李朝龍

（貴州大學人文學院中文系，貴州貴陽550025）

說精神分析學對我國現(xiàn)當代文學的影響，時至今日，已是無可非議的了。事實上，作為一種文化現(xiàn)象或創(chuàng)作傾向，總是一定社會歷史的產(chǎn)物，對于生存其間的作家作品，說絕對受其影響或絕對未受其影響都是不科學的。因為任何一個民族在任何一個歷史時期的文化思想或創(chuàng)作傾向絕不是單一的，尤其是處于變革時期如我國五四以來的新文學，既有傳統(tǒng)的繼承，也有外來的影響，而且對具體的作家作品來說，又各各不同：有的大，有的小；有的明顯，有的隱晦；有的自覺，有的不自覺等等。因此，就整體而言，精神分析學對我國現(xiàn)當代文學的影響，竊以為主要表現(xiàn)在兩個方面：一是在表現(xiàn)手法上，重視了對人物心理，尤其是性心理乃至于變態(tài)心理的揭示；二是在思想內(nèi)容上，強調(diào)了對性愛自由與婦女解放問題的探討。

就藝術(shù)的表現(xiàn)手法而言，眾所周知，我國古代文學比較注重故事的完整性與情節(jié)的跌宕起伏，即側(cè)重于編織故事，而對人物的心理活動或者三言兩語，一筆帶過；或者通過人物的行動過程讓讀者自己去體驗或詮釋，很少有深度的挖掘和入微的描述，以至于人物行動的目的和動機不免顯得很曖昧，被視之為“小說家言”。由于精神分析學注重的是心理探索，通過心理的分析和心理的描寫——無論是一般的、潛意識的還是變態(tài)的，不僅有利于揭露封建文化對人性的摧殘，有利于鑿穿假道學家的丑惡嘴臉，有利于展示人物最為豐富的內(nèi)心世界，而且還擴大了文學描寫的范疇，為人物的行動提供了可靠的依據(jù)而使之更加真實可信——這也正是精神分析學自“五四”時期傳入我國后很快就傳播開來的重要因素之一。①詳見拙作《試論精神分析批評法在我國傳播的社會文化背景》，載《貴州大學學報》2002年第2期。

就夢境的描寫來說，在我國，當然也并非始于精神分析學的傳入，而是古已有之。如在唐傳奇中就有《枕中記》、《南柯太守傳》以及《三夢記》等，其后，從湯顯祖的《臨川四夢》到曹雪芹的《紅樓夢》，可以說隨處可見。然而，那些夢境的描寫盡管曲曲折折地也說明了一些問題，但總帶有古老的迷信色彩，不過是人與神鬼之間交往的橋梁；自精神分析學傳入之后，則是對主人公潛意識的展示，內(nèi)在欲望的表達。如魯迅的《兄弟》、《離婚》、《明天》，郭沫若的《殘春》、《月蝕》、《喀爾美蘿姑娘》，郁達夫的《風鈴》（后改名《空虛》），楊振聲的《貞女》、《玉君》，王以仁的《神游病者》，許杰的《暮春》、《白日的夢》等等，都是這方面的杰作。再以對變態(tài)心理，尤其是變態(tài)性心理的描寫來說，不但入木三分地揭露了正人君子之流的丑惡嘴臉，如魯迅《肥皂》中的四銘、《高老夫子》中的高爾礎(chǔ)等，而且還深刻地批判了產(chǎn)生這一現(xiàn)象的社會根源，如魯迅的《狂人日記》以及《野草》的若干篇章，郁達夫的《沉淪》、《茫茫夜》、《懷鄉(xiāng)病者》、《過去》、《迷羊》，張資平的《約伯之淚》、《梅嶺之春》，葉靈鳳的《姊嫁之夜》、《女媧氏之遺孽》，許杰的《黑影》、《螢光中的靈隱》、《雨后》、《火山口》等等，都是這方面的名篇。

可見，自精神分析學傳入我國后，作家之間無論在政治態(tài)度上存在著何種的差異，在文藝觀上有著何種的分歧，在描寫對象上又有著何種的不同，而重視人物內(nèi)在心理的描寫則是一致的，并因此而成為我國現(xiàn)代文學區(qū)別于古代文學的一個顯著特征，是區(qū)分古代文學與現(xiàn)代文學的一條重要分水嶺。其開風氣之先者，當然是“五四”新文化運動的旗手魯迅，而對此做出重大貢獻的除郭沫若、郁達夫、張資平、茅盾、許杰、丁玲、張愛玲等等外，那就是新感覺派的施蟄存和京派小說家沈從文了。

