寇 強(qiáng)

當(dāng)代藝術(shù)自上世紀(jì)80年代中期在中國(guó)興起，由于與傳統(tǒng)學(xué)院藝術(shù)在觀念與發(fā)展路徑上的不盡相同，官方美術(shù)行政機(jī)構(gòu)及組織長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)抱持著拒避姿態(tài)，使得當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展存在著政府政策導(dǎo)向與硬件建設(shè)上的先天不足，并使當(dāng)代藝術(shù)缺乏官方層面支持的展覽與展示機(jī)會(huì)，更罕有藝術(shù)機(jī)構(gòu)及基金會(huì)的進(jìn)入而難以形成健康的生態(tài)體系。而隨著中國(guó)改革開(kāi)放在社會(huì)，經(jīng)濟(jì)，文化等各個(gè)領(lǐng)域的進(jìn)一步深入，中國(guó)綜合國(guó)力的上升，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展逐步走上良性發(fā)展的快車(chē)道。自上世紀(jì)90年代后半段起，隨著文化藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作氛圍進(jìn)一步寬松，更重要的是一些實(shí)力雄厚的國(guó)際藝術(shù)機(jī)構(gòu)和畫(huà)商開(kāi)始有意識(shí)的關(guān)注，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品開(kāi)始頻現(xiàn)于各種當(dāng)代藝術(shù)展示與交流平臺(tái)。從1993年14位中國(guó)藝術(shù)家出現(xiàn)在素有國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)向標(biāo)之稱的意大利威尼斯雙年展的主題展開(kāi)始，直到2003年，每屆都有一定數(shù)量的中國(guó)藝術(shù)家參展，尤其在1999年的第48屆威尼斯雙年展上，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)掀起了一波不小的高潮，主策展人哈羅德·塞曼史無(wú)前例地邀請(qǐng)了二十余位中國(guó)藝術(shù)家參加主題展，占全部參展藝術(shù)家的近五分之一，并在策展方針上使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)成為矚目的焦點(diǎn)，當(dāng)年的國(guó)際藝術(shù)大獎(jiǎng)也由中國(guó)藝術(shù)家蔡國(guó)強(qiáng)奪得。這一屆雙年展帶動(dòng)了國(guó)際藝術(shù)界的“中國(guó)熱”，也促進(jìn)了其他頂級(jí)展事對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的熱切關(guān)注，令中國(guó)藝術(shù)家成為國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)最令人注目的新銳力量之一。①隨之也進(jìn)一步帶動(dòng)了國(guó)際商業(yè)資本和國(guó)際收藏力量的介入。

就是從這一時(shí)期開(kāi)始，在中國(guó)的重要城市，雨后春筍般涌現(xiàn)出許多畫(huà)廊和藝術(shù)機(jī)構(gòu)，而著名如北京的798，上海的蘇州河和新天地等藝術(shù)中心、藝術(shù)家工作室集合區(qū)的建立使有著相近學(xué)術(shù)背景與藝術(shù)趣味的藝術(shù)家群體浮出水面，各式畫(huà)商、收藏家，策展人如過(guò)江之鯽般穿梭其中，這使藝術(shù)家們可以更為便利的通過(guò)密集的展事活動(dòng)與龐大的展覽規(guī)模獲得越來(lái)越多的關(guān)注機(jī)會(huì)，相應(yīng)的是藝術(shù)家創(chuàng)作價(jià)值實(shí)現(xiàn)的模式和流程也開(kāi)始變得更加便捷和富有成效。更由于展覽策劃的人氣積聚與影響，使得與消費(fèi)性時(shí)代的國(guó)際化審美趣味暗合的某些當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象及藝術(shù)家的特質(zhì)又吸引著媒體聚光燈的熱情追捧，放大成為廣受關(guān)注的“時(shí)尚與社會(huì)話題”。成為各階層茶余飯后的談資，而經(jīng)由媒介渲染得堪比印鈔機(jī)般的當(dāng)代藝術(shù)作品屢創(chuàng)拍賣(mài)新高的各類聳動(dòng)報(bào)道更徹底引爆非專業(yè)層面投資客的熱情，在更廣泛的社會(huì)層面形成對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注度持續(xù)升溫。這種環(huán)環(huán)相扣的路徑依賴恰是當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)快速發(fā)展策略的成功體現(xiàn)。

