趙興勤

(徐州師范大學 文學院,江蘇 徐州 221116)

論魏晉至五代伎藝傳播的主要特征及認識價值
——戲曲生成史論之七

趙興勤

(徐州師范大學 文學院,江蘇 徐州 221116)

魏晉至五代這一歷史時段,伎藝傳播呈現(xiàn)出新的特點。一是傳播主體的多元構成;二是跳蕩的發(fā)展態(tài)勢與傳播手段的靈活多變;三是信息的及時捕捉與伎藝的整合、傳播。這些新面貌的出現(xiàn),催發(fā)了戲劇不斷走向成熟,在戲劇發(fā)展史上具有不同尋常的重要意義。

魏晉至五代;伎藝傳播;特點;價值

魏晉南北朝至隋唐、五代這一歷史時段,是古代戲曲發(fā)展的重要時期。這一階段的各種伎藝,大致呈現(xiàn)出如下特征：一是歌舞藝術在原有的基礎上有了長足的發(fā)展,以歌舞演故事者呈上升趨勢;二是各種類型的歌舞戲、參軍戲的產生,表明古代戲曲的發(fā)展已進入一個新的階段;三是傳播的方式與渠道發(fā)生了變化,由宮廷、苑囿擴展至民間。我們既把目光投向伎藝的傳播,就不能僅僅著眼于“考察人與人之間的傳播關系”,也不能“單純地考察狹義的信息‘交流’,而必須與客觀的社會精神生產和精神交往聯(lián)系起來加以考察”,[1]71結合當時特殊社會環(huán)境來追索,才能理清各類伎藝間的微妙關系。我們知道,魏晉至隋唐五代時段,是一個各民族間的文化、藝術、道德、風尚等,由碰撞而漸趨融合的重要歷史時段。多次的爭戰(zhàn)攻伐,多次的民族遷徙,多次的人世滄桑、家道盛衰,對人們的價值取向、道德判斷、門第觀念的嬗變,都曾產生不同程度的影響,尤其是唐代。所謂“儒以道相高,不以官閥為先后”[2]4582,恰透露出這方面的信息。賞拔人才,不僅看門第,更看中其才干、才學,這便為普通文士或有一技之長者接觸上層人物,提供了可能。如李端工詩,“大歷中,與韓翃、錢起、盧綸等文詠唱和,馳名都下,號‘大歷十才子’。時郭尚父少子曖尚代宗女升平公主,賢明有才思,尤喜詩人,而端等十人,多在曖之門下。每宴集賦詩,公主坐視簾中,詩之美者,賞百縑。曖因拜官,會十子曰：‘詩先成者賞?！瘯r端先獻,警句云：‘薰香荀令偏憐小,傅粉何郎不解愁?！骷匆园倏V賞之”[3]3990。一少年,“頗工歌,亦善《水調》”,因登樓歌李嶠“山川滿目淚沾衣,富貴榮華能幾時。不見只今汾水上,惟有年年秋雁飛”詩,玄宗聞之,“潸然出涕”,許李嶠為“真才子”。[4]7李袞善歌,名動京師,眾樂人竟羅拜階下[5]59。優(yōu)人黃幡綽“假戲謔之言警悟時主,解紛就禍”,被譽為“滑稽之雄”[6]97。有“負販者”善為“破的”之“異語”,為“好謔戲”的侍郎李紓所重,“使仆者誘之至家,為設酒饌”,以向其討教[6]98。由此可知,有一技之長,就有可能為世所知,或為其改變生活境況提供機遇。這一時期的伎藝,處在如此的環(huán)境下,它傳播的格局,當會有較大調整,傳播的方式與途徑,也與秦漢之時有著很大不同,現(xiàn)略述如下。

一、傳播主體的多元構成

伎藝傳播受到社會因素和主觀條件的諸多制約,但在傳播過程中“居于最優(yōu)越地位的無疑是作為傳播主體的傳播者”。他們“不僅掌握著傳播工具和手段,而且決定著信息內容的取舍選擇”[6]201,是傳播過程的控制者和執(zhí)行者,對傳播起著主要的作用。所以,我們研究伎藝的傳播,不妨先從對傳播主體的審視開始。因為伎藝的傳播,正是以傳播主體為媒介,才展示于受眾面前。

