林超然

桑塔格“反對闡釋”的登高一呼無異于迅雷，引來的是20世紀60年代美國理論界的一片錯愕與恐慌。她是一個令人驚奇的、很少偏見的立論者。桑塔格一生堅守可敬的知識分子立場，擁有知識但決不為知識所累、擁有智慧但決不濫用智慧，她始終把反對美學和道德上的淺薄與冷漠作為自己的良心來信奉。居于桑塔格美學理論核心的“反對闡釋”，強調(diào)的是一種“感受力”或者說“趣味”，強調(diào)的是放出自己的眼光，給感性、心靈充分的自由。她擁有愈挫愈堅的剛硬品格、嫉惡如仇的社會責任感，雖對精英藝術(shù)偏愛有加，但并不輕視大眾藝術(shù)。不論是大眾媒體迫不及待地將她包裝成時尚的新寵，還是僵化的學院派匆忙為她貼上的標簽，桑塔格都不屑一顧。她不愧是真正的知識分子，她不向意識形態(tài)妥協(xié)，屢闖政治禁區(qū)；也不向公眾妥協(xié)，一直對消費風潮保持警覺。與“后現(xiàn)代文論家”相比，桑塔格更愿意接受的是“新啟蒙思想家”這一冊封。

別一種闡釋

“現(xiàn)今人們將解釋學作為我們這個時代哲學的真正‘共通語’來談?wù)??！雹偎蟹N類的藝術(shù)批評都屬于廣義的闡釋，從古至今，闡釋從沒片刻停止過。桑塔格當然也不會冒天下之大不韙，更何況她本人同樣在不懈地對她的經(jīng)驗進行闡釋。“在某些文化語境中，闡釋是一種解放的行為。它是改寫和重估死去的過去的一種手段，是從死去的過去逃脫的一種手段?！雹凇皞鹘y(tǒng)風格的闡釋是固執(zhí)的，但也充滿敬意；它在字面意義之上建立起了另外一層意義?，F(xiàn)代風格的闡釋卻是在挖掘，而一旦挖掘，就是在破壞；它在文本‘后面’挖掘，以發(fā)現(xiàn)作為真實文本的潛文本?！雹凵Ｋ駨膩頉]有說過藝術(shù)作品不可言說，不能被描述或詮釋，但認為存在一個如何合理描述的問題。她對傳統(tǒng)風格的闡釋是認可的、尊重的，可是現(xiàn)代闡釋拒絕、否定藝術(shù)獨立性的做法她卻決不接受。

“卡夫卡的作品一直經(jīng)受著不下三撥的闡釋者的大規(guī)模劫掠。那些把卡夫卡的作品當作社會寓言來讀的批評家從中發(fā)現(xiàn)了卡夫卡對現(xiàn)代官僚體制的層層阻撓、瘋狂及其最終淪為極權(quán)國家的案例研究。那些把卡夫卡的作品當作心理分析寓言來讀的批評家從中發(fā)現(xiàn)了卡夫卡對父親的恐懼、他的閹割焦慮、他對自己性無能的感覺以及對夢的沉湎的種種絕望的顯露。那些把卡夫卡的作品當作宗教寓言來讀的批評家則解釋說，《城堡》中的約瑟夫·K經(jīng)受著上帝嚴厲而神秘的法庭的審判?！雹茏x到桑塔格這些憤慨時我們應(yīng)該動容，可是我們卻面色平靜，這表明在不知不覺中我們早已被強勢闡釋俘獲。絲毫未覺出異樣，該吃驚時不吃驚，正說明我們某種敏感的喪失，正說明桑塔格提醒的振聾發(fā)聵。

“反對闡釋”當然也是一種闡釋，是走在闡釋邊緣的闡釋，是別一種闡釋。反對闡釋并不是籠統(tǒng)地、粗暴地反對一切的解說活動，而是只反對美國當時盛行的那種機械的闡釋行徑，反對把藝術(shù)變成可以隨心所欲地駕馭的、使人舒服的東西，從而將藝術(shù)簡單化的闡釋?！拔疫@里所說的闡釋，是一種闡明某種闡釋符碼、某些‘規(guī)則’的有意的心理行為。談到藝術(shù)，闡釋指的是從作品整體中抽取一系列的因素（X、Y、Z，等等）。闡釋的工作實際成了轉(zhuǎn)換的工作?！雹荨瓣U釋是以修補翻新的方式保留那些被認為太珍貴以至于不可否棄的古老文本的極端策略。闡釋者并沒有真的去涂掉或重寫文本，而是在改動它。”⑥在桑塔格看來，闡釋就是對現(xiàn)象進行重新陳述，實際上就是去為理論找到一個對等物，就是拿著觀念的籠子捕捉藝術(shù)品的鳥兒，鮮活的藝術(shù)被其壓榨成一個干癟的思想填充物?！胺磳﹃U釋”重視文學作品的審美特征，強調(diào)形式和內(nèi)容相結(jié)合，傾向于多用描述性的少用規(guī)定性的語匯去把握讀者感受，它敢于冒犯現(xiàn)代闡釋權(quán)威，而信仰一種“新感受力”。