以上非官方力量已然使得中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)生機(jī)盎然，而近年來(lái)，官方當(dāng)代藝術(shù)政策所發(fā)生的耐人尋味的變化則從主流層面給予藝術(shù)生態(tài)趨好的信號(hào)：2003年，我國(guó)政府決定以國(guó)家館身份參與威尼斯雙年展，但由于“非典”等原因，國(guó)家館的此次威尼斯之旅未能成行。但自2005年中國(guó)館正式亮相第51屆威尼斯雙年展開(kāi)始，其后的52、53屆威尼斯雙年展中國(guó)館也無(wú)一缺席，中國(guó)一改過(guò)往的藝術(shù)家單打獨(dú)斗式的出場(chǎng)，而成規(guī)模的以國(guó)家館的形式參與各類國(guó)際頂級(jí)藝術(shù)展事標(biāo)志著中國(guó)在經(jīng)濟(jì)日益融入全球化的同時(shí)，文化藝術(shù)上也展開(kāi)了更為寬廣的國(guó)際交流。展事雖在組織規(guī)范性與代表性方面有不盡如人意之處，但也從一個(gè)側(cè)面清晰地反映出中國(guó)官方正對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展采取有別于以往的扶持姿態(tài)。與國(guó)家行為的主動(dòng)出擊相呼應(yīng)，在國(guó)內(nèi)如北京、上海、廣州、成都等中心城市，大都屬于政府行為的雙年展也如火如荼的舉辦了好幾屆，其影響力也日漸擴(kuò)大，這些已然成為當(dāng)代藝術(shù)獲得公共性和合法性的顯著標(biāo)志。

但毋庸諱言，與當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展相適應(yīng)的文化生態(tài)建設(shè)，及其可持續(xù)發(fā)展的重要性卻未能得到政府文化機(jī)構(gòu)足夠的重視，更多從形象角度出發(fā)的藝術(shù)館，美術(shù)館建設(shè)，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化的過(guò)猶不及，相關(guān)監(jiān)管和導(dǎo)向的缺席還是常態(tài)，當(dāng)代藝術(shù)界各方也只是形成利益攸關(guān)體，對(duì)弊病未能形成相互制衡的狀態(tài)，所暴露出的問(wèn)題或者說(shuō)危機(jī)也是顯而易見(jiàn)的。下面本文擬從以下幾個(gè)當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)鏈中的重要環(huán)節(jié)入手分別加以論述。

一、藝術(shù)家

當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)發(fā)軔之初還普遍凸顯批判現(xiàn)實(shí)的“人文理想”和“社會(huì)責(zé)任感”，藝術(shù)家們充滿著對(duì)藝術(shù)的虔敬和對(duì)終極理想的關(guān)注。而伴隨經(jīng)濟(jì)全球化，隨之而來(lái)的文化形態(tài)重構(gòu)帶來(lái)的是以消解崇高，感知淺表化，標(biāo)榜個(gè)體意志、訴求乃至欲望為目的的消費(fèi)文化大行其道，這也不可避免地迫使各種抱持精英姿態(tài)的部分藝術(shù)家趨于邊緣；另一方面，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)起初據(jù)以吸引西方策展人且屢試不爽的政治反諷策略，在當(dāng)下經(jīng)濟(jì)全球化，意識(shí)形態(tài)的對(duì)立逐漸隱匿不明的 “后政治”語(yǔ)境中，無(wú)的放矢的惆悵和焦慮更有可能催生劍走偏鋒的極端和故作姿態(tài)的強(qiáng)說(shuō)愁。但，已與以往先鋒性的實(shí)質(zhì)貌合神離，再已不復(fù)某些人士期待中的尖銳。

