吳禮敬

元散曲英譯中的文體學(xué)意識(shí)
——從曲名英譯談起

吳禮敬

元散曲是中國(guó)文學(xué)繼唐詩(shī)宋詞以后誕生的又一主要文類(lèi)，在中國(guó)文學(xué)中占據(jù)重要地位。散曲的發(fā)展雖然繼承了詩(shī)詞的形態(tài)特征，但也有自身的鮮明特色。這些特色體現(xiàn)在元曲的標(biāo)題上，就是宮調(diào)、曲牌和曲題相結(jié)合。散曲英譯應(yīng)體現(xiàn)其形式上與詩(shī)詞不一致的特征，反映在曲名英譯上，應(yīng)該較好的體現(xiàn)散曲的上述特色，即宮調(diào)、曲牌和曲題三者缺一不可，做到與原曲名相一致。

文類(lèi)；元散曲；英譯；宮調(diào)；曲牌；曲名

一、引言

元散曲是繼宋詞之后出現(xiàn)的合樂(lè)詩(shī)體，它的興起是由于詞的衰微：一方面，由于南宋后期，詞的曲調(diào)逐漸失傳，很多詞作家并不熟諳音樂(lè)，只是依韻填詞，這樣詞便脫離了音樂(lè)而不復(fù)可歌可唱，音樂(lè)與文詞越來(lái)越僵化，蛻變成廟堂文學(xué)，失去群眾基礎(chǔ)，從而失去生命力；另一方面，女真和蒙古的南侵將粗獷的胡樂(lè)帶入中原，北方樂(lè)曲作為新聲逐漸引起人們的注意和興趣，新調(diào)需要配合新詞，于是產(chǎn)生了新的長(zhǎng)短句歌詞，文學(xué)史上所謂的“元曲”便應(yīng)運(yùn)而生［1］323-324。它在體制上不可避免的繼承了詞的很多特點(diǎn)，同時(shí)又具有自身的鮮明特色。

散曲分為小令和套曲。小令是單只短小的曲子，相當(dāng)于一首單調(diào)的令詞。若作者在單只小令里未能將意義闡釋盡，還可以根據(jù)一定規(guī)則將數(shù)只曲子聯(lián)結(jié)，成為“帶過(guò)曲”、“集曲”等特殊形式。套曲又稱(chēng)套數(shù)或散套，是由若干曲子聯(lián)組而成的長(zhǎng)篇作品。它的聯(lián)組有一定規(guī)則：這些曲子必須屬于同一宮調(diào)，押同一韻腳，有首有尾。套曲選用的曲子少則兩三只，多則十幾只、幾十只，排列的次序習(xí)慣上也有一定要求。小令和套曲共同構(gòu)成元散曲的獨(dú)特風(fēng)格。

散曲的英譯比起唐詩(shī)宋詞來(lái)，起步晚，規(guī)模也小得多。直到上世紀(jì)60年代楊富森和查爾斯·默茨克出版第一本元散曲英譯集《元曲五十首》，國(guó)外不少譯者和研究者才開(kāi)始將目光轉(zhuǎn)向散曲這片乏人問(wèn)津的園地。其中，研究和翻譯較為出色者的主要有施文林（Wayne Schlepp）、柯迂儒（James I.Crump,Jr.）、杜為廉（William Dolby）、西頓（J.P.Seaton）、葛瑞漢（A.C. Graham）、衛(wèi)德明（Hellmut Wilhelm）以及華裔學(xué)者葉惟廉和傅孝先等。國(guó)內(nèi)譯者著手翻譯元散曲始于翁顯良的《古詩(shī)英譯》，到了辜正坤出版漢英對(duì)照《元曲一百五十首》，國(guó)內(nèi)才有了稍具規(guī)模的元散曲英譯本，嗣后許淵沖和周方珠的譯本相繼問(wèn)世，這方面的譯作才漸漸豐鎬。