“反對闡釋”劍指一元化的意義體系對人類經(jīng)驗的牢籠與遮蔽，追求對經(jīng)驗更豐富的透析與辨別，桑塔格反對的是那種陳腐的學院知識體系對實存的文化與感受力的輕視，她主張恢復(fù)智力與直覺、與感受、與生活的聯(lián)系，由此也能證明她決不是一個他人指責的“反智主義”者。她注意到藝術(shù)真正的過人之處，往往是它形式上的驚人之舉。對文學作品的正確評判應(yīng)該植根于感官上、情感上而非理智上。尤其應(yīng)該引起警覺的是那種單純以內(nèi)容推斷作品的方式其實已經(jīng)惡化為一種集體無意識行為。“反對闡釋”首先具有沖擊當時闡釋壟斷的革命性，具有叛逆的激情和勇氣；其次為美國文學批評界引進或發(fā)展更多種類的批評流派和闡釋方法，如存在主義批評、結(jié)構(gòu)主義批評、神話原型批評、解構(gòu)主義批評、讀者反應(yīng)批評等等打開了理論缺口；再次，它并不是簡單的所謂的“先鋒”、“激進”的理論，而是特別有現(xiàn)實性和應(yīng)用性。

我們注意到，理論界對桑塔格的觀點似乎一直存在三種誤讀。

一是用“大眾文化”取代“精英文化”。她說過：“我從來不覺得我是在消除‘高級文化’與‘低級文化’之間的距離。我毫無疑問地、一點也不含糊、一點也沒有諷刺意味地忠于文學、音樂、視覺與表演藝術(shù)中的高級文化的經(jīng)典。但我也欣賞很多別的東西，例如流行音樂。我們似乎是在試圖理解為什么這完全是有可能的，以及為什么這可以并行不?！约岸鄻踊蚨嘣臉藴适鞘裁?。然而，這并不意味著廢除等級制，并不意味著把一切等同起來。在某種程度上，我對傳統(tǒng)文化等級的偏袒和支持，并不亞于任何文化保守主義者，但我不以同樣的方式劃分等級……舉個例子：不能僅僅因為我喜愛陀思妥耶夫斯基，就表示我無法喜歡布魯斯·斯普林斯廷（美國著名搖滾歌手）。如果有人說你非得在俄羅斯文學與搖滾樂之間作出選擇，我當然會選擇俄羅斯文學?！雹哌@已經(jīng)說得再清楚不過了，桑塔格不過是要把大眾文化從精英文化的身后拉出來介紹給觀眾，讓它也占據(jù)舞臺的一個席位，讓觀眾也能聽到它自己發(fā)出的聲音，這是還大眾文化一個公正，但桑塔格并不曾認定它就是主角。

二是用“科學文化”取代“藝術(shù)文化”。桑塔格從不認為藝術(shù)將會在一個自動化社會喪失作用，甚至會被取締，相反她覺得藝術(shù)和科學在“玄妙深奧”、“關(guān)切歷史”、“與時共進”等諸方面都有太多的相似點，完全能夠相互幫襯，并且可以合力促成一種順應(yīng)時代的“新感受力”。而所謂的“‘兩種文化’之間的沖突其實是一個幻覺，是發(fā)生在深刻的、令人困惑的歷史變化的時代產(chǎn)生的一個暫時的現(xiàn)象。我們所目睹的，與其說是不同文化之間的沖突，不如說是某種新的 （具有潛在一致性的）感受力的創(chuàng)造?！雹噙@種新感受力必然植根于我們的體驗，在人類歷史上新出現(xiàn)的那些體驗——對極端的社會流動性和身體流動性的體驗，對人類所處環(huán)境的擁擠不堪（人口和物品都以令人炫目的速度激增）的體驗，對所能獲得的諸如速度（身體的速度，如乘飛機旅游的情形；畫面的速度，如電影中的情形）一類的新感覺的體驗，對那種因藝術(shù)品的大規(guī)模再生產(chǎn)而成為可能的藝術(shù)的泛文化觀點的體驗。⑨重要的是，科技可使藝術(shù)家不得不成為自覺的美學家：不斷地對他們自己所使用的手段、材料和方法提出質(zhì)疑，而藝術(shù)如今變成一種新的工具，一種用來改造意識、形成新的感受力模式的工具，科技和藝術(shù)都能使對方不斷獲得新的啟迪，兩種文化的問題之所以成為問題，源于我們對當今的文化處境的無知、落伍的理解。