施蟄存是30年代我國現(xiàn)代文學史上運用精神分析的觀點和方法比較自覺、比較嚴格、比較集中而成果也比較豐碩的作家。他曾聲言，給他冠以“新感覺主義”的頭銜“是不十分確實的”，“我的小說不過是應用了一些Freudism的心理小說而已?！雹偈┫U存：《燈下集·我的創(chuàng)作生活之歷程》，開明書店1937年版。認為作為一種表現(xiàn)手法，精神分析有助于作家深入刻畫人物的內(nèi)心活動，特別是通過潛意識的揭示可以充分地展現(xiàn)人物內(nèi)在的、真實的精神世界。因此，他常常從歷史和現(xiàn)實中選取一些題材，運用精神分析的方法進行創(chuàng)作。其作品大多收集在1932年后出版的《將軍的頭》、《梅雨之夕》和《善女人行品》這三本小說集中，其代表作有《梅雨之夕》、《春陽》、《鳩摩羅什》、《石秀》、《將軍的頭》等。

《梅雨之夕》是一篇刻意表現(xiàn)潛意識的作品。它既沒有跌宕起伏的故事情節(jié)，也無紛繁復雜的生活場景，所描寫的不過是主人公“我”在梅雨之夕與一陌生少女同行時所做的一場白日夢---用小說中的話說，是“思想底獨白”；用現(xiàn)行的術(shù)語，是“意識的流動”。“我”是一個公司職員，下班出來，天色已晚，又下起了陣陣梅雨，但他并不像其他行人一樣急于匆匆回家，而是久久地在車站徘徊，看著一輛一輛的車開走，數(shù)著從頭等車下來的人，而這一切又似乎并“不意味著什么”。當那位容顏姣好、風儀溫雅、肢體娉婷的美麗女子下了車，因招呼不到人力車而只好滯留車站避雨時，“我”雖然在心中再三催促自己“應當走了，為什么不？”卻又“不自覺地移動了腳步”站到她身邊，一而再、再而三的在該離開時又不肯離開。他內(nèi)心希冀著與之同行，卻又極力辯白自己對她絕對沒有依戀的情緒。后來，當他與那位女子漫步于返家的街道時，便產(chǎn)生了一系列遐想，將同行女子與初戀的少女、未來的妻子或情人聯(lián)成一線，組成了一個十分完整的白日夢。尤其是小說的結(jié)尾，更是新穎別致：主人公終于回到家，但叩門時竟把妻子的應答，想象成了同行女子的聲音；而又“很奇怪”的是，開門后看到的竟不是妻子，而是與妻子相仿佛的那個店鋪里的女人，并用忌妒的眼光看他?？傊捎谧髡叱浞职盐兆×巳宋锏囊庾R活動，又具有豐富的精神分析知識和嫻熟的文學表現(xiàn)技巧，將人物的心理活動層層進行剖析，不但展露了主人公復雜的內(nèi)心世界，同時又吸住了讀者的閱讀興味，使人耳目一新。

《春陽》可以說是一篇純粹現(xiàn)代意義上的意識流小說。主人公是一個為了獲得巨額家產(chǎn)而自愿與死人牌位結(jié)婚的女人。十多年后，當她掌管了全部家產(chǎn)后卻萌發(fā)了難以排遣的性苦悶。由于作者以其嫻熟的精神分析，將人物的潛意識流淌描寫得淋漓盡致，因此十分耐人尋味。

《鳩摩羅什》、《石秀》和《將軍的頭》三篇，是作者將精神分析施于古人，寫得更是別開生面，余味雋永?！而F摩羅什》是施蟄存頗為“自負”的一篇作品，表現(xiàn)的是宗教的虔誠與性欲的沖突，即“一重煩悶，二重人格底沖突”。大智高僧鳩摩羅什是一個很自信“有定性的僧人”，但面對天仙般的妻子，卻使他“失掉定力”而不能自持，終日陷于修成正果和淪為凡人的極度苦悶與矛盾之中。然而，當妻子在其脫離苦?！白钭钸m宜的時候”去世之后，他既沒有因此而得到解脫，也沒有因此而修成正果，對妻子的懷念常常弄得他心神不定，以至于在講經(jīng)說法時還情不自禁地思念著一個淫蕩的女子孟嬌娘。

