定行體”，在中國(guó)化的——去輕重音這一根本韻律的放棄下、只是勉強(qiáng)“維護(hù)”著十四個(gè)行數(shù)，既然已失去輕重音交替一次作為頓——這一主要的形式屬性，許多種類的十四行淪落為單一形式上“行尸走肉”，難以為繼，是自然不過(guò)的事了。

同理，在較短篇幅里，新詩(shī)已經(jīng)有了二行為中心的、四、八、十、十二行數(shù)……的擴(kuò)展體，連同自由穿行期間的“小詩(shī)體”，“微型體”，加起來(lái)，已“塞滿”了較短篇幅里的各種建行空間，它們組成了寬泛性詩(shī)體群。大概，在短詩(shī)里建行的空間就只剩下一些 “奇數(shù)”——五、七、十一、十三、十五行，剩下不到三分之一地盤了，那么五行和七行、七行和九行、十一行和十三行之間又有什么形式的重大區(qū)別呢？一點(diǎn)也沒有！不過(guò)是數(shù)量的增減而已。如果沒有什么區(qū)別，就意味著在外形式熱鬧探索中，確實(shí)存在著不少這樣沒多少意思的——以行數(shù)增減為特征的形式“死胡同”，但探索者依然死心眼往“死胡同”鉆，終究要無(wú)功而返的。所謂的“定行體”，必然要遭到自身空間——不過(guò)是某些擴(kuò)展體的極限挑戰(zhàn)。而“擴(kuò)展體”本質(zhì)上是有限的、重復(fù)的。

所以定行體，看來(lái)是不怎么行得通。但一直以來(lái)，許多專家學(xué)者反復(fù)用中國(guó)古詩(shī)格律演化歷史，來(lái)論證今天新詩(shī)格律化的必然性——即使定行體不完全走得通，也完全可以繼續(xù)進(jìn)行另外其他三項(xiàng)工作：“定字、定頓、定稱”。但請(qǐng)問(wèn)，為何堪稱現(xiàn)代格律體的經(jīng)典《死水》、《采蓮曲》等，還停留在80年前的起跑線上，未能遍地開花？有人會(huì)拿時(shí)間辯解。但他們卻辯解不了：絕律發(fā)展為固定雙體的漫長(zhǎng)過(guò)程，是得益于漢語(yǔ)單字單音結(jié)構(gòu)、得益于平仄聲韻基礎(chǔ)一直不變，那是古人格律化得以成功最重要最根本條件。今天，現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)境已經(jīng)發(fā)生翻天覆地變化，古代經(jīng)驗(yàn)借鑒憑什么能保證當(dāng)代奇跡發(fā)生？他們總是強(qiáng)調(diào)古今詩(shī)形式的相似性，卻忽視古今語(yǔ)境巨大差異，必然引發(fā)形式規(guī)范的弱化。畢竟現(xiàn)在離沈約的時(shí)代太遠(yuǎn)了，完全失去“四聲八病”的土壤。