三是用“后現(xiàn)代文化”取代“現(xiàn)代文化”。面對這一指認，桑塔格幾乎百口莫辯，她一直被視為后現(xiàn)代美學家，很少有人認真面對過她的表白：“‘現(xiàn)代’仍是一個充滿生機的觀念。（‘后現(xiàn)代’觀念所體現(xiàn)出的那種屈從是后來的事）”⑩后現(xiàn)代主義常要拋棄三位一體的啟蒙思想——理性、自然和進步，“讓我們向統(tǒng)一的整體開戰(zhàn)，讓我們成為不可言說之物的見證者，讓我們不妥協(xié)地開發(fā)各種歧見差異，讓我們?yōu)楸植煌臉s譽而努力。”?后現(xiàn)代主義一般指文化和知識現(xiàn)象，包括象征性物品的生產(chǎn)、消費和分配，它對歐洲所有的重要承諾都表示懷疑?！霸谌粘Ｉ钪?，后現(xiàn)代可以在‘雅’（high）‘俗’（low）文化之間的模糊地帶中看到；可以在知識、趣味和輿論等級制的崩潰中看到；也可以在崇尚地方性而非普遍性的旨趣中看到?！?比之我們劍拔弩張的后現(xiàn)代主義，桑塔格無疑溫和了許多，她更不曾放棄過雅俗之間的等級觀念。

桑塔格一直激烈地反對理論界對自己 “后現(xiàn)代主義”的命名，對后現(xiàn)代主義常常表現(xiàn)出不屑，她受不了后現(xiàn)代理論的簡陋，后現(xiàn)代“時常用作折中的同義詞，而有時也等同于‘極簡主義’”。?“徹底的啟蒙向一切偏見宣戰(zhàn)。也就是說，這是它的激情。由此它完成了一種解放，一個精神的翻身?！?桑塔格是一位歐洲知識分子型的作家和評論家，她的所有文字都寫滿了善良和人文道義，她政治觀點鮮明，思想深邃，始終大無畏地為弱者伸張正義。桑塔格只向偏見宣戰(zhàn)，而不是向一切從前宣戰(zhàn)，我們永遠不要忽視她的古典情懷。

桑塔格被譽為“弱者的律師”，待到行動者與思想者兩個形象適時地重合起來，才可以還原一個鮮活而完整的桑塔格，最令人敬重的是她的實踐精神，是她把理論即時付諸實踐的精神，她的美學是當之無愧的人性化的應(yīng)用美學。在一個立足于常識的思想家眼里，根本就沒有“形而上”與“形而下”的區(qū)分，對他們而言，思想就是生活，生活就是思想，這二者不能斷然割裂開來，理論是作為行動指南的理論，行動是為驗證理論的行動，它們互相佐證。桑塔格厭惡那些書齋理論家，他們的理論像一種自言自語，幾乎沒有機會接受時代的考驗，當然也不會解決社會生活中的實際問題。只有貼近現(xiàn)實、干預(yù)現(xiàn)實，理論才能獲得生機和活力。

西方的“不言”學說

“反對闡釋”雖然不是根本“不說”，但至少是“少說”，是西方式的“不言”。我們完全可以看出，在一定程度上保持沉默正是“反對闡釋”最重要的精神氣質(zhì)?！瓣P(guān)于我們所說的一切，我們會問：為什么？（包括為什么我們要說那些？以及我們?yōu)槭裁匆f呢？）而且，嚴格說來，說出的一切都是不真實的?！?在桑塔格看來，“有效的藝術(shù)作品只留下一片靜默”。?在《靜默之美學》一文中，她著意強調(diào)了沉默的三大功能：一是確認思考的完成；二是為繼續(xù)或拓展思想準備時間；三是提供或幫助語言獲得最大限度的完整性和嚴肅性。可以說，在這篇激情洋溢的文字里，寫滿了她對沉默的敬畏與高看。

不言即是在表達中做“減法”，“減少和貧乏的策略顯示出藝術(shù)所能具有的最高抱負。如果不是真的衰弱，那么在貌似懇切的謙遜之下，隱藏著充滿活力的世俗褻瀆：希望獲得‘上帝’那沒有限制、不加區(qū)別的全部思想”，?而 “圓滿——空間全部充盈以致思想難以進入——意味著無法穿透”。?