藝術(shù)在現(xiàn)今這個(gè)科學(xué)技術(shù)突飛猛進(jìn)，人類物質(zhì)生活極大豐富，但同時(shí)信仰淪陷，精神家園日益荒蕪的物質(zhì)化時(shí)代的真實(shí)境遇，正如阿多諾所指出的那樣，也變成了并非滿足人們精神需要的純粹的商品生產(chǎn)。建立在目的性、商品化與需求因素上的當(dāng)代藝術(shù)作品，從形式語(yǔ)言到所謂觀念符號(hào)都不難窺見(jiàn)其中刻意揣摩，迎合買(mǎi)方市場(chǎng)審美趣味的趨向。而一些備受炒家和藏家追捧，包括還很年輕的藝術(shù)家的作品也屢屢創(chuàng)下令人咂舌的拍賣(mài)新高。他們作品的樣式及其在名利場(chǎng)上的巨大成功經(jīng)由傳媒的推波助瀾，已仿若神話般的傳奇，成為后繼者渴望復(fù)制的典范。消費(fèi)社會(huì)的迅猛發(fā)展和中產(chǎn)階級(jí)的出現(xiàn)，讓人們?nèi)找婷黠@地感覺(jué)到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在資本力量鼓噪下的興奮與激昂。在這種幾乎非理性的氛圍下，許多藝術(shù)作品不再僅是苦心孤詣的精神自為，更有一些藝術(shù)家雇請(qǐng)槍手或助手，批量復(fù)制自已已然“生效”的符號(hào)化作品，也早已是業(yè)界公開(kāi)的秘密。藝術(shù)家們起初的矜持與拒斥在物質(zhì)豐盈的誘惑下，演變?yōu)轱w蛾撲火般逐利的決絕。曾幾何時(shí)引以為傲的精神家園在如假包換的別墅豪車(chē)的映襯下瞬間坍塌。在這種普遍的浮躁心態(tài)下催生出的某些不知所謂但煞有其事的圖式表層，還有自我標(biāo)榜式的先鋒性和批判性呈現(xiàn)的不過(guò)是藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)身處的時(shí)代及社會(huì)現(xiàn)實(shí)有意識(shí)的疏離和漠視，是精神指向的貧弱和虛無(wú)主義的盛行。中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)在還遠(yuǎn)未完成“人文理想”和“社會(huì)責(zé)任感”的自我救贖時(shí)，又被裹挾于全球背景的藝術(shù)商業(yè)的洪流之中。這使得當(dāng)代藝術(shù)被消費(fèi)需求和物欲異化的可能性變得無(wú)比真切，而成為當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)良性發(fā)展的一股強(qiáng)大的負(fù)面阻力。

二、批評(píng)家，策展人

中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)在“八五新潮”美術(shù)興起時(shí)期，國(guó)內(nèi)的理論批評(píng)界曾經(jīng)起到過(guò)關(guān)鍵性的正面作用。但隨著上世紀(jì)90年代開(kāi)始，隨著海外策展人的進(jìn)入，他們的身份也逐漸有些尷尬起來(lái)，因?yàn)樗囆g(shù)家們由于大量接觸第一手的西方藝術(shù)展事資訊，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的全局性視野及自身理念的把握不再如以往般轉(zhuǎn)手而來(lái)，相反，來(lái)的更加鮮活與敏銳。相形之下，批評(píng)家在這類重要的交流對(duì)話中倒失去了主動(dòng)性與發(fā)言權(quán)，這也使得中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的理論成果與整理相較創(chuàng)作的興盛而言，較為滯后和乏善可陳。進(jìn)入上世紀(jì)90年代后期以來(lái)，一些有著海外游學(xué)或生活經(jīng)歷的新生代批評(píng)家、策展人在當(dāng)代藝術(shù)評(píng)論界嶄露頭角，經(jīng)由他們策劃的幾個(gè)展覽也大都取得了不錯(cuò)的反響，從中可以看出他們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)行機(jī)制有著比之前輩更為嫻熟的掌控能力和對(duì)自身預(yù)判能力的高度自信。這些，都是當(dāng)代藝術(shù)在獨(dú)立性的追尋過(guò)程中得以發(fā)展壯大的可貴特質(zhì)。但我們也不難在當(dāng)今藝術(shù)評(píng)論中看到各種冠以時(shí)髦后現(xiàn)代理論，以“標(biāo)簽化”的宏大敘事鼓吹浮泛、淺薄的自我彰顯或來(lái)歷不明的所謂傷害的拉虎皮式的晦澀文字，其中充斥著一種皇帝新衣般的貌似深刻。在這些顯然缺失建設(shè)性的理論導(dǎo)向下，在各式掛著醒目，拗口且高深莫測(cè)標(biāo)題的展覽中，藝術(shù)家以各種“出位”形式標(biāo)榜自我迷戀，欲望訴求的風(fēng)潮也漸成時(shí)尚，熱衷制造讓強(qiáng)調(diào)注意力經(jīng)濟(jì)的社會(huì)興奮不已的“眼球”事件，各種顛覆審美，甚或以審丑為能事的圖像也不斷挑戰(zhàn)著觀者的愈益麻木的視覺(jué)神經(jīng)。藝評(píng)家和策展人在功利驅(qū)動(dòng)下的指鹿為馬，悖離嚴(yán)肅的理論考據(jù)和應(yīng)有的專業(yè)素養(yǎng)，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)的良性生成無(wú)疑是一種飲鴆止渴式的扼殺。