既然是格律，就必須講究嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)則，但現(xiàn)在的所謂格律，因嚴(yán)重碰壁，常常退而求其次，只求大體音頓整齊并押韻就行，殊不知這種巧妙而妥協(xié)的寬松，引發(fā)了大量寬泛性詩(shī)體出現(xiàn)，最終不可避免要走向格律的大泛化。而格律的大泛化，是不是讓自由體式再次顯露自身的“有容乃大”，使所謂的“定行、定字、定頓、定稱”工作繼續(xù)遭致渙散？例如鄒絳在他所主編的《中國(guó)現(xiàn)代格律詩(shī)選》序言中寫道：“這里面選的詩(shī)有每行三頓，四頓，五頓的，也有每行少至兩個(gè)頓，多至六個(gè)頓，七個(gè)頓的。有每行頓數(shù)整齊的，也有每行頓數(shù)整齊而字?jǐn)?shù)不整齊的。有每節(jié)各行頓數(shù)相等的，也有每節(jié)各行頓數(shù)不相等而節(jié)與節(jié)互相對(duì)稱（即每節(jié)相應(yīng)行頓數(shù)相等的）。有每節(jié)兩行，三行，四行，五行，六行的，也有每節(jié)七行，八行，九行，十行，甚至更多的。”⑧許多專家盛贊該選本十分典范，顯示了中國(guó)現(xiàn)代格律詩(shī)的多樣化和廣闊前景。筆者偏偏從這“多樣化”中，看到其間驚人的格律“泛化成果”：一、它容忍其音節(jié)2——7個(gè)共5個(gè)頓數(shù)（如此寬容）；二、它容忍每節(jié)行數(shù)允許2——10行的容量，“甚至更多”（原話，多到何種限度？）這種驚人的妥協(xié)、容忍和規(guī)范，豈不模糊了格律與自由體的嚴(yán)格界限？！而其他所謂“半格律”，同樣也是大面積的泛化。泛化和準(zhǔn)泛化的格律詩(shī)，其實(shí)并不標(biāo)示現(xiàn)代格律詩(shī)的多樣性，恰恰再次說(shuō)明，現(xiàn)代詩(shī)歌的自由天性，很難使格律化的“四定”工作取得預(yù)期效果，而不得不一再降低格律標(biāo)準(zhǔn)?，F(xiàn)在，像《死水》、《采蓮曲》比較符合“四定”指標(biāo)的“大滿貫”，簡(jiǎn)直是鳳毛麟角。要么四缺一，要么四缺二。事實(shí)上是，許多新詩(shī)格律化選本，已經(jīng)放棄嚴(yán)密格律的規(guī)定而自行松綁，轉(zhuǎn)而尋覓寬泛性詩(shī)體，成了普遍現(xiàn)象和主要趨勢(shì)。

嚴(yán)密的格律化指標(biāo)——定行、定字、定頓、定稱工作，一旦“被迫”朝寬泛性詩(shī)體靠攏，它會(huì)在多大程度上，等同于自由體、準(zhǔn)自由體或亞自由體？又在多大程度上，能與自由體劃清界限，將其好生整編過(guò)來(lái)，凸顯自身的形式特征？但是換個(gè)角度，我們或許也可以說(shuō)“泛格律化”，不過(guò)是自由詩(shī)體，在全面開花后的微約束“變種”。而如果格律化繼續(xù)朝向?qū)挿盒栽?shī)體（泛詩(shī)體）的道路敞開，反過(guò)來(lái)，是不是意味著自由體式本身所擁有的、巨大的同化能力和收編能力，從而使格律化本身做出聰明的調(diào)整與妥協(xié)？

三、新詩(shī)難以定型化的內(nèi)在根本原因

下面，再以權(quán)威主流《詩(shī)刊》為例，對(duì)50年間，自由體與泛格律體的變化，做一點(diǎn)抽樣統(tǒng)計(jì)，借此促成我們對(duì)定型化問(wèn)題做深一層思考。

1958年全民民歌運(yùn)動(dòng)，造就了全國(guó)詩(shī)壇清一色民歌體。經(jīng)查閱，當(dāng)年詩(shī)刊第8期，共發(fā)表詩(shī)作148首，自由體18首占12.3%，泛格律體130首占81.7%（文革?？?968年第8期闕如）。20年之后，1978年詩(shī)刊第8期發(fā)表詩(shī)作48首，自由體18首占37.5%,泛格律體30首占62.5%。這么高的格律化半格律化比例，說(shuō)明在意識(shí)形態(tài)掌控下、藝術(shù)秩序十分容易迎合主流規(guī)約，從而給人造成前30年新詩(shī)形式建設(shè)的繁榮假象。一旦進(jìn)入常態(tài)，情況就發(fā)生了變化，下面繼續(xù)以同樣每隔十年的第8期為例：1988年第8期共發(fā)表66首，其中自由體詩(shī)62首，比例為95.5%，泛格律詩(shī)4首，比例為6.5%。全部詩(shī)作中，押韻的17首，比例為27.8%；1998年第8期共發(fā)表150首，自由體135首，比例為92.3%，泛格律10首，比例為6.7%。其中押韻20首，比例為13.3%；2008年第8期共發(fā)表152首。自由體145首，比例為95.4%，泛格律7首，比例為4.6%，其中押韻15首，比例為10%。