在這里,我們之所以把傳播的主體稱之為“多元的交織”,是因為承荷伎藝傳播使命者,其群體的構成較以往復雜許多。秦、漢之時,伎藝傳播者多是宮廷倡優(yōu)及民間藝人,而上層統(tǒng)治者,所承當?shù)闹饕遣倏v伎藝傳播的角色,如漢代平樂觀大型演出活動的舉辦,即是一例。他們盡管不是伎藝的直接傳播者,但卻對傳播的形式、規(guī)模及信息流向等,起著控制的作用。

而魏晉之后,尤其是唐代,情況發(fā)生了變化。傳播主體由較為單一的組合形式,向多元化組構演化。傳播主體已不局限于俳優(yōu)之類的專業(yè)人員,而包括了上至帝王將相下至販夫走卒等來自不同社會層面的各類人士。不過,上層統(tǒng)治者在朝儀、祀典等莊重、嚴肅的場合,仍以控制者的面目出現(xiàn),而在非正規(guī)場合,則成了傳播者,時而進退于控制者與傳播者之間。

當然,上層統(tǒng)治者充當伎藝傳播之主體,有時是出于政治之需要。如南朝后梁明帝蕭巋之舞。據《周書·蕭巋傳》：

及高祖平齊,巋朝于鄴。高祖雖以禮接之,然未之重也。巋知之,后因宴承間,乃陳其父荷太祖拯救之恩,并敘二國艱虞,唇齒掎角之事。詞理辯暢,因涕泗交流。高祖亦為之歔欷。自是大加賞異,禮遇日隆。后高祖復與之宴,齊氏故臣咤列長乂亦預焉,高祖指謂巋曰：“是登陴罵朕者也?！睅h曰：“長乂未能輔桀,翻敢吠堯?！备咦娲笮?。及酒酣,高祖又命琵琶自彈之。仍謂巋曰 ：“當為梁主盡歡。”巋乃起,請舞。高祖曰：“梁主乃能為朕舞乎?”巋曰：“陛下既親撫五弦,臣何敢不同百獸?！备咦娲髳?賜雜繒萬段、良馬數(shù)十匹,并賜齊后主妓妾,及常所乘五百里駿馬以遺之。[7]2662

《北史·蕭巋傳》亦載此事。此處之伎藝傳播,不論是“命琵琶自彈”,還是效百獸而舞,都帶有很深的政治寓意,表白與利用,長駕遠馭與恩而撫之恐兼而有之。這里所傳示的,并非僅僅是伎藝之符號,乃政治上互為奧援之信息。

再如,晉時謝尚,神悟夙成,少年即有“一座之顏回”之稱。及長,開率穎秀,辨悟絕倫,脫略細行,不為流俗之事。且善音樂,博綜眾藝,《晉書·謝尚傳》謂：

司徒王導深器之,比之王戎,常呼為“小安豐”,辟為掾。襲父爵咸亭侯。始到府通謁,導以其有勝會,謂曰：“聞君能作鴝鵒舞,一坐傾想,寧有此理不?”尚曰：“佳?！北阒聨径?導令坐者撫掌擊節(jié),尚俯仰在中,傍若無人,其率詣如此。[7]1485