就其內(nèi)容本身而言，《石秀》并沒有超出《水滸傳》第四十四、第四十五回的描寫，但在人物的心理刻畫上，作者卻大展了細膩而生動的表現(xiàn)才能。如在描寫石秀迷戀潘巧云的同時，作者十分深入地揭示出他那被壓抑的“熊熊地熾熱于胸中的一個壯年男子底饑餓著的欲望”，也就是弗洛伊德所說的“類似于饑餓的性本能”。正是在這種性本能的驅(qū)使下，石秀不僅變態(tài)地要“俯吻她底圓致美好底腳踝”，并從中漸漸地減弱了對“楊雄不義”（楊雄與潘巧云暗中有來往）的感覺。然而，對情敵海和尚的妒忌心，卻使他的性欲從“陷入重壓的苦悶”而突發(fā)成為性的狂暴，甚至最后還發(fā)展到“因為愛她，所以要殺她”，以欣賞潘巧云的血的美艷、奇麗來獲取滿足。如在處死潘巧云之前的剎那，他“取著與那一夜在勾欄里臨睡的時候給那個娼婦解衣裳時一樣的手勢”，去把她里里外外的裝束剝了下來，并且“故意地”碰著她的肌膚，感到“異常地舒暢”和“安逸”；又如，當楊雄在他的慫恿下將潘巧云的心肝五臟剖出時，他“多情地看著”潘巧云，不僅“每剜一刀，只覺得一陣爽快”，而且“這些泛著最后的桃紅色的肢體，石秀重又覺得一陣滿足的愉快了。真是個奇觀啊，分解下來，每一個肢體都是極美麗的?！笨傊?，作品不僅在內(nèi)容上突破了《水滸傳》中女人是禍水、真英雄不近女色的舊觀點、老套式，還將一個性變態(tài)者狂暴的心理活動淋漓盡致地表述出來，既真實可信，又令人心驚肉跳、毛骨悚然。

《將軍的頭》描寫的是性愛與種族的沖突?；@定是一位有著吐蕃血統(tǒng)的大唐將軍，在他的意識中，一直存在著忠于漢將職守與忠于“祖國”吐蕃之間的矛盾沖突，并曾一度決意要將漢族部下“全部殺卻了之后，單獨去歸還到英雄的祖國”。然而，當他暗愛上蜀中一位女子后，無論是對漢民族的怨恨，還是對漢族部下的惡感，或者是作為將軍的職責感和回歸吐蕃的民族情緒，都在這個女子——其性對象面前顯得微不足道了。一天，這女子被一名騎兵調(diào)戲了。對此，他大為震怒，下令將其斬首。事后，即使在首級已被埋葬而不再看到的情況下，他仍“擺脫不開”，時時刻刻覺得內(nèi)疚，感到寒噤、恐懼，受到震動。因為他“同樣地對于那個美貌的少女有著某種不敢明說的意欲”。因此，一想到那個被斬首的騎兵，自己的“頸項上覺得一陣痛楚，直通到心理”。小說通過對主人公眾多自疚、矛盾的心理揭示，如在夢幻中怎樣追逐姑娘、怎樣施暴、怎樣愛撫等等的描繪，將人物的理智（包括種族觀念）與來自潛意識欲望的矛盾沖突刻畫得惟妙惟肖，力透紙背。

與新感覺派注目于五光十色的都市生活相對應，沈從文則以自然清新的筆觸，細膩地刻劃了湘西少男少女們田園牧歌式的性愛和情欲。在他看來，自然健康的情欲是人性美的體現(xiàn)，不應受到外界環(huán)境的強行抑制和道德觀念的任意束縛。因此，他筆下的主人公都是沐浴于大自然陽光雨露下精力充沛的少男少女，在情竇初開之時，不僅很自然地萌發(fā)出靈與肉的相互追求，而且這種追求既不受利害關(guān)系的掣肘，又無任何虛飾和做作，完全是出自內(nèi)心，率性而為。如發(fā)表于1928年的《雨后》、《采薇》和《雨》三篇小說中主人公的性欲，可以說是在沒有或極少環(huán)境壓抑的條件下產(chǎn)生的。他們生活的環(huán)境，不用說與資本主義社會的金錢交易毫無干系，即使是傳統(tǒng)的封建禮教對山鄉(xiāng)苗寨形成的壓抑，也不如“文明社會”來得嚴酷，其情其境與《詩經(jīng)·國風》中《桑中》、《溱洧》、《野有死麇》等所描繪的極其相似。然而，在沈從文的絕大多數(shù)創(chuàng)作中，由于他更注重社會因素所形成的環(huán)境壓抑給青年男女在性愛方面造成的種種障礙，將情欲描寫與同情婦女命運、諷喻封建世俗觀念以及解剖青年的性苦悶結(jié)合起來，既彰顯了作者對精神分析方法的嫻熟運用，又使作品具有一定的社會批判價值。加之他創(chuàng)作的題材大多攝取于邊遠的湘西農(nóng)村，別樣的風土人情和濃郁的鄉(xiāng)土氣息，不僅與新感覺派筆下光怪陸離的都市男女生活（情欲）形成了鮮明的對照，而且還與當時的“鄉(xiāng)土文學”相映成輝，令人矚目，以至于時至今日，所謂“沈從文現(xiàn)象”仍是人們十分關(guān)注、饒有興趣的熱門話題。