和唐詩(shī)宋詞相比，散曲既有中國(guó)詩(shī)歌共有的押韻對(duì)仗等形式特點(diǎn)，也有襯字重韻等獨(dú)特的曲詞特征。翻譯散曲時(shí)既應(yīng)體現(xiàn)曲與詞共有的特征，更要突出散曲自身的鮮明特色，只有這樣，才能全面展現(xiàn)中國(guó)文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)，而不是賦予中國(guó)古典文學(xué)以千人一面的單調(diào)形象。本文擬從散曲標(biāo)題翻譯入手，揭示其既與詩(shī)詞有共性、又區(qū)別于詩(shī)詞的形式特征，并進(jìn)一步探討曲詞標(biāo)題翻譯的可行方法。

二、散曲標(biāo)題的特征

和詞一樣，散曲也是配合樂(lè)調(diào)歌唱的長(zhǎng)短句，每個(gè)曲調(diào)有其固定曲牌和調(diào)式，曲詞也是按照不同曲牌的格式進(jìn)行創(chuàng)作；而一首詞往往只標(biāo)出詞牌或另加上標(biāo)題。曲與詞不同，它在每一只曲詞或一套曲詞前除了標(biāo)明曲牌名稱(chēng)以外，還要標(biāo)出它屬于哪一“宮調(diào)”，小令的宮調(diào)名有時(shí)可以省略，套數(shù)則必須在開(kāi)首的一只曲調(diào)前標(biāo)出宮調(diào)名。曲調(diào)并不是曲詞的題目，它的曲詞內(nèi)容與曲牌并沒(méi)有必然聯(lián)系。一般散曲作品無(wú)論小令還是套數(shù)都另有題目，不過(guò)都很簡(jiǎn)單。

散曲是依聲填詞用來(lái)歌唱的，自然講究宮調(diào)音律。宮調(diào)是樂(lè)曲基本音律的名稱(chēng)，它的作用在于限制樂(lè)器管色的高低。據(jù)元代周德清《中原音韻》所載，北曲共有十二個(gè)宮調(diào)：黃鐘宮，正宮，大石調(diào)，小石調(diào)，仙呂宮，中呂宮，南呂宮，雙調(diào)，越調(diào)，商調(diào)，商角調(diào)，般設(shè)調(diào)。從現(xiàn)存北曲來(lái)看，實(shí)際常用的只有九個(gè)宮調(diào)，即五宮（黃鐘宮，正宮，仙呂宮，中呂宮，南呂宮）四調(diào)（大石調(diào)，雙調(diào)，越調(diào)，商調(diào)），其中般設(shè)調(diào)在套數(shù)中也偶有應(yīng)用［1］338-339。這些宮調(diào)在一開(kāi)始時(shí)還表現(xiàn)不同的聲情，如元《燕南芝庵先生唱論》里對(duì)各個(gè)宮調(diào)有這樣的描述：“仙呂宮唱，清新綿邈。南呂宮唱，感嘆悲傷。中呂宮唱，高下閃賺。黃鐘宮唱，富貴纏綿……?！保?］12到了后來(lái)，隨著曲詞的體制和內(nèi)容的不斷拓展，宮調(diào)與感情的關(guān)系也不再像以前那樣明顯。每個(gè)宮調(diào)下隸屬有很多曲調(diào)，也稱(chēng)為曲牌，如［點(diǎn)絳唇］［山坡羊］［折桂令］等，十二宮調(diào)下共有三百三十五個(gè)曲調(diào)，其中隸屬于“雙調(diào)”下的曲牌最多，有一百個(gè)，“仙呂宮”下有四十五個(gè)，有的如“小石調(diào)”下只有五個(gè)曲牌。不同的曲牌有不同的譜式，規(guī)定著不同的句式、字?jǐn)?shù)、平仄和韻腳，曲詞按照曲調(diào)的節(jié)拍和長(zhǎng)短來(lái)寫(xiě)。曲詞的內(nèi)容與曲牌并沒(méi)有必然聯(lián)系，作者有時(shí)會(huì)根據(jù)需要，給自己的曲詞另擬一個(gè)標(biāo)題，不過(guò)多數(shù)都很簡(jiǎn)單，如《閨情》、《別情》、《旅思》等等。