因為反對模仿說，反對內(nèi)容主義，而重視藝術(shù)形式，所以桑塔格特別看重靜默，看重“不言”。關(guān)于藝術(shù)的言說是幾乎不可言說的，“以不言言之”不是妥協(xié)，而是一種智性的深刻?！皠?chuàng)造出靜默或虛空的藝術(shù)家就必然創(chuàng)造出辯證的事物：充滿的真空，豐富的空虛，引發(fā)共鳴或雄辯的靜默。靜默不可避免地仍然是語言的形式和對話的組成部分?！?桑塔格當然知道，絕對的空白和絕對的沉默在觀念上和實質(zhì)上都不存在。

桑塔格頗具“新感受力”的美學批評氣度，非常暗合中國的藝術(shù)和藝術(shù)家想象的傳統(tǒng)，所以使得那些深受古典文化濡染的中國人感到特別親近。桑塔格認為“沉默”在歷史上更多見于宗教儀式而不是藝術(shù)場合，她還在《靜默的美學》一文中特別提到了禪宗和道教這兩種深刻雕塑傳統(tǒng)中國人的宗教形式。道、禪兩家有一個共同之處，就是不太信任語言?！暗揽傻?，非常道。”（《道德經(jīng)》）“意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也?！保ā肚f子》）“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉?！保ā肚f子》）而禪語云“說是一物即不中”，禪宗重“象”、重感性、重意境。道、禪這些意見大抵都是說只要是用言詞來描述、闡釋，就會有偏差，問題的本身才是最完整的答案，其實道家、禪宗在本質(zhì)上都傾向于 “不立文字”。更耐人尋味的是一向主張“立言”的儒家，也免不了會在“不言”的身畔徘徊，《周易》里提到“書不盡言，言不盡意”，《論語》 中多次涉及 “予欲無言”、“天何言哉”之類文字。

形神兼?zhèn)洌榫敖蝗?，言近旨遠一直是中國古代品評藝術(shù)作品的一個根本原則，也是藝術(shù)家所追求的一種審美境界。“中國哲學是美學化的哲學，與重象輕言有很大關(guān)系。”?如果說西方美學提問的方式是“美為何”，那么中國古典美學的提問則是“美在何”，而桑塔格的“反對闡釋”在某種意義上正是對“美在何”的指引?！安谎浴笔潜平囆g(shù)本體論的核心范疇，是對人心中固有的創(chuàng)造力的解放。“言不盡意”、“言有盡而意無窮”、“無言之美”幾乎是貫穿性的中國傳統(tǒng)美學線索。“大音希聲，大象無形?！保ɡ献印兜赖陆?jīng)》）“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說?！保ㄇf子《莊子》）“善刪者字去而意留，善敷者辭殊而意顯?！?劉勰《文心雕龍》)“辭約而旨豐，事近而喻遠。”（劉勰《文心雕龍》）“文已盡而意有余?！保ㄧ妿V《詩品》）“但見情性，不睹文字，蓋詣道之極也。 ”(皎然《詩式》)“不著一字，盡得風流。 ” (司空圖《詩品》)“羚羊掛角，無跡可求。 ”(嚴羽《滄浪詩話》)“詩不患無言，而患言之盡。 ”(陸時雍《詩鏡總論》)“言氣質(zhì)，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質(zhì)、神韻，末也。有境界而二者隨之矣?！保ㄍ鯂S《人間詞話》）“不言”的美學原則從中國文化歷史的深處走來，如今依然在中國人的血管中有力地汩汩流淌。

語言是人類標志性的人文事實，“語言是一種社會制度”。?有言是絕對的，無言是相對的?！办o默隱喻著純凈、不受干擾的視野，正適合那些本質(zhì)內(nèi)斂，審視的目光也不會損害其基本的完整性的作品?！?中國傳統(tǒng)藝術(shù)講究含蓄，常用烘托的筆法，通過形象化的語言表現(xiàn)，不須作者直接詮釋說明旨意，或評論道理，要讓讀者自去心領(lǐng)神會。“不言”就是有與無、實與虛、顯與隱、有限與無限、局部與整體、言與無言的矛盾與統(tǒng)一。“‘靜默’始終隱含著它的對立面，并因之而存在：就像沒有‘下’就沒有‘上’，沒有‘右’就沒有‘左’一樣，要認識靜默，必須承認其周遭的聲音或語言。靜默不僅存在于充滿話語和其他聲音的世界中，而且任何存在的靜默就是被聲音穿透的時間片斷。”?“靜默、虛空和簡約的理念，為看、聽及其他等等勾勒出新的方向——或是提供更直觀感性的藝術(shù)體驗，或是以更加清醒的觀念性的態(tài)度面對藝術(shù)品?！?這種認識很像是中國傳統(tǒng)美學推重的“含藏”（implication），“含藏”即“包含、蘊藏”之意，強調(diào)的是文字縫隙中的深在表達。