由此單期抽樣統(tǒng)計(jì)可知，近二十年間在相對(duì)正常的生態(tài)環(huán)境下，自由體出現(xiàn)率大約占95%，泛格律體大約占5%。這一數(shù)據(jù)應(yīng)該比較真實(shí)反應(yīng)實(shí)際情況，雖然不能以數(shù)量的多寡決定詩(shī)體形式未來(lái)走向，但自由體依然“引領(lǐng)”著其他詩(shī)體的大趨勢(shì)，是否提示著自由詩(shī)體成為“正體”的可能，而泛格律體淪落為“變體”？

對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)自由趨勢(shì)的本質(zhì)體認(rèn)，使得筆者20年前寫作有關(guān)形式章節(jié)時(shí)指出：現(xiàn)代詩(shī)的本質(zhì)特征，決定了詩(shī)擁有像生命誕生那樣自然有機(jī)的形式。有一千種內(nèi)容就會(huì)有一千種與之相對(duì)應(yīng)的形式，內(nèi)容完成了形式亦完成了。這就是說(shuō)，現(xiàn)代詩(shī)的形式是由詩(shī)人在寫作過(guò)程中自行完成的，它具有一種水到渠成的性質(zhì)，不用事先人為規(guī)定。一首詩(shī)完成的面貌就是一首詩(shī)確切的格式。從本質(zhì)上講，現(xiàn)代詩(shī)形式本身就是生命體的情意表現(xiàn)，而不僅僅是負(fù)載生命的中介，有怎么樣的生命情意狀態(tài)就會(huì)有怎樣的負(fù)載形式。它們是同步或幾近同步共生、渾然一體的。深信這一點(diǎn)，就會(huì)防止?jié)撘庾R(shí)中形式與內(nèi)容的分割。藉此，在形式上，現(xiàn)代詩(shī)只要遵守“分行排列”這一總體原則就行了?！盁o(wú)型便是型”——即“詩(shī)無(wú)定行，行無(wú)定句，句無(wú)定字”理當(dāng)成為現(xiàn)代詩(shī)形式的基本信條。⑨現(xiàn)代自由體，之所以主宰了詩(shī)體總流向，原因都取決于自身內(nèi)部嬗變和詩(shī)歌外部接受在多大程度被公眾認(rèn)可。

理想的生態(tài)是自由的生態(tài)。自由生態(tài)的總趨勢(shì)是沿著“詩(shī)無(wú)定行，行無(wú)定句，句無(wú)定字”的路子走下去。必須意識(shí)到，這絕不是一種想當(dāng)然的輕巧的懶漢逃避，而是由現(xiàn)代社會(huì)文化演變與現(xiàn)代詩(shī)人心理能量的復(fù)雜釋放所決定的。

首先是，新詩(shī)格律賴以存在的單音單字結(jié)構(gòu)，已轉(zhuǎn)變?yōu)槠毡槎嘁艄?jié)組成的現(xiàn)代口語(yǔ)與現(xiàn)代書面語(yǔ) （王力早統(tǒng)計(jì)過(guò)，古代近代和現(xiàn)代復(fù)音詞數(shù)目比例大約是1∶3∶9），我們面對(duì)的是新的語(yǔ)境：多音節(jié)詞不斷增加、大量長(zhǎng)句出現(xiàn)，現(xiàn)代句法既嚴(yán)密又散漫，加上漢語(yǔ)的主要功能是表意，在聲音的傳遞方面，顯然弱于以拼音為主的西語(yǔ)所擁有的突出表音功能，故造成音樂性形成的困難。這在很大程度上斷絕了格律的“再生”能力，不僅比較徹底埋葬現(xiàn)代詩(shī)中無(wú)望保留的“平仄”，也大大削弱“頓”（等同于音尺、音步、音組、拍）在建行中的關(guān)鍵作用。