總之，無論是早期的魯迅，還是后來的沈從文；也無論是文學研究會、鴛鴦蝴蝶派、京派，還是創(chuàng)造社、新感覺派、海派；甚至于是運用現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，還是運用浪漫主義、意識流的創(chuàng)作方法，重視心理描寫尤其是潛意識的描寫，是20世紀以來我國文學創(chuàng)作的一個顯著特征。可見，弗洛伊德精神分析學的傳入，無論是對傳統(tǒng)表現(xiàn)手法的革新，還是對現(xiàn)當代文學的形成，其影響之大都是毋庸置疑的。

至于對性愛自由與婦女解放問題的探討，可以說是我國現(xiàn)當代文學在思想內(nèi)容上區(qū)別于古代文學的一個顯著特征。眾所周知，“五四”新文化運動是在推翻了封建專制制度之后所進行的一場反帝反封建的民主主義革命運動，在馬克思社會解放和人的解放學說和弗洛伊德性壓抑理論的影響下，不僅在五四時期的先驅(qū)者們看來，性愛自由是婦女解放的前提，而且后來的人們還逐漸清楚地認識到，婦女解放的程度既是社會解放，也是人類解放的重要標志。因此，將“性愛自由”與“婦女的解放”聯(lián)系起來進行認真的思考，既是五四新文化運動以來一股勢不可擋的文化哲學思潮，又是這一時期文藝創(chuàng)作義不容辭的歷史使命，從而使之在思想內(nèi)容上與古代文學涇渭分明——在我國古代文學作品中，即是有性愛自由的意識，但絕無婦女如何才能得以徹底解放的探討。

在我國現(xiàn)代文學史上，首先對這一歷史使命做出重大貢獻的有魯迅、茅盾、曹禺等。作為五四新文化運動的旗手，魯迅不僅在《祝?！?、《離婚》、《明天》等等作品中形象而深刻地揭示了婦女，尤其是農(nóng)村勞動婦女在封建政權(quán)（階級的）、族權(quán)（宗法的）、神權(quán)（宗教的）、夫權(quán)（倫理的）四重壓迫下的悲慘命運和遭遇，而且，當人們還沉浸在性愛自由了，婚姻自主了，婦女的解放就萬事大吉了之時，于1923年在雜文《娜拉走后怎樣》中尖銳指出：婦女要解放，男女必須平等；男女要平等，婦女就必須經(jīng)濟獨立；婦女要經(jīng)濟獨立，就必須要改變現(xiàn)存的社會制度和傳統(tǒng)的道德觀念，否則，全是一句空話；同時，又于1925年通過小說《傷逝》的創(chuàng)作予以了具體的展示。

在大革命時期，當“性愛＋革命”被喻為婦女解放的康莊大道而泛濫于文壇，“三角戀愛”甚至“多角戀愛”流淌于鴛鴦蝴蝶派的筆端，商品化的性自主意識乘著《無軌電車》穿行于燈紅酒綠的大都市時，茅盾則通過對知識女性婚姻、家庭及其生活狀況的觀察后指出：婦女的解放是社會解放的標志，女性的性自主意識則是更深層次上的覺醒，但令人遺憾的是，具有性自主意識的“現(xiàn)代女性”在夫妻的性生活中卻仍處于被動乃至屈辱的狀態(tài)。如《虹》中的梅行素與《霜葉紅似二月花》中的張婉卿，她們的婚姻盡管都是自我選擇，原非偶合，然而，梅行素面對有“性”無“愛”的夫妻生活所表現(xiàn)出來的無賴，張婉卿深陷于有愛無性而又不被周圍人群所理解的性苦悶等等表明：即是作為接受了新知識、有了性自主意識的“現(xiàn)代女性”，仍然不免在婚姻關(guān)系的性生活中淪于非人的地位。