對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在西方形成的熱潮及影響力，西方策展人的推波助瀾功不可沒(méi)。更有國(guó)人為取得的所謂話語(yǔ)權(quán)而感到自豪，但沾沾自喜之余，還需冷靜思索，因?yàn)槲鞣讲哒谷酥饕€是基于自身當(dāng)代藝術(shù)可持續(xù)發(fā)展，需要新鮮異質(zhì)元素活力補(bǔ)充的現(xiàn)實(shí)考量，西方策展人未必真心推崇中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的形態(tài)語(yǔ)言。嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，“西方策展人對(duì)于中國(guó)文化的標(biāo)簽化認(rèn)識(shí)，觀光獵奇的眼光決定了其對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的解讀就是對(duì)中國(guó)符號(hào)的尋找過(guò)程?！倍鴮?duì)于“機(jī)會(huì)主義的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家而言，中國(guó)符號(hào)是國(guó)際化的惟一渠道?！彼詮挠衔鞣筋A(yù)設(shè)的中國(guó)式想象這一角度兩者一拍即合，交流或說(shuō)交易并不對(duì)等，我們也不難明白這話語(yǔ)權(quán)的成色到底幾何?；谧陨砦拿}與日常經(jīng)驗(yàn)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)要防止的是“環(huán)境決定論，防止自身變成從反面被現(xiàn)實(shí)所規(guī)定了的藝術(shù)”。它的前途不在于不對(duì)等的獻(xiàn)媚，而“在于對(duì)這種自身局限的超越”。②

三、畫(huà)廊，收藏家

毋庸置疑，在藝術(shù)家與收藏家間起著橋梁與紐帶作用的畫(huà)廊對(duì)于藝術(shù)生態(tài)的良性形成有著重要的意義，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的畫(huà)廊主要集中于北京、上海等文化藝術(shù)重鎮(zhèn)，總體而言水準(zhǔn)不一，經(jīng)營(yíng)策略也不盡相同。由于國(guó)內(nèi)畫(huà)廊大都還處于起步的階段，西方國(guó)家已經(jīng)非常系統(tǒng)與完善的運(yùn)作機(jī)制當(dāng)然無(wú)從談起，即使借鑒，也由于國(guó)情與文化傳統(tǒng)的差異存在諸多對(duì)接難題，尚需假以時(shí)日的艱難磨合。藝術(shù)品的特質(zhì)在于其商業(yè)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值的完美統(tǒng)一?？紤]到藝術(shù)價(jià)值的品鑒所需的極強(qiáng)專業(yè)性及與相應(yīng)商業(yè)價(jià)值評(píng)估的緊密關(guān)聯(lián)。作為精神性產(chǎn)品的特定屬性又使其有別于一般商品，所以幾乎所有畫(huà)廊都不會(huì)忽視提高自身專業(yè)品質(zhì)和行業(yè)影響力的投入和手段運(yùn)用。但同時(shí)由于國(guó)內(nèi)畫(huà)廊，除個(gè)別有藝術(shù)基金會(huì)和實(shí)力企業(yè)資助外，大多只有采取商業(yè)化的經(jīng)營(yíng)模式來(lái)維持自身生存，這兩方面往往相輔相成而又易顧此失彼，任何方面的短板都可能關(guān)乎存亡，考驗(yàn)著經(jīng)營(yíng)者的智慧和拿捏的分寸。所以對(duì)于大多數(shù)畫(huà)廊而言，便不得不在魚(yú)與熊掌不可兼得的無(wú)盡困擾中左沖右突，更有不少畫(huà)廊因之逐漸走向沉寂和衰亡。我們當(dāng)然不能奢望畫(huà)廊一味秉持曲高和寡的“學(xué)術(shù)立場(chǎng)”，而置生死存亡于不顧，畫(huà)廊作為商業(yè)形態(tài)的逐利本能亦無(wú)可厚非。一波接一波當(dāng)代藝術(shù)作品的拍賣(mài)新高也讓許多畫(huà)廊主無(wú)法氣定神閑，欠缺基于藝術(shù)本體，合乎自身發(fā)展規(guī)律的冷靜判斷，而對(duì)于流行樣式及風(fēng)格的跟風(fēng)式的囤積與變現(xiàn)的浮躁心態(tài)更無(wú)助于畫(huà)廊的專業(yè)化和品位的提升。但就如我們?cè)谄渌唐蜂N(xiāo)售中慣常見(jiàn)到的差異化細(xì)分策略一樣，當(dāng)代藝術(shù)在前衛(wèi)藝術(shù)，學(xué)院派藝術(shù)和商業(yè)藝術(shù)方向上的并行發(fā)展也為畫(huà)廊的定位經(jīng)營(yíng)提供著參照：對(duì)于那些更為看重藝術(shù)作品的商業(yè)價(jià)值及其變現(xiàn)能力，定位于滿足大眾審美情趣的畫(huà)廊而言，大可不必過(guò)多顧忌自身的“學(xué)術(shù)立場(chǎng)”能否彰顯；而那些以先鋒、前衛(wèi)性作品推手自居或?qū)Ｗ⒂趯W(xué)術(shù)性與藝術(shù)性以強(qiáng)調(diào)自身的“學(xué)術(shù)關(guān)注”的畫(huà)廊當(dāng)然可以著力于較為小眾趣味作品的展示收藏。這一策略有助于避免同質(zhì)化的惡性競(jìng)爭(zhēng)，更有效地調(diào)動(dòng)特定消費(fèi)群體的欲購(gòu)愿望，從而提高自身的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力和抗風(fēng)險(xiǎn)能力。