深一步說(shuō)，百年歷史培育的現(xiàn)代語(yǔ)法與具有幾千年歷史的漢語(yǔ)“字思維”產(chǎn)生的齟齬，是極難調(diào)和的，因而很難重新馴化、回歸到從前的律化軌道去?，F(xiàn)代的“詞思維”，面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)不斷涌現(xiàn)的多詞現(xiàn)象，可謂防不勝防。有人說(shuō)，自由詩(shī)的單元結(jié)構(gòu)，多是一種“意群”單位結(jié)構(gòu)。所謂“意群”是大于字、詞的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)組合。⑩故現(xiàn)在硬要用字詞的“古典”方式，或古典的“字思維”，對(duì)現(xiàn)代“意群”進(jìn)行就范，多會(huì)力不從心。事實(shí)上，經(jīng)歷現(xiàn)代漢語(yǔ)體系包括現(xiàn)代口語(yǔ)、現(xiàn)代語(yǔ)法邏輯沖擊和淘洗，嚴(yán)格精密的律化工作受阻重重，只能選擇改良性的泛化做法。

其次，現(xiàn)代詩(shī)人主體心理能量在現(xiàn)代意識(shí)統(tǒng)攝下，較之以往，呈現(xiàn)更復(fù)雜的開放姿態(tài)。潛意識(shí)、感覺、情緒、體驗(yàn)、直覺、靈感、超驗(yàn)，既可混交成寫作的內(nèi)驅(qū)力，又可直接成為表現(xiàn)對(duì)象，故事先預(yù)置的形式，何以從容負(fù)載現(xiàn)代詩(shī)人本然渾成的至情至性？何以即時(shí)即刻承擔(dān)現(xiàn)代詩(shī)人“表達(dá)的焦慮”？即使事先不預(yù)設(shè)而事后強(qiáng)行規(guī)范，也難逃削足適履的尷尬。須知，現(xiàn)代詩(shī)思詩(shī)情的流動(dòng)具有潛在的多向性，誰(shuí)也很難事先明晰，更難以被格式框套。設(shè)若被顯在或潛在地規(guī)范在某些固定模式里，各種可能的生成瞬間被窒息，久而久之，眾多詩(shī)情詩(shī)感詩(shī)意勢(shì)必要走向模式化，這是現(xiàn)代詩(shī)最不愿意看到的形式悲哀。既然瞬間生命體驗(yàn)已成為現(xiàn)代詩(shī)主要心理圖式，對(duì)應(yīng)于這一心理圖式的形式同樣要趨向于非定型的瞬間變化。非定型的瞬間變化，幾乎成為現(xiàn)代詩(shī)人書寫的趨勢(shì)與守則。這樣的書寫趨勢(shì)與守則，同時(shí)形成排列上大量的斷句、跨行、跳躍；表面形式的破碎感、零散化和非單字、非雙詞的意群?jiǎn)卧Y(jié)構(gòu)，諸如此類，都將大大虛弱律化的腳步。