謝尚所舞鴝鵒,未嘗不是青年人對己之才能的有意展示。而王導借“勝會”一力慫恿謝尚起舞,雖說含有愛惜人才之意,但更主要的是,想給對方創(chuàng)造一個展示自我的良機,正體現(xiàn)了他“深器之”的刻苦用心。而尒朱榮的歌舞,則是另一情狀。尒朱榮“世為部落酋帥,其先居尒朱川,因為氏焉”。北魏明帝崩,朝中多故,榮欲乘機篡權,“令人誡軍士,言元氏既滅,尒朱氏興。其眾咸稱萬歲。榮遂鑄金為己像,數(shù)四不成。時榮所信幽州人劉靈助善卜占,言今時人事未可。榮乃曰：‘若我作不吉,當迎天穆立之?！`助曰：‘天穆亦不吉,唯長樂王有王兆耳?！瘶s亦精神恍惚,不自支持”,無奈才迎莊帝以立。然榮野心勃勃,驕橫跋扈,禍亂朝綱,逼帝立其女為后,恣意妄為,“每入朝見,更無所為,唯戲上下馬。于西林園宴射,恒請皇后出觀,并召王公妃主,共在一堂。每見天子射中,輒自起舞叫,將相卿士,悉皆盤旋,乃至妃主婦人,亦不免隨之舉袂。及酒酣耳熱,必自匡坐,唱虜歌,為《樹梨普梨》之曲。見臨淮王彧從容閑雅,愛尚風素,固令為敕勒舞。日暮罷歸,便與左右連手蹋地,唱《回波樂》而出”[8]3709-3080?！盎夭贰?乃是一種音聲高亢、鼓噪喧嘩的樂曲。臨淮王元彧“風流寬雅”,“見之未嘗不心醉忘?！?嘗入梁,“梁武遣其舍人陳建孫迎接并觀彧為人”。[8]2956對于這樣一位素有學養(yǎng)、“風神閑儁”、“從容閑雅”之士,尒朱榮卻強人所難,“固令為敕勒舞”,以致暮歸又與左右連手踏地而歌。此等傳播行為的操作或發(fā)出,都明顯帶有某種跋扈之情的發(fā)泄。欲登皇帝寶座,但又懾于“天命”的威力,而不敢冒天下之大不韙,故顯得狂躁不安。同時,他權高勢重,為所欲為,操縱朝政,一手遮天,似乎除帝位之外,天下之利祿、富貴無不占取,又顯得空寂而無聊,故不得不尋找時機以擺弄他人,借惡作劇而自我排遣。這里所傳遞的藝術符號,其內蘊當然復雜許多。

有些伎藝的傳播,或出自于上層統(tǒng)治者的運作,但大多是為了點綴豪華生活,尋找點刺激。南朝梁武帝大通二年“六月丁巳,遣魏太保汝南王元悅還北為魏主。庚申,以魏尚書左仆射范遵為安北將軍、司州牧,隨元悅北討。林邑國遣使獻方物。壬申,扶南國遣使獻方物。秋八月庚戌,輿駕幸德陽堂,設絲竹會,祖送魏主元悅”[9]2029。唐玄宗開元十八年春,“命侍臣及百寮每旬暇日尋勝地讌樂,仍賜錢令所司供帳造食。丁卯,侍臣已下讌于春明門外寧王憲之園池,上御花蕚樓邀其回騎,便令坐飲,遞起為舞,頒賜有差”[3]3507。唐武宗會昌二年“五月,勅慶陽節(jié)百官率醵外,別賜錢三百貫,以備素食合宴,仍令京兆府供帳,用追集坊市樂人”[3]3556。諸如此類的伎藝傳播,或出自上層統(tǒng)治者之創(chuàng)意,由其直接控制,或直接參與,或邀集“市樂”參加,但無論如何,其政治色彩則淡化許多。

至于民間節(jié)慶之演出,伎藝表演內容則豐富許多。隋朝薛道衡《和許給事善心戲場轉韻》一詩中,曾這樣描繪“京洛新年”之演出盛況：

京洛重新年,復屬月輪圓。云間璧獨轉,空里鏡孤懸。

萬方皆集會,百戲盡來前。臨衢車不絕,夾道閣相連。

驚鴻出洛水,翔鶴下伊川。艷質回風雪,笙歌韻管弦。

佳麗儼成行,相攜入戲場。衣類何平叔,人同張子房。

高高城里髻,峩峩樓上妝。羅裙飛孔雀,綺帶垂鴛鴦。

月映班姬扇,風飄韓壽香。竟夕魚負燈,徹夜龍銜燭。

歡笑無窮已,歌詠還相續(xù)。羌笛隴頭吟,胡舞龜茲曲。

假面飾金銀,盛服揺珠玉。宵深戲未闌,竸為人所難。

臥驅飛玉勒,立騎轉銀鞍?？v橫既躍劍,揮霍復跳丸。

抑揚百獸舞,盤跚五禽戲。狻猊弄斑足,巨象垂長鼻。

青羊跪復跳,白馬回旋騎。忽覩羅浮起,俄看郁昌至。

峰嶺既崔嵬,林叢亦青翠。麋鹿下騰倚,猴猿或蹲跂。

金徒列舊刻,玉律動新灰。甲荑垂陌柳,殘花散苑梅。

繁星漸寥落,斜月尚徘徊。王孫猶勞戲,公子未歸來。

共酌瓊酥酒,同傾鸚鵡杯。普天逢圣日,兆庶喜康哉。[10]