桑塔格一直認為沉默是藝術(shù)家與觀眾或讀者對話的延伸，是藝術(shù)家與世隔絕的最高姿態(tài)，經(jīng)由沉默，藝術(shù)家解放了自己，不再是強權(quán)者的雇員，也不再是消費者的仆人。從鑒賞美學的方向考察，“無言之美”在鑒賞者的審美過程中，經(jīng)歷了一個“否定之否定”的心理辯證過程，更重要的是與“不言”如影隨形的是“善言”。中國傳統(tǒng)美學講究深味事物內(nèi)在意蘊和作者心靈，承認有些內(nèi)心體驗、奧妙的感悟很難用語言表達出來，這與西方古典美學中的模仿說根本不同?！昂睢钡膶徝览硐?，自然而然地就引發(fā)了中國藝術(shù)重視比興手法、意象經(jīng)營和意境創(chuàng)設(shè)的走勢。應(yīng)該說，這種審美理想是深深地植根于中國人的基本思維方式之中的。“關(guān)注的趨勢是越來越少，但這種‘少’以前所未有的炫耀姿態(tài)將自己提升為‘多’?！?中國古代的詩論家發(fā)明了許多屬于“無言之美”的美學觀念，如司空圖的“韻外之致”、“味外之旨”(《與李生論詩書》)、“象外之象”、“景外之景”(《與極浦書》)，桑塔格的“反對闡釋”的深層內(nèi)涵中也有類似于《詩品》中關(guān)于“有言”與“無言”辯證關(guān)系的妙解。

雖然說桑塔格理論在形態(tài)上、在旨趣上都十分接近中國傳統(tǒng)美學，但她的精神實質(zhì)仍是西方式的。中國藝術(shù)趨向于體驗靜態(tài)的“統(tǒng)一”，追求心靈的釋放和自由感，西方藝術(shù)趨向于展示其矛盾的運動，通過張力所帶來的壓力與痛苦以體驗、凈化心靈。桑塔格在論述本雅明的文章《在土星的標志下》中，借用本雅明自己的語言解讀土星氣質(zhì)，“憂郁者的內(nèi)省與土星有關(guān)。土星是‘距離日常生活最高最遠的行星，是一切深邃思辨的創(chuàng)始者，從外部把靈魂招致內(nèi)在世界，使其上升到最高位置。最后賦予其終極知識和預(yù)言的天才’?！?土星氣質(zhì)天生具有一種憂郁與沉默，憂郁是“深刻的悲傷”，沉默是持久的耐力。對孤獨、憂郁的現(xiàn)代人來說，沒有什么東西是直截了當?shù)摹Ｒ磺袞|西理解起來都是困難的，模棱兩可有時代替了可靠性，明晰、單純也有時會成為一種謊言。

“在惰性的物質(zhì)中有一種指涉，它是關(guān)于憂郁者的真正的神學觀念……這就是心靈的遲鈍或懶惰。軌道上的土星的微弱之光和緩慢的速度確立了這種狀況與憂郁之間的聯(lián)系。”?桑塔格的“不言”常常不是樂觀，而是沉郁；不是和諧，而是分裂；不是合作，而是沖突?！拔覀冋也坏教烊灰只?qū)崿F(xiàn)的靜默，只有各種向著靜默那不斷后退的地平線的移動——這樣的移動事實上永遠也無法完成的?！?雖然這些愿望可能難以達成，但東西方執(zhí)著投奔人間大美的壯舉從來不曾有過一刻的消歇。

碎片批評的親民策略

后現(xiàn)代主義和現(xiàn)代主義的關(guān)系是“繼續(xù)”還是“斷裂”一直是西方理論界聚訟不休的話題。桑塔格堅持認為，雖然現(xiàn)代主義各派之間有理論分歧，但它們并沒有脫離傳統(tǒng)的對總體性、本質(zhì)、起源、中心、真理等的追問，每一種理論都有自己堅守的核心，并且都在特定的歷史時段成為權(quán)威。而后現(xiàn)代主義門派林立，相互攻訐，“傳統(tǒng)”、“權(quán)威性”、“二元對立模式”、“統(tǒng)一性”等等逐一被消解和顛覆，呈現(xiàn)為一種混亂格局，還沒有實現(xiàn)與現(xiàn)代主義比肩的資格。所以不論是從感情上還是從思想上桑塔格一直對后現(xiàn)代主義保持一種排拒的姿態(tài)?！拔覀兊奈幕驼斡幸环N新的野蠻和粗俗，它對意義和真理有著摧毀的作用，而‘后現(xiàn)代’就是授予這種野蠻和粗俗以合法身份的一種思潮。他們說，世間根本沒有一種叫做意義和真理的東西。顯然，我對這一點是不同意的。許多宣稱小說的末日、音樂的末日、藝術(shù)的末日、文化的末日、作家之死或知識分子之死的聲音是得勝的新虛無主義自鳴得意的同謀?！?她的捍衛(wèi)態(tài)度是如此決絕，很讓同時代人驚異與敬重。