第三、由于現(xiàn)代詩(shī)生性好動(dòng)，其本體屬性經(jīng)常處于變換調(diào)節(jié)中，近三十年來(lái)，現(xiàn)代詩(shī)淡化外在節(jié)奏（外在音樂性）的追求，不像傳統(tǒng)新詩(shī)那樣倚重音步、韻式對(duì)詩(shī)造成聽覺美，而是轉(zhuǎn)移為內(nèi)在節(jié)奏的自然營(yíng)建，即詩(shī)感生成、詩(shī)情運(yùn)轉(zhuǎn)、詩(shī)思蕩開所形成的內(nèi)在“旋律”。內(nèi)在旋律是心靈自然流動(dòng)的樂感，情感意緒本然的運(yùn)行軌跡，是傳達(dá)詩(shī)味更內(nèi)在的要素。這樣，原先以外在節(jié)奏為形式建構(gòu)重心的外在音樂美，便順理成章主要由內(nèi)在節(jié)奏取代了。內(nèi)在節(jié)奏是一種情緒詩(shī)化的過(guò)程，故以心靈自然波動(dòng)為特征的內(nèi)在節(jié)奏，順隨內(nèi)化樂感引領(lǐng)，自然輕慢外在框套的期待。絕對(duì)一點(diǎn)地說(shuō)，新詩(shī)的現(xiàn)代格律，理應(yīng)趨向“內(nèi)在律”，而不應(yīng)靠外在音響引人注目。即詩(shī)人按照現(xiàn)代語(yǔ)法、修辭特點(diǎn)，對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)的渙散、浮泛進(jìn)行過(guò)濾，讓心靈的旋律、樂感引領(lǐng)詩(shī)意，或緊張或松弛，或起伏或平靜，呈現(xiàn)為一種“內(nèi)在化”的韻律體現(xiàn)。過(guò)去的內(nèi)在節(jié)奏是以“詩(shī)情”為基準(zhǔn)，現(xiàn)在許多情感之外的東西，如潛意識(shí)、意識(shí)流、超驗(yàn)、瞬間直覺，多“混入”節(jié)奏，使內(nèi)在律難以控制，內(nèi)在律動(dòng)甚至變?yōu)殡[約難求，這也就使得現(xiàn)代詩(shī)的音樂性大大打了折扣。單靠某些大致整齊的頓和韻，實(shí)難挽回現(xiàn)代詩(shī)大規(guī)模棄置外在音樂性的趨勢(shì)，這種外在音樂性在現(xiàn)代詩(shī)整個(gè)審美要求中，已變得不那么重要了，我們必須明白這一歷史性的變遷是大勢(shì)所趨，也必須有所心理準(zhǔn)備，隨著內(nèi)在律的興起，現(xiàn)代格律的基礎(chǔ)無(wú)望增厚。

而根本問(wèn)題是，現(xiàn)代詩(shī)人的自由天性促使它在內(nèi)容上追求抒情、吟述、析釋、敘事；追求思維“詩(shī)想”的活感性乃至非理性；熱中于非平衡、非和諧的結(jié)構(gòu)組織；甚至引入更多刺激的、動(dòng)蕩的、審丑的、變幻的因素，這一切所集結(jié)的合力，都大大瓦解了詩(shī)的成型化趨勢(shì)。盡管人有一種構(gòu)形的本性，人有秩序的需要、對(duì)稱的需要、閉合性的需要、行動(dòng)完美以及結(jié)構(gòu)的需要。?但也因?yàn)闃?gòu)形的理性秩序與感性的自由審美沖突，是無(wú)時(shí)不在、時(shí)刻發(fā)生的，尤其對(duì)現(xiàn)代語(yǔ)境下的現(xiàn)代詩(shī)人，現(xiàn)代藝術(shù)家來(lái)講，自由的沖動(dòng)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于構(gòu)型的秩序；喜新厭舊的天性，往往強(qiáng)于固守的本能，所以絕大多數(shù)現(xiàn)代詩(shī)人，不愿拘于固定的形式空間，做分行排列的工匠。

艾略特說(shuō)得有道理：“自由詩(shī)是對(duì)僵化的形式的反叛,也是為了新形式的到來(lái)或?qū)εf形式的更新所作的準(zhǔn)備，它強(qiáng)調(diào)每一首詩(shī)本身的獨(dú)特的內(nèi)在統(tǒng)一，而反對(duì)類型式的外在統(tǒng)一。”?回到中國(guó)語(yǔ)境中來(lái)，由這段話我們可以推斷出：新詩(shī)的形式格式，是他者替我們制定的，然而，新詩(shī)的每一首具體格式是層出不窮的?，F(xiàn)代詩(shī)人更愿意活在一首首渾然一體的生命格式中。就是以嚴(yán)謹(jǐn)著稱的聞一多，在熱烈提倡整飾形式時(shí)，也不忘反復(fù)申說(shuō)：“新詩(shī)的格式是相體裁衣”,“新詩(shī)的格式是根據(jù)內(nèi)容的精神制造成的”,“新詩(shī)的格式是層出不窮的”。 ?