由上述可見,當時所扮演,當有笛子演奏、騎馬術、魚龍曼衍、百獸率舞、歌舞、跳丸、躍劍、五禽、舞象、弄猴以及幻術等伎藝。如此多種門類的伎藝表演,參與者必定很多,且多數(shù)當為民間藝人。

民間藝人與教坊藝人不同。他們必須靠精湛的伎藝征服觀眾,而爭得生存的空間。而且還應抓住一切時機,為展示自身才藝拓展空間。如唐代蘇鶚撰《杜陽雜編》卷中所載石火胡即是一例。中謂：

上降日,大張音樂,集天下百戲于殿前。時有妓女石火胡,本幽州人也,挈養(yǎng)女五人,纔八九歲,于百尺竿上張弓弦五條,令五女各居一條之上,衣五色衣,執(zhí)戟持戈,舞《破陣》樂曲,俯仰來去,赴節(jié)如飛。是時,觀者目眩心怯?；鸷⒂谑刂飚嫶沧由?令諸女迭踏,以至半空,手中皆執(zhí)五彩小幟。床子大者始一尺余,俄而手足齊舉,為之踏渾脫,歌呼抑揚,若履平地。上賜物甚厚。[11]

雖然文宗即位后,惡其太險傷神,“遂不復作”,但她們畢竟憑藉高超的演技,博得了皇帝一時的青睞和豐厚的回報。這次伎藝表演,既“集天下百戲”,就預示著充滿著競爭意味。若非技壓同儕,又豈能脫穎而出?石火胡以一幽州女子,來京都演出,一路的流蕩漂泊、居無定所,靠演出以謀得養(yǎng)家之資,其狀態(tài)類似于宋時之“路歧”,生存環(huán)境之惡劣可想而知。

有的優(yōu)人,則由罪犯之家眷充任。唐代趙璘《因話錄》卷一載：

政和公主,肅宗第三女也,降柳潭。肅宗宴于宮中,女優(yōu)有弄假官戲,其綠衣秉簡者,謂之參軍樁。天寶末。蕃將阿布思伏法,其妻配掖庭,善為優(yōu),因使隸樂工。是日遂為假官之長,所為樁者,上及侍宴者笑樂。公主獨俛首嚬眉不視,上問其故,公主遂諫曰：“禁中侍女不少,何必須得此人?使阿布思真逆人也,其妻亦同刑人,不合近至尊之座;若果冤橫,又豈忍使其妻與群優(yōu)雜處為笑謔之具哉?妾雖至愚,深以為不可?！鄙弦鄳憪?遂罷戲,而免阿布思之妻。[6]69

公主之識見,的確高人一著。據史載,“自兵興,財用耗,主以貿易取奇贏千萬贍軍。及帝山陵,又進邑入千萬。代宗初立,屢陳人間利病,國家盛衰事?！谝灾髫?詔諸節(jié)度餉億,主一不取,親紉綻裳衣諸子,不服紈絺。”[2]4494和政公主賢達如此,與《因話錄》所載正互見表里。正因為阿布思妻“善為優(yōu)”,且遇到賢明的和政公主,才得以脫離“樂籍”,獲得自由身。可知,表演伎藝,在阿布思妻的人生旅程的轉折中,起到舉足輕重的作用。