她覺得，身處一個沒有“主義”，沒有思想體系的時代，就不應(yīng)該再耍弄“體系”的把戲。19世紀哲學體系崩潰的反響之一是意識形態(tài)的興起，代表性的思想家有馬克思、弗洛伊德等?！傲硪环错懯且环N新的哲學化：個人化的（甚至是自傳性的）、警句格言式的、抒情性的、反體系化的。主要包括克爾凱郭爾、尼采和維特根斯坦。齊奧蘭是這一傳統(tǒng)在當今最出色的代言人?！?“這種現(xiàn)代后哲學的哲學化傳統(tǒng)的出發(fā)點是認識到傳統(tǒng)形式的哲學話語業(yè)已破碎。留下來的可能大多數(shù)是破碎的、不完整的話語（格言、筆記、備忘錄）或是可能變成其他形式的話語（寓言、詩歌、哲學故事、評論注釋）。”?“一個多世紀以來，對于體系構(gòu)架者的敵意一直是顯示優(yōu)雅思想品位的一種周而復(fù)始的特點。眾多具有卓而不群（其實是難以忍受的）優(yōu)越感的人宣告了體系的荒誕性，其中包括克爾凱郭爾、尼采和維特根斯坦。對體系的蔑視，以其強大的現(xiàn)代形式，成為反對法律，反對強權(quán)自身的一個方面，另外一種比較陳舊而溫和的拒絕存在于從蒙田到紀德的法國式懷疑論傳統(tǒng)之中?！?這樣的認識不可謂不深刻。

桑塔格不肯做先鋒理論的發(fā)言人，她的立足點是重返常識。在大家對她做過的多次訪談里，這位勇敢的詞鋒銳利的批評家經(jīng)常表達對“反常識”的厭惡，她從不以一副高傲的思想姿態(tài)來俯視蕓蕓眾生，更不憑借道德優(yōu)勢充當新的神化非人化英雄，她勇于深入到尋常的民眾中間，與他們一同承擔起生存與政治的苦難，因此她完全有資格站在他們的立場上說話。她是向著世界發(fā)言，她的敵人是所有的謊言、不公平與非正義。桑塔格立足于常識來進行思考，只有常識才能賦予她的思想以永恒的生命力，才能使她的勇氣永振不衰，才能鍛造出那一種近乎偏執(zhí)的批判姿態(tài)，這也最終成就了她捍衛(wèi)常識的親民理論。

作為同齡人，詹姆遜（也譯作詹明信、杰姆遜）與桑塔格的理論深刻地標示了學院內(nèi)外兩派之別。熱衷于使用“深度”、“平面”這對概念進行政治、思想闡釋的詹姆遜把桑塔格的“反對闡釋”指認為消解深度解釋模式觀念的代表,并對其大加撻伐，“我是依據(jù)某種深度的消失來描述這一現(xiàn)象的……我努力想揭示這種情況是如何伴隨著新的概念化而發(fā)展，這種概念不再包括深度的哲學概念，即不包括人們依據(jù)基本現(xiàn)實來解釋某一現(xiàn)象的各種解釋學，哲學是無法轉(zhuǎn)譯的。最后,通常被稱之為歷史意識和過去感的那種歷史性和歷史深度也喪失殆盡。簡而言之，對象落入這個世界并再次變成為裝飾；視覺深度與解釋體系一并消失了，某種特別的事物出現(xiàn)在歷史時間中?！?在詹姆遜看來，桑塔格的理論過于趨時、隨俗、零亂、輕淺，幾乎是一種“野狐禪”。

而桑塔格對詹姆遜欣欣然忙于搭建“體系”的古怪舉動也同樣不能接受：“詹明信是試圖把后現(xiàn)代主義這個類別變得更有意義的主要學者。但他對這個術(shù)語的使用，仍無法使我信服，其中一個理由是，我不覺得他對藝術(shù)感興趣，他甚至對文學也不感興趣。他感興趣的是理念。如果他在乎文學，就不會連篇累牘地援引諾曼·梅勒。當你援引小說片斷來說明你的理念，你就在含蓄地建議人們?nèi)プx這些書。我想，要么詹明信不知道梅勒并不是一位非常好的作家，要么是他不在乎。另一個例子是，詹明信為了找例子來闡述他的理念，竟然把梵高與沃霍爾相提并論?？吹竭@些現(xiàn)象，我只好下車告別。在我看來，所謂的后現(xiàn)代主義——即是說，把一切等同起來——是消費時代的資本主義最完美的意識形態(tài)。它是一個便于令人囤積、便于人們上街消費的理念。這些，并不是批判性的理念……”?在她那些鋒芒畢露的批評中，給人留下更深印象的是她的古道熱腸，是她的批評倫理，是她領(lǐng)風氣之先的敏銳感受以及將其準確表達出來的能力和機智的辯論激情。正是在這一點上，她與詹姆遜這樣在宏大理論的框架中展開論述的學院派批評家有著迥然不同的風格，桑塔格的寫作帶有更明顯的個人體驗的色彩。