很多散曲和詩(shī)一樣，有與其內(nèi)容相對(duì)應(yīng)的題目，也有與詞相類(lèi)似的曲牌，但是曲詞一般都在標(biāo)題中注明宮調(diào)，這一點(diǎn)不但與詩(shī)不同，也體現(xiàn)了曲與詞的區(qū)別。翻譯曲詞的標(biāo)題時(shí)，應(yīng)該體現(xiàn)曲詞的這點(diǎn)音樂(lè)屬性，以與詩(shī)詞翻譯相區(qū)別。

三、散曲標(biāo)題的英譯

元散曲英譯的歷史雖然不長(zhǎng)，卻吸納了漢學(xué)家和翻譯界很多有經(jīng)驗(yàn)、有學(xué)識(shí)的人士參與其中，更兼很多譯界前輩在中國(guó)古典詩(shī)詞英譯方面打下的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，因此其翻譯在整體上取得了很高成就。但具體到散曲標(biāo)題的英譯，大家卻出現(xiàn)了很多歧異之處。這些歧異一方面體現(xiàn)了譯者對(duì)元散曲文體特征的認(rèn)識(shí)，另一方面也突出了他們針對(duì)散曲體裁的翻譯手法。分析各家對(duì)散曲的宮調(diào)、曲牌以及曲題的翻譯，對(duì)我們進(jìn)一步總結(jié)散曲標(biāo)題的譯法將不無(wú)裨益。具體說(shuō)來(lái)，翻譯散曲標(biāo)題的方法有七種：

（一）另創(chuàng)標(biāo)題

斯科特（John Scott）翻譯中國(guó)六到十七世紀(jì)詩(shī)歌集《愛(ài)與反抗》（Love and Protest）中選譯了三首元人小令和一支套曲，其中散曲題目的翻譯另起爐灶，如貫云石［中呂］紅繡鞋，他譯成Unruly Sun［3］125；鐘嗣成［正宮］醉太平，則譯成Scholar Gipsy［3］129。雖然他在前言里說(shuō)，他的選集要消除讀者腦海里中國(guó)詩(shī)歌千人一面的印象，但是他的努力并沒(méi)有取得顯著成效，另立標(biāo)題的譯法使得入選本書(shū)的散曲與詩(shī)詞從標(biāo)題和內(nèi)容上看不出明顯的區(qū)別。

（二）只譯曲題

有的譯者，如西頓，翻譯時(shí)對(duì)曲的題目基本置之不理，張養(yǎng)浩的［雙調(diào)］胡十八（二首）、［雙調(diào)］水仙子、［中呂］普天樂(lè)一共四首曲詞，西頓并不列題目，只給出Four Verses這樣一個(gè)籠統(tǒng)的英文譯名［4］187；關(guān)漢卿套曲 ［南呂］一枝花·不伏老，他只譯Not Bowing to Old Age一個(gè)標(biāo)題［4］175；翁顯良譯喬吉［越調(diào)］憑欄人·金陵道中，同樣只譯On the Road；譯喬吉［雙調(diào)］折桂令·自述，他只譯That’s Me［5］102。這些譯文置散曲宮調(diào)曲牌于不顧，從一個(gè)方面說(shuō)明了譯者關(guān)注的只是曲詞的內(nèi)容，對(duì)其形式則毫不在意。實(shí)際上，他們的譯文也確實(shí)以內(nèi)容見(jiàn)長(zhǎng)，翁顯良更是以散文的形式來(lái)譯元曲，也進(jìn)一步印證了他們處理標(biāo)題的大意手法。