也許是由于利欲的驅動,使得不少人熱衷于伎藝的表演,或舉家從事這一行當。唐代范攄《云溪友議》卷下載,“廉問淛東,別濤已逾十載,方擬馳使往蜀取濤,乃有俳優(yōu)周季南、季崇及妻劉采春,自淮甸而來,善弄陸參軍,歌聲徹云?！盵12]夫妻搭檔,共同從事參軍戲之表演,這在戲曲史上恐怕是較早的一例。薛能詩云“女兒弦管弄參軍”,也當是唐代中葉始出現(xiàn)的新生事物。還有的以“水嬉”馳名,“洪州優(yōu)胡曹贊者,長近八尺,知書而多慧。凡諸諧戲,曲盡其能。又善為水嬉,百尺檣上不解衣,投身而下,正坐水面,若在茵席。又于水上鞾而浮,或令人以囊盛之,系其囊口,浮于江上,自解其系。至于回旋出沒,變易千狀,見者目駭神竦,莫能測之”[6]111?！暗伦诔?有戴竿三原婦人王大娘,首載十八人而行”[13]4。有的歌舞伎,跑馬于飛樓之上“以為戲樂”[13]91。

傳播主體的多元構成,打破了社會各層面伎藝表演的互相封鎖,劃界分疆,有助于不同表演風格之伎藝的相互融合,使伎藝的發(fā)展走勢由單向度向多向度邁進。同時,也促進宮廷的高雅伎藝,不得不自降身份,向民間俗伎藝靠攏。而民間俗樂,也在與雅樂碰撞的過程中,不斷汰去過于低俗的成分,向精致化滾動。如此一來,雅、俗伎藝在傳播主體多重作用下,于長期的各類表演活動中,卻悄然進行著雙向互動,進而加快了伎藝發(fā)展的進程。

二、跳蕩的發(fā)展態(tài)勢與傳播手段的靈活多變

回溯中國古代伎藝的歷史,可以發(fā)現(xiàn),它經常是在跳蕩、多變的狀態(tài)下傳承與發(fā)展的?！耙u”中有“變”,“變”中見“異”,可以視作伎藝發(fā)展的基本特點?！白儭?才為伎藝自身的發(fā)展機制注入了活力,才拓展了伎藝生成的客觀環(huán)境。同時,也適應了接受群體審美期待的需要。就整部人類史來看,任何道德、習尚、禮俗、生活追求、勞作手段、伎藝表演、文章技法等,都在變中謀求發(fā)展,以新奇吸引人關注。尤其是伎藝,更是如此。“但要出奇”、“新人耳目”、“無奇不傳”,成了許多文學家、藝術家的共識,也涵育出人們的審美習慣。著名戲曲理論家李漁在《閑情偶寄》中謂：“然必此一人一事,果然奇特,實在可傳,而后傳之,則不媿傳奇之目”、“傳奇者,因其事甚奇特,未經人見而傳之,是以得名,可見非奇不傳?！盵15]14—15盡管是針對后世戲曲而言,但卻道出了伎藝傳播的一般規(guī)律。正如阿·尼柯爾在《西歐戲劇理論》中所說：戲劇“是憑借其奇異性、特殊性與不落俗套進而感染、刺激和震動觀眾。”[16]40在我國,早期的伎藝,已在努力實現(xiàn)著這一要求,盡管可能是不自覺的。它善于吸收外來伎藝,就是為了助長自身的新奇感。

在魏晉至隋唐這一時段,由于歷史的原因,各民族間的經濟、文化、文學、藝術得到空前的匯聚與融合,大量域外表演伎藝紛紛涌入內地。這顯然是中原國家與西域及相鄰諸國的聯(lián)系日益加強的結果。但是,也不能忽視,是欣賞群體的追求新、奇的審美需求,加快了域外伎藝快速輸入的進程。當人們習慣了“百獸率舞”或持牛尾而歌之后,對域外傳入的種種表演哪怕是簡單表演也格外青睞。因為它特有的表演形式,畢竟使人耳目一新。