由于對“體系”針鋒相對的態(tài)度，詹姆遜、桑塔格在具體的理論表述上也迥然有異。王逢振在 《詹姆遜文集》的前言中曾特別提到，詹姆遜喜歡用長的復(fù)合句，從句套從句，常常使人覺得眼花繚亂。有人認為這是因為他刻意追求復(fù)雜的“理論節(jié)奏感”，追求德國式的邏輯嚴密性。也有人說這種風格是他的理論建構(gòu)的一個不可分割的部分，因為他認為世界是一個復(fù)合的整體。還有人說這種風格雖然帶來困難和困惑，但同時也帶來快感和高雅感。閱讀詹姆遜的另一個困難是，他是個自成體系的思想家，因此，甚至局部和具體的分析，也總是處于一種大的理論框架之中。具體分析雖然采用辯證的方式，但總是關(guān)聯(lián)到一種復(fù)雜而具體的文化和社會理論。那種理論提供潛在的設(shè)想和參照，而不是明顯地呈現(xiàn)出來。所有這些像是一個悖論：讀詹姆遜總是讀整個作品而不是單獨一個文本。這也許是所有自成體系的思想的一個特征：開始閱讀時非常困難，因為必須找出基本的前提；但一旦理解了這些前提，其論點便會說明越來越多的問題?！氨仨毘姓J詹姆遜的著作確實難懂?！?作為一種享譽全球的理論形態(tài)，我們不會質(zhì)疑它的思想成色，但詹姆遜這樣的理論，一般讀者很難親近也確是事實。

桑塔格對寫作大部頭學術(shù)著作不感興趣，倒樂于信手寫作一些篇幅短得多的評論，她有意放棄了文論和批評的傳統(tǒng)規(guī)范，經(jīng)常光顧我們可以稱之為札記或者隨筆的文類領(lǐng)域。更確切地說，正是這樣的形式更貼近桑塔格的思考方式和表達方式，更貼近她敏銳而富于獨創(chuàng)性的藝術(shù)稟賦。從精神氣質(zhì)上說，桑塔格更接近于鄰人式的小說家，更像是一位親切的世風觀察者。對文字的迷戀和對凈化思想的專注成為她不斷糾偏的動力，并最終促成一個長期的、主動自我完善的過程。桑塔格想要抓住她的思考和判斷，想要記錄她攔截下來的靈感，那么恐怕再也沒有什么比札記、隨筆更好的選擇了，它們也最大可能地幫助桑塔格完成她對完美形式的不懈尋求。

她的批評文字中流露了太多對“碎片”的偏愛?！皬哪撤N意義上說，戈達爾的每一部作品就像一塊碎片，但由于導演風格高度一致，不同的碎片間得以交相輝映。”?“筆記本里可以記下的條目可以是任何長度、任何形狀、任何程度的不耐煩和粗略，但最理想的條目則是格言?？▋?nèi)蒂記下的大多數(shù)條目涉及格言作家的傳統(tǒng)主題：社會的種種虛偽、人類愿望的虛榮、愛的虛假、死亡的諷刺、孤獨的快樂與必要、人的思維過程的錯綜復(fù)雜?！?“對本雅明有吸引力的是特別小的東西……它既是一個整體（即完整的），又是一個殘片（極其微小，比例是錯誤的）。它成為一個冥想或沉思的客觀對象?！?應(yīng)該說這種方式更易繪出原態(tài)的社會生活，社會生活本來就是細碎的，很難用一種體系來框定，以零散寫零散當然是一種便捷，更易繪出電子時代許多渾整思想被打碎的實況。

對桑塔格我們是可以隨機、抽樣閱讀的，不論是看她的一本書，還是看她的單篇文字，甚至有時干脆是一個散頁都能找到她完整的美學觀念。“如同歌德故事中的盒子，一本書也不僅是世界的殘篇，其本身也是一個小世界。書是讀者居于其中的世界的縮微化?！?桑塔格很少正襟危坐、煞有介事，她同樣欣賞他人輕松、人性化、干凈利落的批評方式?！白鳛橐幻骷?，巴特偏愛簡短的形式，并曾計劃就此題目開一個研討班；他對袖珍的東西尤其入迷，如俳句和名言；同時，像所有真正的作家一樣，他被‘細節(jié)’即經(jīng)驗的典型簡短形式所深深吸引。即使作為散文家，巴特也往往是惜字如金，而他寫出來的書更像是短文的復(fù)合體，而非‘真正的’書籍；更像是綜合各類話題的旅行指南，而非主題鮮明的嚴密論證?！?桑塔格很多時候都用片斷、閑談的方式走近談?wù)搶ο?，這種文體的優(yōu)勢在于它能把任何深奧的理論變成自家人的言說，她成為名副其實的“公眾的良心”，除了歸功于她的救世情懷，這種民眾喜聞樂見的話語方式也是缺之不可的。