（三）只譯曲牌

葉維廉1976年出版的《中國(guó)詩(shī)歌：主要模式與文體》里選譯了十二首元人小令。所有小令他只譯曲牌名，對(duì)宮調(diào)和標(biāo)題則棄之不問(wèn)。如關(guān)漢卿［南呂］四塊玉·閑適，他譯作Tune:Four Pieces Of Jade［6］337；馬致遠(yuǎn) ［越調(diào)］天凈沙·秋思，他譯作Tune:“Sky-Pure Sand”［6］340，這和他翻譯宋詞標(biāo)題的手法如出一轍，如他譯詞牌《臨江仙》作Tune:Immortal By The River；譯《如夢(mèng)令》作Tune:Dream Song。葉惟廉的譯本原是要介紹中國(guó)詩(shī)歌的主要模式，在翻譯詞和曲時(shí)標(biāo)題卻也不加區(qū)別，只在韻腳上稍有體現(xiàn)。雖然譯出曲牌至少體現(xiàn)了散曲的音樂(lè)屬性，宮調(diào)和標(biāo)題的省略難免會(huì)讓讀者對(duì)詞和曲的界限產(chǎn)生混淆。

（四）音譯宮調(diào)和曲牌，意譯曲題

柯迂儒對(duì)元散曲作了系統(tǒng)的研究，先后出版了《上都樂(lè)府》（Songs from Xanadu）和《上都樂(lè)府續(xù)集》（More Songs from Xanadu）兩本有關(guān)元散曲的力作。他在翻譯散曲時(shí)一般將宮調(diào)和曲牌直接音譯，題目則音譯之后再加上意譯，體現(xiàn)了學(xué)者的嚴(yán)謹(jǐn)風(fēng)范。如馬致遠(yuǎn)的套曲［般設(shè)調(diào)］耍孩兒·借馬，他譯作［P’an-she］Shua Hai’erh“Chieh Ma”［Lending My Horse］［7］；如果原曲只有曲牌和題目，則曲牌音譯，題目音譯加意譯，如白樸的喜春來(lái)·題情，他譯作 (Hsi-ch’un Lai)“Ch’ing”［Emotions］［7］33；貫云石的清江引·惜別，譯為 (Ch’ing-chiang Yin)“His-pieh”［Regrets on Parting］［7］37。柯迂儒的譯作建立在深入研究散曲的基礎(chǔ)上，更多是關(guān)注散曲的形式特征，因此譯文不僅押韻，同時(shí)也力求體現(xiàn)曲詞的語(yǔ)氣和情態(tài)，取得了相當(dāng)大的成功。

（五）意譯曲牌和曲題

采取這種譯法的譯者最多，他們省略掉讀者并不熟悉的宮調(diào)，同時(shí)注明曲牌和曲題的區(qū)別，讓讀者知道曲和詞一樣是合樂(lè)歌唱的詩(shī)體，有的譯者還進(jìn)一步注明曲詞的形式特征，如楊富森和查爾斯·默茨克的《元曲五十首》，每首曲都音譯原作者名，意譯曲牌和曲題（有的曲子標(biāo)題不可考，他們就按照自己的理解另外增加英譯名），同時(shí)還注明原文音節(jié)數(shù)目，如關(guān)漢卿［南呂］四塊玉·別情，他們的譯法是：Author:Kuan Han-ch’ing/Title:Sad Parting/Tune:Four Pieces of Jade/Syllable count:3,3,7,7,3,3,3［8］19;白樸的［雙調(diào)］慶東原，本來(lái)沒(méi)有標(biāo)題，他們的譯法是Author:Po P’u/ Title:Career Song/Tune:Celebration in Tung-yüan/ Syllable Count:3,3,7,7,7,7,5,5［8］21，譯者就根據(jù)曲詞的意思另行擬定了英文標(biāo)題Career Song。

托尼·伯恩斯通和周平合譯的《中國(guó)詩(shī)精華》選譯了馬致遠(yuǎn)的小令和套曲，［越調(diào)］天凈沙·秋思，譯作Autumn Thoughts,to the Tune of“Sky-Clear Sand”；［雙調(diào)］夜行船·秋思，譯為Autumn Thoughts,to the Tune of“Sailing at Night.”［9］292-293