從生成書寫角度上看，現(xiàn)代詩(shī)的寫作過(guò)程更是千姿百態(tài)，層出不窮。是被完全視為生命的有機(jī)生成。每首詩(shī)的誕生都是精神上的一次創(chuàng)造，靈魂上的一次冒險(xiǎn)，具有濃厚的難以重復(fù)的“一過(guò)性”色彩。任何對(duì)于心靈的哪怕些微羈牽，都是對(duì)生命有機(jī)體的損耗。艾青一句話說(shuō)得十分精辟：“是詩(shī)產(chǎn)生格律，而不是格律產(chǎn)生詩(shī)”——“律隨情移”才是形式的本質(zhì)。

這樣的詩(shī)寫特質(zhì)，一直在淡化形式上的格律要素。格律要素不外是建行、組“頓”、押韻、對(duì)稱四種。再看看詩(shī)寫中的建行吧。當(dāng)現(xiàn)代詩(shī)在分行形式上輕慢句子完整、采用大量跨行造成行“破碎”的同時(shí)，實(shí)際也就取消節(jié)奏在建行中的主要功能。節(jié)奏是由頓的規(guī)律、間歇以及音的輕重長(zhǎng)短合成的。已知漢語(yǔ)不是靠“字母”連綴發(fā)聲，故輕重長(zhǎng)短音構(gòu)成的聲調(diào)節(jié)奏，在現(xiàn)代詩(shī)寫建行中，幾無(wú)用武之地。而大量跨行更改變頓的規(guī)律和間歇，教以“頓”為主干的現(xiàn)代格律，安能穩(wěn)固支撐？大量跨行，是現(xiàn)代詩(shī)外形式與早期白話詩(shī)的主要區(qū)別之一。為突出句子某一效果，不少字詞（虛詞、量詞、賓語(yǔ)成分等）獨(dú)立出來(lái)，做成跨行的“牽頭”，制造了大量的“拋詞法”和“留詞法”，從而產(chǎn)生搖曳多姿的“斷句”，這一搖曳，庶幾斷送了穩(wěn)定和諧的節(jié)奏“前程”。詩(shī)是在千姿萬(wàn)態(tài)的語(yǔ)法中舞蹈的，斷句與跨行為現(xiàn)代詩(shī)贏得新舞池，強(qiáng)制取消舞池，也就窒息了可能更靈動(dòng)的生命。

加之駢儷時(shí)代早已遠(yuǎn)去，帶有人工味修飾的對(duì)偶對(duì)仗，時(shí)常給人雕琢或呆板之感，許多現(xiàn)代詩(shī)本能地遠(yuǎn)離對(duì)稱性因素，同時(shí)也進(jìn)一步淡漠固定韻式，所有這一切，都使嚴(yán)密的格律化難以奏效。

有些詩(shī)人、詩(shī)評(píng)家（尤其中老年）不太認(rèn)同現(xiàn)代詩(shī)這種接近生命同步的書寫本質(zhì)，而熱衷建立一套或數(shù)套相對(duì)外在的格律，藉此來(lái)規(guī)范新詩(shī)成型，并深信新詩(shī)若未能全面格律化就無(wú)法證明其成熟。自然，他們無(wú)法選擇新詩(shī)的先頭部隊(duì)——現(xiàn)代詩(shī)做實(shí)驗(yàn)，因?yàn)楝F(xiàn)代詩(shī)的自在天性無(wú)意配合，他們只能面向新詩(shī)的基部，在大量白話詩(shī)、傳統(tǒng)新詩(shī)的田園里尋找格律實(shí)驗(yàn)的可能。雖然全面格律化因上述原因難成正果，但某些詩(shī)體的泛化式擴(kuò)建，還是留下了一些空間。