不妨以乞寒胡為例。據史載,乞寒胡戲的輸入,不會早于北周?！吨軙ば奂o》載,宣帝宇文贇是個“昧于治方”、耽于游樂的帝王,崇信佛、道,“帝與二像俱南面而坐,大陳雜戲,令京城士民縱觀”;祈雨得雨,回宮時,“令京城士女于衢巷作音樂以迎候”;幸洛陽,“親御驛馬,日行三百里。四皇后及文武侍衛(wèi)數(shù)百人,并乘驛以從。仍令四后方駕齊驅,或有先后,便加譴責,人馬頓仆相屬”。而“每召侍臣論議,唯欲興造變革,未嘗言及治政。其后游戲無恒,出入不(飾)〔節(jié)〕,羽儀仗衛(wèi),晨出夜還?；蛐姨炫d宮,或游道會苑,陪侍之官,皆不堪命。散樂雜戲魚龍爛漫之伎,常在目前。好令京城少年為婦人服飾,入殿歌舞,與后宮觀之,以為喜樂”。的確荒怠墮政,但他卻可能是最早得睹乞寒胡戲者之一。同書又載,“甲子,還宮。御正武殿,集百官及宮人內外命婦,大列妓樂,又縱胡人乞寒,用水澆沃為戲樂?！盵7]2594之后,史書則不見記載,似失傳。至唐,“自則天末年,季冬為潑寒胡戲”[3]3843,此戲又一度得以恢復。再至中宗朝,此戲遂大盛：

壬午,皇帝、皇后親謁太廟,告授徽號之意。大赦天下,賜酺三日。己丑,御洛城南門樓,觀潑寒胡戲。

乙酉,令諸司長官向醴泉坊看潑胡王乞寒戲。[3]3500、3501

何謂“潑寒胡”戲?《周書 ·宣帝紀》僅云“用水澆沃”,語而未詳?！杜f唐書·張說傳》所引張說語,似乎可以彌補這一不足,中謂：“且潑寒胡未聞典故,裸體足非足,盛德何觀;揮水投泥,失容斯甚。法殊魯禮,褻比齊優(yōu),恐非干羽柔遠之義,樽俎折沖之禮?！盵3]3843其表演情狀,當與傣族潑水節(jié)上人們互相追逐、相互潑水、迎頭痛潑相類似。然而,“足非(fēi)”,《說文》：“足非,跀也。從足,非聲,讀若匪?！薄稜栄拧め屟浴罚骸白惴?刖也?！笨芍?足非 乃斷足之刑。用于此,似與情理不合?！蹲邮肪A》卷一六○“樂部·俗樂”曾引用此條,足非 作“跳”,甚是。中宗李顯,在位時間甚短,前后不過五六年,卻數(shù)次觀看潑寒胡戲演出,有的是與街市百姓同樂。所謂大酺,即皇帝為表示歡慶所特許的民間舉行的大會飲?！妒酚?·秦始皇本紀》：“五月,天下大酺?！薄墩x》曰：“天下歡聚大飲酒也?！盵7]29有的是用于招待外賓,如前所引“自則天末年,季冬為潑寒胡戲”,“至是,因蕃夷入朝,又作此戲”。[3]3843如果說,周宣武帝時,此戲乃偶一為之、且演出者乃“胡人”的話,那么,至唐代,已發(fā)展成為中原地區(qū)經常表演的一種伎藝,用于各種喜慶場合。且由張說所進言來看,演者當非胡人,很可能是教坊伎者或民間藝人。照一般人來說,此類伎藝,形式比較單調,表演并無多少技巧可言,為何受到上至最高統(tǒng)治者、下至市井百姓的普遍歡迎?關鍵是此伎由異地引入,在表演風格、演出形式上與內地伎藝迥然不同。那種“裸體跳足”、“揮水投泥”的極其開放的表演形式,極易釋放人們備受壓抑的內在情感,那種隨意表演、不拘格套、不拘禮法的場上動作,亦容易喚起觀賞群體中所潛藏的熱情,引起場上、場下互動,以其新穎、粗放的外在形態(tài),很快吸引住人們的眼球?！侗笔贰の鸺獓鴤鳌罚何鸺獓箒?“文帝因厚勞之,令宴飲于前。使者與其徒皆起舞,曲折多戰(zhàn)斗容。上顧謂侍臣曰：‘天地間乃有此物。’”[7]3225身為一代帝王,對異國舞蹈也如此驚奇,一般百姓可想而知。所以,欣賞群體所追求的乃是感官刺激,喜好新奇。這一追求,自然使得伎藝的發(fā)展朝新、奇方面聚攏,以“變”求“新”,以“新”見“異”。