在尚未形成規(guī)范，也少有資深藝術(shù)藏家與機(jī)構(gòu)有效參與的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)投資領(lǐng)域，我們更多所見(jiàn)的是將當(dāng)代藝術(shù)品作為比股票，房產(chǎn)等更具保值、增值對(duì)象的外行資本充裕人士，他們趨之若鶩，撒網(wǎng)捕魚(yú)式的投機(jī)心態(tài)，帶來(lái)的是近幾年藝術(shù)品交易市場(chǎng)行情的非理性暴漲。但藝術(shù)品投資領(lǐng)域也非穩(wěn)賺不賠，最近一年來(lái)，全球性的經(jīng)濟(jì)危機(jī)對(duì)藝術(shù)品市場(chǎng)的負(fù)面影響可說(shuō)立竿見(jiàn)影：藝術(shù)品價(jià)格應(yīng)聲跳水，拍品流拍及至畫(huà)廊倒閉等。這些都提醒我們，盡管在持續(xù)性的儼然如擊鼓傳花般狂熱的藝術(shù)品投資熱潮中，人們都不愿相信自己會(huì)是那個(gè)不幸的最后一個(gè)接棒人。但其中蘊(yùn)含的風(fēng)險(xiǎn)真實(shí)而具體地存在著。正視這一點(diǎn)，投資者才能著眼長(zhǎng)遠(yuǎn)，潛心于長(zhǎng)期投資策略的推敲，也才能在保值增值的前提下賺取更多的利潤(rùn)。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)還處在進(jìn)一步的轉(zhuǎn)化、流變、發(fā)展進(jìn)程中，不可否認(rèn)各方的努力及取得的成效，但其中顯露出的種種問(wèn)題正如前文所言，某種程度上已對(duì)當(dāng)代藝術(shù)形成可持續(xù)發(fā)展的健康生態(tài)帶來(lái)了較為嚴(yán)重的消極影響。于政府而言，宏觀層面的政策導(dǎo)向還需進(jìn)一步細(xì)化，增強(qiáng)符合藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的可操作性，尤其應(yīng)注重于文化藝術(shù)素養(yǎng)等軟實(shí)力提升及產(chǎn)業(yè)政策等的完善，于當(dāng)代藝術(shù)界而言，則需盡力克制自身的短視和投機(jī)逐利沖動(dòng)，對(duì)于畫(huà)廊業(yè)者如此，對(duì)于藝術(shù)家、收藏家及批評(píng)家等亦如是。因?yàn)榫腿鐮奚h(huán)境生態(tài)為代價(jià)的經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)最終將不可持續(xù)一樣，藝術(shù)生態(tài)的惡化最后也會(huì)使唯利是圖的藝術(shù)失去其存在的意義。

①威尼斯雙年展中國(guó)國(guó)家館的歷史沿革[EB/OL].http://cul.sohu.com/20090519/n264054054.shtml 104K 2009-7-5。

②皮力《物的存在和人的缺失》［J］，北京，《中國(guó)藝術(shù)》，2003，3，P45-47。