曹禺的《雷雨》向我們展示的則是一出驚心動魄的家庭悲?。褐魅斯变羰且粋€具有性自主意識的女性，為了追求性愛的自由和自我的解放，她勇敢地反叛著封建的道德觀念，痛苦地忍受著丈夫的強逼威壓，熱切地期盼著與情人的特殊關(guān)系，到頭來卻被卑怯的周萍以“亂倫”為由而背棄。對此，她義正詞嚴地說：“我不反悔”，“我的良心不叫我這樣看”，并一反憂郁陰鷙的性格，不顧一切地進行反抗和斗爭，以至于在“最殘酷的愛和最不忍的恨”的交織中，她那顆受盡蹂躪的心靈由愛而轉(zhuǎn)為恨，由恨而轉(zhuǎn)為瘋狂的報復，并以“雷雨”般的激情摧毀了這個桎梏人性的“家”。在1934年的初版中，其結(jié)局是：周沖死了，繁漪和侍萍瘋了，周萍離家出走，四鳳回到原來的家，魯大海仍與周家為敵，周公館獻給教會作了醫(yī)院，周樸園成了教徒，雖只身一人，仍去瘋?cè)嗽嚎赐变艉褪唐肌?/p>

不難看出，在繁漪悲劇的靈魂中，既響徹著性愛自由、婦女解放的呼聲，又體現(xiàn)著“五四”新文化運動以來的時代精神，這是人們所公認的，也是毫無疑義的。然而，對于周樸園這一形象的認識，在評論界卻一直存在著爭議。長久以來，占統(tǒng)治地位的觀點認為，周樸園是封建勢力的代表，家長專制的典型。因此，將其與侍萍的性愛，看作是紈绔子弟對勞動婦女的凌辱與玩弄；把侍萍昔日的住所保留如初，視為是偽君子的虛情假意，道貌岸然；至于強逼繁漪“喝藥”，更是被當作獨斷專橫、冷酷無情的立論依據(jù)。事實果真如此嗎？如若不然，又將作何解釋呢？

眾所周知，無論是與繁漪結(jié)合也好，還是將侍萍遺棄也罷，都并非完全出自于周樸園的本意，更多的是迫于家族的意愿所為。并且，他與侍萍畢竟彼此相愛過，眼下還有一個兒子（當時，他還不知道侍萍被趕出家時又懷孕在身——即后來的魯大海），當被迫將其遺棄之后，作為“性愛自由”的一度追求者，不可能不在心靈的深處尚存一絲內(nèi)疚。因此，每當繁漪不隨意時，免不了會引起對侍萍諸多好處的思念——“失去的總是珍貴的”，這也是人之常情，任何人無需躬身自省都是能理解的——于是，隨著與繁漪沖突的不斷擴大，平日間潛藏于心靈深處的內(nèi)疚感與伴隨而至的思念之情就會交織在一起，從而也就加劇了對繁漪的不滿乃至于怨恨?？梢?，周樸園強逼繁漪“喝藥”所表現(xiàn)出來的粗暴，正是這種復雜情感的表現(xiàn)，是其愛恨交加的潛意識流露。再說，如果為侍萍所做的一切純粹是偽君子的惺惺作態(tài)，不僅很難說清他為何要當著繁漪的面嚴令周萍向侍萍下跪，就連給周萍的取名也無法做出令人信服的解釋。事實上，他將與侍萍所生之子取名周萍，將昔日侍萍的住所保留如初，既是對其被遺棄的懺悔，也是對自己受傷心靈的撫慰；他之所以當著繁漪的面公開侍萍與周萍的關(guān)系，既是對繁漪報復行為的應對，也是對自己抑制情感的釋放。如果他真是一個冷酷無情的偽君子，那么，當家破人亡之后，為何還獨自一人去瘋?cè)嗽嚎赐变艉褪唐迹?/p>

可見，周樸園既不是冷血動物，也不是一個毫無情義可言的人，命運的輪回雖然將他推上了家長的位置，其行為也并非無可指責，而有一點則是可以肯定的，那就是：他不但不是這場悲劇的制造者，如果換一個角度看，還是這場悲劇的受害人。因此，其形象的價值意義并非如某些評論所說的那樣——昭示著封建家長制的必然崩潰，而是另有其寓意的。