國(guó)內(nèi)譯者如辜正坤、許淵沖、周方珠等也是這樣翻譯散曲標(biāo)題的，如辜譯關(guān)漢卿［南呂］四塊玉·閑適為：Leisure,to the tune of Four Pieces of Jade［10］29；許譯關(guān)漢卿［南呂］一枝花·不伏老為：Tune:A Sprig of Flowers,Don’t Say I’m Old［11］93;周譯馬致遠(yuǎn)［越調(diào)］天凈沙·秋思為：Autumn Thought,To the Tune of Skyclear Sand［12］97，雖然曲題和曲牌排列的順序有所不同，翻譯手法卻基本一致。

（六）曲牌音譯意譯相結(jié)合，曲題意譯

白之 （Cyril Birch）1972年出版的 《中國(guó)文學(xué)選集》第二冊(cè)共選譯了十九首小令和兩支套曲，小令除白之自譯一首馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》、葛瑞漢翻譯四首關(guān)漢卿《一半兒·題情》，余者均選自施文林譯文；兩首關(guān)漢卿的散套《一枝花·不伏老》和《喬牌兒》由葛瑞漢譯出。他在編輯散曲時(shí)統(tǒng)一樣式，即曲調(diào)一律不譯，曲牌則意譯加音譯，曲題則完全意譯。如關(guān)漢卿［仙呂］一半兒·題情 (四首)，葛瑞漢譯成 Tune:“Half One Thing,Half the Other”［Yi-pan-erh］Bedroom Scene［13］6；白之譯馬致遠(yuǎn)［越調(diào)］天凈沙·秋思為：Tune:“Sand and Sky”［T’ien ching sha］Autumn Thoughts［13］17；施文林譯喬吉 ［雙調(diào)］水仙子·重觀瀑布為：Tune:“Water Sprite”［Shui hsien-tzu］，A Waterfall Revisited［13］23等等。

（七）宮調(diào)音譯，曲牌音譯與意譯結(jié)合，曲題意譯

柳無(wú)忌和羅郁正編譯的 《葵曄集》（Sunflower Splendor）于1975年出版，收錄小令和套曲近五十支，在各類(lèi)選集里，它收錄的元散曲數(shù)目最多、規(guī)模最大，其中超過(guò)半數(shù)由華裔學(xué)者傅孝先譯出。此外還選了上述譯者西頓的十四支小令和散套、施文林十首小令，還有漢學(xué)家衛(wèi)德明（Hellmut Wilhelm）翻譯的五首小令、林恩（Richard John Lynn）譯的五支小令和套曲。因?yàn)榫幷呤侨A裔學(xué)者，對(duì)元曲的把握比較精準(zhǔn)，因此曲調(diào)、曲牌和題目都譯出來(lái)；選用西頓的譯文時(shí)，題目也做了規(guī)范化處理。

編選中國(guó)古代文學(xué)選集時(shí)，編者若對(duì)中國(guó)文學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)有清晰的了解，在編輯時(shí)便能形成固定的體例和風(fēng)格，譯文也在一定程度上體現(xiàn)了中國(guó)文學(xué)的特色，如上述白之和柳無(wú)忌等人編選的中國(guó)文學(xué)集，就較好的體現(xiàn)了編者的初衷，因此在西方流傳較廣。若是編者只求反映中國(guó)文學(xué)發(fā)展的樣貌，編輯時(shí)沒(méi)有固定的體例要求，選集難免會(huì)顯得松散，也不能體現(xiàn)中國(guó)文學(xué)的具體特征。如梅維恒 （Victor H.Mair）1994年編輯出版的《哥倫比亞中國(guó)古典文學(xué)選集》共收元人小令和散套十四首，主要選取柯迂儒、西頓、施文林、林恩等人譯文。由于編者沒(méi)有對(duì)譯文標(biāo)題加以整合，因此譯者各出機(jī)杼，施文林的譯文將宮調(diào)，曲牌和曲題結(jié)合進(jìn)行意譯，如關(guān)漢卿的散套［南呂］一枝花·不伏老，他譯為In the Southern Mode,to the Tune“A Sprig of Flowers”The Refusal to Get Old［14］349；無(wú)名氏的［中呂］普天樂(lè)，他譯作In the Chung Mode,to the Tune of “P’u T’ien Lo”［14］359;柯迂儒依然是音譯曲牌，意譯題目，如王和卿［仙呂］醉中天·詠大蝴蝶，譯作Tune:“Tsui-chung T’ien”To the Giang Butterfly；楊訥的［中呂］紅繡鞋·詠虼蚤為T(mén)une:“Hung Hsiuhsieh”To a Flea［14］335-358；梅維恒自己則將宮調(diào)和曲牌意譯，如馬致遠(yuǎn)［越調(diào)］天凈沙·秋思，他譯作Tune:“Heaven-Cleansed Sands”Autumn Thoughts［14］353。