（3）從modelA所產生的數(shù)據中，挑選治愈概率較小的（Pi＜0.5）,同時滿足將其協(xié)變量帶入模型B所得治愈概率較大（Pi＞0.5）的患者n/3例，獲得數(shù)據集dataA-B+，這些是對處理組B敏感的亞組，Subgroup=B。產生二分類結局變量Yi=rbinom(1,1,A_Pi)。

首先,來看舞蹈。舞蹈,本來濫觴于對自然以及人生的模仿,取其“象”其形容而已。早期之歌舞,大致如此。由魏、晉至隋、唐、五代這一時段,人們更多考慮的是舞蹈技巧的提高,舞蹈語匯的豐富,舞蹈內容的變化翻新。姑以“七盤舞”為例。《宋書·樂志一》謂：

晉初有《杯盤舞》、《公莫舞》。史臣按：杯盤,今之《齊世寧》也。張衡《舞賦》云：“歷七盤而縱躡?！蓖豸印镀哚尅吩疲骸捌弑P陳于廣庭?！苯牢氖款佈又疲骸斑f間關于盤扇?！滨U昭云：“七盤起長袖?！苯砸云弑P為舞也。《搜神記》云：“晉太康中,天下為《晉世寧舞》,矜手以接杯盤反覆之?！贝藙t漢世唯有盤舞,而晉加之以杯,反覆之也。[7]1693

“七盤舞”,興起于漢,近些年出土的漢畫像石,此舞時見。河南南陽出土的漢畫像石,“中間一女伎,梳雙髻,長袖飄舉,縱身躍起,足下置四盤兩鼓”[17]152。至晉則增以“杯”,且“矜手以接杯盤”,顯然是杯、盤于手中上下舞動,配合舞姿做出多種動作,無疑加大了舞蹈的難度。

在模仿戰(zhàn)爭的武舞表演上,也有了很大變化。如“安樂舞”,《舊唐書·音樂志二》載：

《安樂》者,后周武帝平齊所作也。行列方正,象城郭,周世謂之城舞。舞者八十人?？棠緸槊?狗喙獸耳,以金飾之,垂線為發(fā),畫猰皮帽。舞蹈姿制,猶作羌胡狀。[3]3612此舞與“蘭陵王破陣樂”較為相似,且二舞產生的年代亦相去不遠,但“安樂舞”較“蘭陵王破陣樂”之表演,扮飾更為復雜,殆以奇異吸引人耳。

《太平樂》,又名《五方獅子舞》。《舊唐書·音樂志二》曰：

師子鷙獸,出于西南夷天竺、師子等國。綴毛為之,人居其中,像其俯仰馴狎之容。二人持繩秉拂,為習弄之狀。五師子各立其方色。百四十人歌《太平樂》,舞以足,持繩者服飾作昆侖象[3]3612。

當今每逢節(jié)慶,民間盛行的“舞獅子”,當是由此發(fā)展而來。且演出規(guī)模、招式、動作要領,均極似古舞。

尤其值得注意的是,此時的舞蹈,不僅從現(xiàn)實生活中吸取營養(yǎng),將對自然的模擬作藝術上的提煉、加工,轉化為舞蹈動作,還將文字嵌入形體動作之中,進而豐富了舞蹈語匯。如《上元圣壽樂》,“高宗武后所作也。舞者百四十人。金銅冠,五色畫衣。舞之行列必成字,十六變而畢。有‘圣超千古,道泰百王,皇帝萬年,寶祚彌昌’字”。《鳥歌萬歲樂》,亦是武太后所造也,“武太后時,宮中養(yǎng)鳥能人言,又常稱萬歲,為樂以象之。舞三人。緋大袖,并畫鸜鵒,冠作鳥像”。玄宗所造《光圣樂》,“舞者八十人。鳥冠,五彩畫衣,兼以《上元》、《圣壽》之容,以歌王跡所興?！盵3]3612其他還有,《圣壽樂》,舞者能“迴身換衣,作字如畫”。此類動作,在現(xiàn)今戲劇舞臺上雖時有出現(xiàn),但也是表演伎藝要求很高、難度頗大的動作?！逗琛?“舞者立球上,旋轉如風”。此舞于天寶末由康居國傳入后,風靡一時,乃至“臣妾人人學圓轉”?！稑犯s錄》亦謂：“胡旋舞居一小圜球子上舞,縱橫騰擲,兩足終不離毬上,其妙如此。”[18]1356亦有人根據唐代石刻,認為此舞是舞者“足登靴,一腳立于花瓣形座上,一腳蹺抬,衣襟飄起,表示了激烈轉動中的動勢”[19]213。與古籍所載略有不同。但無論如何,此類舞蹈的豐富、多變,均大大拓展了用舞蹈身段表現(xiàn)生活的領域,對后世有很大啟發(fā)。如宋代舞蹈,講究隊列之變化,且各命其名,有菩薩蠻隊、柘枝隊、劍器隊、婆羅門隊、諢臣萬歳樂隊、兒童感圣樂隊、玉兔渾脫隊、兒童觧紅隊、射鵰回鶻隊[20]5610。其命名不同,在舞蹈中所承擔的舞蹈動作、表現(xiàn)內容亦各不相同。這無疑是受到唐代舞蹈的啟發(fā)。