與當時類似的作品相比，《雷雨》的獨到之處就在于它將性愛自由、婦女解放的矛盾沖突置于昔日的失敗者與現(xiàn)實的追求者之間，從而深刻地揭示了：封建專制的政權(quán)雖已被推翻，而封建的思想文化意識以及傳統(tǒng)的倫理道德觀念仍根深蒂固于人們的頭腦之中——周樸園如此，侍萍如此，周萍既不放棄性愛自由的追求，又不得不屈從地另謀他路，也是如此。因此，不徹底清除封建思想文化的影響，性愛的自由、婦女的解放是不可能實現(xiàn)的；而清除封建思想文化的影響，又與社會的變革以及人的自身的解放程度緊密地聯(lián)系在一起，較之于社會的變革來說，人的自身的解放——即思想觀念的轉(zhuǎn)變，則更加困難曲折得多。這是由于：一方面，人的思想觀念的轉(zhuǎn)變是一個不斷演進、不斷發(fā)展的歷史進程，并非是一蹴而就的；另一方面，任何一種觀念的形成都是以往思想文化的產(chǎn)物，作為社會的意識形態(tài)，觀念的轉(zhuǎn)變不僅在總體上往往落后于社會的經(jīng)濟、政治體制等等的變革，就個體而言，還常常是隨著社會地位的變化而變化的，一旦社會的地位發(fā)生逆轉(zhuǎn)，“熬成婆”的“媳婦”就會以當年婆婆的立場、觀點乃至方法來對待今日的“媳婦”?？梢姡^念的轉(zhuǎn)變是根本性的世界觀的轉(zhuǎn)變，只有當“人類能夠愉快地和自己的過去訣別”時才有可能徹底完成。這既是歷史的經(jīng)驗教訓，也是現(xiàn)實的真實寫照，只不過因時因事而異罷了。家庭是社會的細胞，家庭的悲劇也就是社會的悲劇。因此，在人類未能愉快地和自己的過去訣別之前，類似于《雷雨》式的悲劇，必將在家庭生活中繼續(xù)上演；繁漪、周樸園、侍萍、周萍、周沖、四鳳式的人物，也必將在現(xiàn)實生活中再度重現(xiàn)。如在50年后，張弦的《被愛情遺忘的角落》，路遙的《人生》，王安憶的“三戀”，李寬定的《山雀兒》等等所描寫的，難道不正是這類人生、家庭、社會的悲劇在新時期的種種表現(xiàn)么？《雷雨》之所以當年在社會上引起了強烈的反響，之所以至今仍如此地震撼人心，其緣由正在于此。以往的評論，由于未能把握事物發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，并在“典型論”（實際上是階級的象征論）的影響和“宿命論”的干擾下，不但對周樸園的形象寓意爭論不休，對作家的創(chuàng)作思想褒貶不一，而且還因此在一定程度上削弱了作品的藝術(shù)價值。

總之，自五四新文化運動以來，將性愛自由、婦女的解放與婚姻、家庭、社會聯(lián)系起來進行認真的思考，也就成了我國現(xiàn)代文學的一個顯著特征。如果說，魯迅是從社會的發(fā)展，從政治經(jīng)濟學的角度進行著理性的思考，茅盾是從婚姻、家庭和社會的和諧，從人性、人道主義的立場提出現(xiàn)實的問題，而曹禺則通過《雷雨》揭示了這一社會問題的嚴峻性，其邏輯的終點仍然是魯迅所做出的論斷：要實現(xiàn)性愛自由和婦女的解放，必須變革現(xiàn)存的社會制度和人們的傳統(tǒng)意識。

新中國成立后，雖然社會主義社會制度的建立為性愛自由與婦女解放提供了法律的依據(jù)，而由于社會的解放與人的自身的解放是一個歷史的進程，不但社會的發(fā)展不平衡，而且如前所述，人的自身的解放，人的觀念的轉(zhuǎn)變更不是一朝一夕、一蹴而就的，因此，將性愛的自由、婦女的解放與婚姻、家庭、社會聯(lián)系起來進行思考，仍然是當代作家們極為關(guān)注的問題。自黨的十一屆三中全會以來，王安憶的“三戀”、李寬定的“女兒家”系列等，就是其中具有一定代表性的作品。