元散曲的標(biāo)題是由宮調(diào)、曲牌和曲題（有時(shí)候曲題可以從略）構(gòu)成的整體，作為合樂(lè)歌唱的詩(shī)體，宮調(diào)強(qiáng)調(diào)的是其音樂(lè)屬性，曲牌強(qiáng)調(diào)的是其形式特征，而曲題則傳達(dá)曲詞的內(nèi)容特色。翻譯散曲標(biāo)題時(shí)，若片面翻譯曲題，難免會(huì)使其與詩(shī)歌體裁相混，若翻譯曲牌和標(biāo)題，又使曲與詞變得不易區(qū)分。譯文最好能將宮調(diào)譯出，哪怕是音譯之后再加上注腳，也能將散曲的音樂(lè)特征傳遞給譯文讀者。曲牌的譯法，無(wú)論是音譯還是意譯，都應(yīng)該凸顯它的形式特征，因此以習(xí)見(jiàn)的Tune或是To the Tune of指出曲牌較為妥當(dāng)，而曲題因?yàn)楹蛢?nèi)容相關(guān)，意譯的方法比較可取。

（八）帶過(guò)曲的譯法

散曲中的小令一般都是單只，形式比較短小，表達(dá)的思想感情也比較單一。如果作者要表達(dá)較為復(fù)雜的感情或描寫(xiě)較為細(xì)致的情節(jié)，單只曲子容納不下，往往要用到“帶過(guò)曲”，就是把兩三個(gè)宮調(diào)相同而音律恰能銜接的只曲聯(lián)接起來(lái)，目的在于擴(kuò)大篇幅，充實(shí)內(nèi)容，這樣做要標(biāo)明什么曲“帶過(guò)”什么曲，曲與曲之間要用空格隔開(kāi)。“帶過(guò)”有時(shí)在題目中只稱(chēng)“帶”或“過(guò)”，如［雁兒落帶過(guò)得勝令］、［罵玉郎帶過(guò)感皇恩采茶歌］，［雁兒落］、［得勝令］都是“雙調(diào)”中的曲子；［罵玉郎］、［感皇恩］和［采茶歌］都是“南呂宮”中的曲子，因此可以銜接。帶過(guò)曲多數(shù)是兩曲，至多也不超過(guò)三曲，帶過(guò)曲與詞的上下闋不同，它必須宮調(diào)相同、音律能夠銜接，兩支曲子字?jǐn)?shù)往往不同。不同的譯者在翻譯帶過(guò)曲的標(biāo)題時(shí)也會(huì)各不相同，如楊富森等譯鄧玉賓［雙調(diào)］雁兒落帶得勝令·閑適，作Title:“Leisure Living”/Tune:“A Goose Falls”with“Song of Victory”(Yang&Metzger,1967:36);譯孫周卿［南呂］罵玉郎帶感皇恩采茶歌， 作 Title:Courtesan’s Song/Tunes:“Scolding the Jade Boy”with “Gratitude for the Emperor’s Grace”and“Tea Plucking Song”.雖然宮調(diào)沒(méi)有譯出，但曲詞由幾個(gè)曲牌合成的特征在譯文中一目了然；也有采用意譯曲牌、中間以破折號(hào)隔開(kāi)的，如柳無(wú)忌等編的《葵曄集》中，帶過(guò)曲的宮調(diào)依舊音譯，曲牌分別意譯，曲題在引號(hào)以外，如貫云石 ［中呂］醉高歌過(guò)喜春來(lái)·題情，林恩的譯文作［Zhong-lü］Tune:“Rapt with Wine,Loudly Singing—Joy in Spring’s Coming”My Love（Liu&Lo,1975:355）；鄧玉賓［雙調(diào)］雁兒落過(guò)得勝令·閑適，衛(wèi)德明的譯文是［Shuangtiao］Tune:“Wild Geese Have Come Down—Song of Victory”［Yen-erh lo kuo Te-sheng ling］Idle Leisure.