桑塔格行文風格一貫優(yōu)雅流暢，她善于從人性特征介入，始終恪守一個知識分子的良知?！吧Ｋ窭碚撌浅鴥蓚€方向展開的：對現(xiàn)代資本主義的反思和對啟蒙主義的重整?！?她將大量的精力聚焦于對當代小說、戲劇、攝影、電影等藝術(shù)的挖掘和求解上，也包括對疾病、戰(zhàn)爭等人類負面生活的判斷上，札記、隨筆承載著她思考的碎片，承載著她思考的節(jié)奏，承載著她奔放的一吐為快的激情。一個批評者的所有批評生產(chǎn)，應(yīng)該是對自己生命情感生產(chǎn)的認定。桑塔格有著一種過人的天賦，加之她對人生意義的無畏探尋，還有對道德激情所表現(xiàn)出的嚴謹和豪放，使我們每一次閱讀桑塔格時都會有一種莫名的感動。她的文字的聲音是人們熟悉的、喜歡的，因為這是特別珍貴的真實的聲音。熱愛，這是桑塔格的文藝批評定理，也是她從不動搖的批評主線，有了它所有的碎片式批評都成為可能。

作為一位頗具獨立思想姿態(tài)的知識分子，作為一位過著一種理想和現(xiàn)實無限交織的生活的知識分子，她對充分敞開的真實世界的敬重、對他者基于深刻理解的同情，讓我們倏然記起勇于為民請命的知識分子的那些最古老的形象，這些形象可以追溯到精神和陽光一樣溫暖的古希臘或是中國的春秋時代。桑塔格更愿意把知識分子當作一種“自由人”，他們要超越自身職業(yè)的、技術(shù)的或藝術(shù)的專業(yè)拘禁，而成為重視精神生活、傾力捍衛(wèi)高尚思想的人。“在末日審判時，這位最后的知識分子——現(xiàn)代文化的具有土星氣質(zhì)的英雄，帶著他的殘篇斷簡、他的睥睨一切的神色、他的沉思，還有他那無法克服的憂郁和他俯視的目光——會解釋說，他占據(jù)了許多‘立場’，并會以他所能擁有的正義的、超人的方式捍衛(wèi)精神生活，直到永遠?！?我們堅信，桑塔格解讀本雅明的這段文字，正是不惜內(nèi)耗自我也要給時代和世界排毒的她寫給自己的鄭重留言，也是一切執(zhí)著于精神行走的人應(yīng)有的莊嚴承諾。

①?[德]伽達默爾、杜特，金惠敏譯《解釋學 美學 實踐哲學》，商務(wù)印書館，2005年，第5頁、13頁。

②③④⑤⑥⑧⑨⑩[美]桑塔格，程巍譯《反對闡釋》，上海譯文出版社，2003年， 第 9頁、8頁、10頁、6頁、7頁、343頁、343頁、356頁。

⑦?[美]桑塔格、陳耀成《反對后現(xiàn)代主義及其他——蘇珊·桑塔格訪談錄》，黃燦然譯《南方周末》，2005年，1月6日

?[法]利奧塔，島子譯《后現(xiàn)代知識狀況》，湖南美術(shù)出版社，1996年，第211頁。

?[加]萊昂，郭為桂譯《后現(xiàn)代性》，吉林人民出版社，2003 年，第13-14頁。

???[美]桑塔格，陶潔、黃燦然等譯《重點所在》，上海譯文出版社，2004年，第208頁、87頁、87頁。

?????????????[美]桑塔格，何寧、周麗華、王磊譯《激進意志的風格》，上海譯文出版社，2007年，第25頁、15 頁、18 頁、12 頁、18頁、12 頁、14 頁、15頁、11 頁、217頁、84頁、85頁、161頁。

?陳望衡《中國美學史》，人民出版社，2005年，第291頁。

?[瑞士]索緒爾，高名凱譯《普通語言學教程》，商務(wù)印書館，2002年，第37頁。

??[德]本雅明，陳永國譯《德國悲劇的起源》，文化藝術(shù)出版社，2001年，第 119頁、123-124頁。

?[美]桑塔格，貝嶺，楊小濱譯《重新思考新的世界制度：蘇珊·桑塔格訪談紀要》，《天涯》，1998年，第5期。

?[美]杰姆遜，周憲譯《關(guān)于后現(xiàn)代主義》，《文論報》，1995 年，5月15日。

?王逢振主編《詹姆遜文集》，中國人民大學出版社，2004年，第7—8頁。

????[美]桑塔格，姚君偉譯《在土星的標志下》，上海譯文出版社，2006年，第 186頁、123頁、124頁、132頁。

?王予霞《蘇珊·桑塔格縱論》，民族出版社，2004年，第325頁。