王安憶的“三戀”，即《荒山之戀》、《小城之戀》和《錦繡谷之戀》，描寫的是三個女人的性愛故事，也可以說是一個女人的三個性愛故事。總之，是有關(guān)性愛、婚姻和家庭的三部曲。這三部曲由《荒山之戀》拉開序幕：一個擅長撩撥人心、玩調(diào)情游戲的金谷巷女子與一個生性懦弱、拉大提琴的男子，命運使他們在該碰面時沒有碰面，在不該碰面的時刻卻走到一起。熾熱的愛情由于出生的家庭、社會的環(huán)境和性格上的種種原因，難以擺脫原有的家庭而重新結(jié)合，只好在如癡如狂愛戀一番之后，雙雙殉情于荒山野嶺之中，以毀滅自我為代價，去天國里享受愛情的自由。而《小城之戀》卻是另一番景象：一對激烈奔放的青年男女、當亢奮的性欲得以盡情的宣泄之后，性愛的快感并沒有給他和她帶來終身的依戀和幸福。隨著性愛果實的兩次收獲，女主人公終于從性欲騷擾和環(huán)境輿論的重壓之下解脫出來，進入了潔凈無欲的境界，并升華為“圣母”的形象；而男主人公卻因缺乏應有的責任感，猶如一只喪家之犬被拋棄在陰暗的水溝里，沉溺于酗酒和賭博無以自拔。然而，生命仍在，婚姻、家庭尚存；人生依然按部就班，如綠水長流；生命照樣蓬蓬勃勃，綿延不斷。

至于《錦繡谷之戀》，正如作者所標示的那樣，的確錦繡無比，尤其是細細品味之后，更覺美妙絕倫：當女主人公與希冀了20年的男子重溫了少女時的初戀之愛后，把因家庭生活的單調(diào)重復、以及相互熟知而導致性別差異喪失的心境一掃而空，饑渴的心田得到了澆灌，枯竭的情欲又重新被滋潤起來。她感到很滿足，容光煥發(fā)，充滿青春活力，但并沒有因此與他一同進入“荒山之戀”，而是欣然回到了原來那個呆板而又毫無新鮮感的家庭；她也沒有因此墜入“小城之戀”而失去對性愛的追求，而是隨時通過回憶“錦繡谷之戀”來獲得心靈的宣泄和滿足。

在這三部曲中，作者有意識地一部比一部使之更加遠離社會環(huán)境的制約，從而有力地說明了這樣一個客觀事實：殉情也好，放棄性愛也好，求得精神滿足也好，總是與一定的現(xiàn)實生活聯(lián)系在一起的。并明確地告誡人們：性愛是人之天性，是誰也阻攔不了的。然而，性愛又是有其社會性的，當性愛自由與外部世界發(fā)生沖突時，如果一意孤行，注定會毀滅自己，如《荒山之戀》；由于保存自我是人的防御機制的基本原則，如《小城之戀》那樣，放棄亢奮的性愛而升華為靜穆的“圣母”，不但自我得以保存，又維護了現(xiàn)實的婚姻和家庭的完整性，何樂而不為呢？誠然，性欲難平、性愛難舍也是人之常情，那么就行“錦繡谷之戀”吧，到幻想或回憶中去尋求宣泄和滿足?？梢哉f，在作者看來，這后一種似乎在當今文明的社會生活中是唯一最穩(wěn)妥、最有效的辦法。因為任何個人的力量，無論有多大，都改變不了客觀現(xiàn)實的存在；同樣，任何強大的力量，無論有多大，也只能控制人的身，而控制不住人的心?？梢?，無論作者開出的藥方是積極的，還是消極的；是有用的，還是無用的，而作者的探索是冷靜的、認真的、嚴肅的，是立足于客觀現(xiàn)實的，是從現(xiàn)實的社會文化背景出發(fā)的，絕無半點嘩眾取寵之心，也并非出于自我宣泄之意。

黔北作家李寬定是一個執(zhí)著于性愛自由與婦女解放問題的探索者，他的“女兒家”系列，在繼承五四新文化精神的基礎(chǔ)上，提出了三個令人深思的問題：

一是，肉欲是性愛和婚姻的生理基礎(chǔ)，沒有肉欲，也就沒有性愛；沒有性愛的婚姻、家庭，是必然要崩潰的，否則是不人道的，也是沒有人性的。其代表作是《良家婦女》。小說的主人公杏仙，是一個具有傳統(tǒng)美德的山鄉(xiāng)婦女，16歲時，嫁給8歲的小偉為妻。在與婆婆、小丈夫生活的日子里，她勤勞善良，不但同情、孝順婚后一夜就被丈夫遺棄而一直守寡的婆婆，對小丈夫也視如弟弟，常常教導他長大后對婆婆要比對自己還要好。然而，在有愛無性的夫妻生活中，性的苦悶不但難以排解，與炳哥的“性愛”也只能偷偷摸摸地進行。解放后，在人民政府的支持下得以“離婚”，終于獲得了“性愛”的自由和自我的解放。