雖然也區(qū)分了曲牌聯(lián)接的特點(diǎn)，但是其效果則不如楊富森等的顯著。有的譯者雖然意譯曲牌，但沒(méi)有添加必要的區(qū)分方式，結(jié)果容易引起歧義，如辜正坤譯貫云石［醉高歌過(guò)喜春來(lái)］·題情，作Ode on Love,to the tune of Sing aloud in Tipsiness and Joy in the Coming of Spring［10］131;譯張養(yǎng)浩［雁兒落兼得勝令］為 Untitled，to the tune of Wild Geese Coming Down and Song of Victory［10］171。讀者若非對(duì)元散曲有一定了解，容易對(duì)其產(chǎn)生誤解；許淵沖譯無(wú)名氏［雁兒落帶過(guò)得勝令］為From Falling Swan to Triumphant Song［11］603；譯 ［罵玉郎帶過(guò)感皇恩采茶歌］為From Blaming My Gallant to Tea-Picking Song［11］631；則令讀者有點(diǎn)不知所云。

帶過(guò)曲，因?yàn)閹字磺拥膶m調(diào)相同，因此宮調(diào)譯法可以依照小令，音譯即可。而標(biāo)題的譯法無(wú)論是直譯還是意譯，以能體現(xiàn)帶過(guò)曲的形式特征最為可取，楊富森的譯法能令讀者一眼看出幾只曲子聯(lián)接而成的特點(diǎn)，因此是較為可取的選擇。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)古典詩(shī)歌合樂(lè)歌唱的歷史傳統(tǒng)非常悠久，從古樂(lè)府唐絕句一直延續(xù)到宋詞元曲，體制上既沿襲舊制又有所創(chuàng)新。散曲的誕生雖然在形式上繼承和發(fā)展了詩(shī)詞的一些特點(diǎn)，但由于時(shí)代的差異，其體制更多的烙上了北方民歌和少數(shù)民族樂(lè)曲的一些印記。翻譯元散曲的時(shí)候，若對(duì)這些形式特征視而不見(jiàn)，難免會(huì)消弱中國(guó)文學(xué)的悠久傳統(tǒng)和獨(dú)特魅力。因此在翻譯元散曲的標(biāo)題時(shí)有意識(shí)的凸顯散曲的一些形式特征，使其與唐詩(shī)宋詞相區(qū)別，不僅使讀者在未讀譯文之前對(duì)散曲有了大致了解，也可改變很多西方讀者對(duì)中國(guó)詩(shī)歌形式過(guò)于單一的印象。

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H315.9

A

1673-1999（2010）06-0115-04

吳禮敬（1977-），安徽桐城人，碩士，合肥師范學(xué)院（安徽合肥230061）講師，研究方向?yàn)榉g理論與實(shí)踐。

2009-12-27

安徽省教育廳人文社科項(xiàng)目“古典詩(shī)歌英譯中的文體學(xué)意識(shí)”（項(xiàng)目編號(hào)：2008sk348）階段性成果。