盡管存留一些空間，格律化主張者還是不愿意承認(rèn)已經(jīng)大大分化了的新詩(shī)文本現(xiàn)實(shí)所形成的三梯度版塊：白話詩(shī)——廣義現(xiàn)代詩(shī)——現(xiàn)代詩(shī)，他們尤其想繼續(xù)攻堅(jiān)——把新詩(shī)的尖端部位——現(xiàn)代詩(shī)，強(qiáng)制導(dǎo)入形式規(guī)定，但往往枘不入榫。強(qiáng)制的結(jié)果是，格律走向了泛化之路；在定型化面前，現(xiàn)代詩(shī)不肯就范。所以越到后來(lái)，準(zhǔn)定型化、亞定型化，倒成了無(wú)奈中最合理的選擇。

四、結(jié)語(yǔ) 自由詩(shī)主導(dǎo)下的“泛詩(shī)體”聯(lián)盟

衡而概之，全面實(shí)施新詩(shī)格律化戰(zhàn)略，可能性不大，但這也并非等于說(shuō)自由詩(shī)體式就能一統(tǒng)天下。因?yàn)榧幢闶切”娢幕?，同樣也存在多層面的讀者，況且傳統(tǒng)形式的欣賞習(xí)慣影響左右著一批人。讀者對(duì)詩(shī)體的需要是多種多樣，同樣決定詩(shī)體形式的多樣化。哪怕某幾種詩(shī)體應(yīng)者廖廖，反應(yīng)冷淡，也應(yīng)有一席之地。

當(dāng)然，占居絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的自由體形式，絕沒有絲毫理由妄自尊大，它不過(guò)順應(yīng)現(xiàn)代文化開放潮流，充分釋放自身的自由天性，卻也大有必要反省自己形式上的毛病。雖然“詩(shī)無(wú)定行，行無(wú)定句，句無(wú)定字”給了現(xiàn)代詩(shī)“最惠國(guó)待遇”，但這不等于說(shuō)現(xiàn)代詩(shī)可以放縱一切。有水平的詩(shī)人決不濫用“權(quán)勢(shì)”而會(huì)自覺自律：在自由滑翔中，注意內(nèi)斂、凝聚、濃縮，至少做到無(wú)廢字贅句；不隨意隨興拆行；干凈簡(jiǎn)潔；遵循內(nèi)在節(jié)奏律動(dòng)，把散文化侵害減少到最低程度。當(dāng)現(xiàn)代詩(shī)人在創(chuàng)造過(guò)程中，做到高度自覺自律，不是差不多也給自己戴上一副寬泛的鐐銬嗎？對(duì)現(xiàn)代詩(shī)來(lái)講不提格律化，而提自覺自律，該不失為明智的一招吧？

自由與律化的關(guān)系不是絕對(duì)的，常常是你中有我，我中有你。律化有弊有利，自由有利有弊，但在詩(shī)歌，尤其是現(xiàn)代詩(shī)歌——以生命沖動(dòng)立身的藝術(shù)品類面前，自由的表達(dá)要高于一切形式規(guī)矩。迄今百年，律化的法則和細(xì)則未能扎根，具體操作流程難以固定，那些堪稱經(jīng)典的形式，恐怕也只能屬于一次性。過(guò)分的律化，將使最具活力又特別簡(jiǎn)括的藝術(shù)極易落入仿寫、模擬、復(fù)制的泥淖，這對(duì)于以生命意識(shí)為圭皋的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，是致命的無(wú)法容忍的。因此有必要打消過(guò)分的形式奢望。最后，不妨將筆者對(duì)新詩(shī)形式定型化建設(shè)意見聊表如下，激烈偏頗之處，請(qǐng)求方家批評(píng)矯正：

新詩(shī)的尖端前衛(wèi)部分——即現(xiàn)代詩(shī)，由于自由天性牽引，其主導(dǎo)形式將持續(xù)沿著“詩(shī)無(wú)定行，行無(wú)定句，句無(wú)定字”的路子走下去，它必然加劇“無(wú)型便是型”的自由體式趨勢(shì)。因此，現(xiàn)代詩(shī)的外形式一般遵守“分行排列”的結(jié)構(gòu)原則就行了，無(wú)需事先預(yù)設(shè)框架。全面格律化形式不適于規(guī)范現(xiàn)代詩(shī)。