二是，情感是性愛的心理基礎(chǔ)，然而，非男女雙方情投意合而產(chǎn)生的情感，不是愛情，也就是說不是性愛；沒有性愛的性行為，無論出自何種原因，也無論是否以婚姻、家庭的面目出現(xiàn)，都是不明智的、也是不道德的。其代表作是《野渡》。小說描寫的是九娘和夭夭母女倆在十年動亂中被疏散下放后，與擺渡的蠻牛同住在上不著村下不靠店的渡口。蠻牛是一個啞巴，雖說未曾受過任何正規(guī)教育，又離群索居，孑然一身，卻有著鮮明的責任感和道德感，在與九娘母女朝夕中相處的過程中，自覺成了她們的保護人。后來，為了獲得返城的戶口遷移證，夭夭嫁給一個年紀比她大得多的城里人，當她返渡口舉家遷移時，想以自己的身體來回報蠻牛對其母女的呵護，卻被蠻牛毫不猶豫地拒絕了。

三是，“性愛自由”與“婦女的解放”是與社會的發(fā)展和人性的解放緊密地聯(lián)系在一起的，是一個永無止境的歷史進程。其代表作是《山雀兒》。雀兒（余家容）與鐵頭（李光軍）從小一起長大，青梅竹馬。鐵頭的憨厚、體魄健壯、膽子大、會玩老蛇，贏得了雀兒的芳心，于是兩人產(chǎn)生了愛情。然而，雀兒的父母卻強迫她嫁給并不相愛的刁小強。為了逃避父母包辦的婚姻，追求戀愛、婚姻的自由，在與刁小強辦喜事的晚上，由于村干部的大力支持和幫助，她逃到省城，在王教授家當了保姆。在此期間，她驚訝地發(fā)現(xiàn)王教授家老倆口那樣大的年紀還相互溫存，尤其是當她瞧見與她年紀相仿的王教授家女兒和男朋友甜蜜相處的情景時，更令之羨慕向往不已，于是，對鐵頭的思念也就與日俱增了。然而，當活生生的鐵頭出現(xiàn)在她眼前時，其言行舉止卻使之大失所望，甚至還認為不如現(xiàn)實中的、由父母包辦的刁小強。她想反悔，不但得不到周圍人群的理解，就連過去曾支持她逃婚的婦女主任也指責她。在徹底的失望中，她投河自盡了。如果說《良家婦女》、《野渡》是從社會學或從心理學的角度提問題，那么，《山雀兒》則已上升到從哲學的高度來審視，從而也就將這一思考深入到整個社會解放和人性解放的領(lǐng)域中去了。

20世紀末，以衛(wèi)慧、棉棉為代表的“七十年代以后”作家創(chuàng)作群體登上了中國文壇，他們以改革開放后經(jīng)濟和文化最為發(fā)達的江南都市為背景，刻意描寫一群城市“邊緣人”的灰色人生和精神迷亂：“待價而沽”的獨身者，身似浮萍的流浪者，地下?lián)u滾歌手，同性戀者，雙性戀者，吸毒者，流鶯（妓女），姑爺仔（依靠妓女為生的男人）……種種在新時期文學當中從未涉及到的生活領(lǐng)域和人物形象都成了他們筆下的描寫對象；金豆子下的“性愛”，燈紅酒綠的欲望，心靈感受的獨白，肉體隱私的展露，不擇手段的享樂……總之，縱情、放浪、自戀自虐、不知今夕何年，在他們（尤其是她們）的筆下都是那樣的淋漓盡致、無羞無愧、無恐無懼。而且在傳媒的炒作和出版商的包裝下，還不惜“出賣”自己，聲稱“半自傳體”，自己所寫，并非虛構(gòu)。此類作品一出現(xiàn)，立即受到社會各界的關(guān)注，獵奇而爭先購買者有之，斥之為墮落者有之，喻之為“惡之花”者也有之。然而，無論怎樣評說，有兩點則是可以肯定的：一是，不由得聯(lián)想起上世紀30年代新感覺派的小說創(chuàng)作；二是，它之所以出現(xiàn)在20世紀末，必定是我國改革開放后市場經(jīng)濟下的產(chǎn)物，也必定與精神分析學在我國這一時期的運作有著一定的聯(lián)系。至于今后的發(fā)展情況如何，我們將拭目以待。

總之，自精神分析學傳入我國后，在不同的歷史時期對作家創(chuàng)作的影響不盡相同，不僅促進了我國現(xiàn)當代文學的形成與發(fā)展，同時也是區(qū)別于我國古代文學的一個重要標志。這是客觀的歷史事實，是毋庸置疑的。