但是，若干格律形式可以在新詩(shī)的基礎(chǔ)部位——白話詩(shī)（傳統(tǒng)新詩(shī)）以及少量廣義現(xiàn)代詩(shī)那里找到可能性。我主要指的是，建立十余種寬泛意義上“詩(shī)體”的可能性。它可望在某一種、某幾種體式上獲得局部成功，卻無(wú)望取得規(guī)范新詩(shī)形式——全面成型化的勝利。因?yàn)樗儆卸嗝簇S富的形式手段，也難以涵蓋早已分化了的新詩(shī)，尤其是無(wú)法規(guī)范新詩(shī)的尖端部位——現(xiàn)代詩(shī)。

以呂進(jìn)先生為代表的格律派堅(jiān)持：“自由詩(shī)只能充當(dāng)一種變體，成熟的格律詩(shī)才是詩(shī)壇的主要詩(shī)體?！?王珂在兩部專著基礎(chǔ)上，作了一些“調(diào)整”，他認(rèn)為，新詩(shī)應(yīng)該建立以準(zhǔn)定型詩(shī)體為主導(dǎo)的常規(guī)詩(shī)體。?筆者的詩(shī)學(xué)觀念與呂進(jìn)、王珂二位不同。我的主張是：自由詩(shī)乃是新詩(shī)詩(shī)壇的常規(guī)詩(shī)體，自由詩(shī)將繼續(xù)作為“正體”而不是“變體”，成為詩(shī)壇主流。新詩(shī)形式建構(gòu)的朝向：是極少數(shù)詩(shī)體被律化，少量詩(shī)體泛格律化，大部分還將繼續(xù)維持其自由體式，形成自由詩(shī)主導(dǎo)下的“泛詩(shī)體”聯(lián)盟。

借此，我再重申20年前的老調(diào)：新詩(shī)成熟的標(biāo)志，不是以建立一套完整的格律形式為準(zhǔn)繩，而主要是以現(xiàn)代詩(shī)審美規(guī)范的全面確立為其尺度。

①聞一多《詩(shī)的格律》，《晨報(bào)》副刊,1926-05-13。

②朱湘《評(píng)徐君志摩的詩(shī)》，《小說(shuō)月報(bào)》,17卷1號(hào)，1927。

③何其芳《關(guān)于現(xiàn)代格律詩(shī)》,《何其芳集》p52，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2004。

④藏克家《新詩(shī)形式管見》，《光明日?qǐng)?bào)》,1977-12-24。

⑤孫逐明《漢語(yǔ)新詩(shī)格律概論》,中國(guó)重要會(huì)議論文全文數(shù)據(jù)庫(kù),《世界漢詩(shī)協(xié)會(huì)2006年工作年會(huì)論文集》,2006。

⑥王珂《新詩(shī)應(yīng)該建立以準(zhǔn)定型詩(shī)體為主導(dǎo)的常規(guī)詩(shī)體》,《百年新詩(shī)詩(shī)體建設(shè)研究》,上海，三聯(lián)出版社，2004。

⑦王珂《百年新詩(shī)詩(shī)體建設(shè)研究目錄》，上海，三聯(lián)出版社，2004。

⑧鄒絳《中國(guó)現(xiàn)代格律詩(shī)選序言》，《西南師范學(xué)院學(xué)報(bào)》增刊1984。

⑨陳仲義《現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作探微》，參見第三章形式展開方式第四節(jié)，福州,海峽文藝出版社，1991。

⑩金道行《論自由詩(shī)》，《荊門職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》,2005(02)。

?[美]馬斯洛著·許金聲譯《動(dòng)機(jī)與人格》，p59,北京,華夏出版社，1987。

?[美]艾略特《艾略特詩(shī)學(xué)文集》,p186,北京,國(guó)際文化出版公司,1989。

?《聞一多全集》第 3 卷，p416,北京,三聯(lián)書店,1982。

?呂進(jìn)《百年話題：新詩(shī)，詩(shī)體的重建》,《飛天》1999(07)。

?王珂《新詩(shī)詩(shī)體生成史論》結(jié)語(yǔ)，九州出版社，2007。