其次,在新的歷史條件下,雜戲也在不斷吸納新的藝術因子,改變著它的基本形態(tài),與時俱進,倍加奇巧、怪異?！稌x書·樂志下》所指斥的“禮外之觀”的“末世之伎”：“逆行連倒、頭足入筥之屬,皮膚外剝,肝心內摧”[7]1235,當為后世增入之伎?！肮_”(jǔ),為圓形之容器,《詩·召南·采蘋》：“于以盛之,維筐及筥?！薄睹珎鳌吩唬骸胺皆豢?圓曰筥。”[21]286“頭足入筥”,當是頭足并攏、將身體縮至狹小的容器內,今之雜技演出或瑜伽表演,時或見之,難度很大。若不諳縮身術,難以辦此。這種高難度的伎藝表演,在西漢相關文獻中,似未見記載。當時還有猴戲,晉代傅玄《猨猴賦》,曾這樣描繪演伎之猴子情狀,“戴以赤幘,襪以朱巾,先裝其面,又丹其唇,揚眉蹙額,若愁若瞋,或長眠而抱勒,或嚄咋而齒甘 龂,或颙仰而踟躕,或悲嘯而吟呻,既似老公,又類胡兒,或低眩而擇虱,或抵掌而胡舞?！盵22]1652此類猿猴之表演技巧,已經達到了很高的水平,馴猴者之苦心,可以想見。又,干寶《搜神記》,曾載述“天竺胡人”的幻術表演：

晉永嘉中,有天竺胡人,來渡江南。其人有數(shù)術,能斷舌復續(xù)、吐火,所在人士聚觀。將斷時,先以舌吐示賓客。然后刀截,血流覆地。乃取置器中,傳以示人。視之,舌頭半舌猶在。既而還,取含續(xù)之,坐有頃,坐人見舌則如故,不知其實斷否。其續(xù)斷,取絹布,與人各執(zhí)一頭,對剪,中斷之。已而取兩斷合視,絹布還連續(xù),無異故體。時人多疑以為幻,陰乃試之,真斷絹也。其吐火,先有藥在器中,取火一片,與黍餹合之,再三吹呼,已而張口,火滿口中,因就燃取以炊,則火也。又取書紙及繩縷之屬投火中,眾共視之,見其燒燃了盡。乃撥灰中,舉而出之,故向物也。[23]23

再如,《洛陽伽藍記》中所述之剝驢、拔井,植棗、種瓜,均為幻術。其表演令觀者信以為真,可見演技之高妙。當然,這些伎藝,有的是在原有伎藝的基礎上加以改進,使之更為完善,有的則是由域外傳入,駭人聞見。其他如,“晉中朝元會,設臥騎、倒騎、顛騎,自東華門馳往神武門,此亦角抵、雜戲之流也”[24]1927。

北魏時,曾“詔太樂總章鼓吹,增修雜伎,造五兵角抵,麒麟、鳳凰、仙人、長虵、白象、白虎及諸畏獸、魚龍、辟邪,鹿馬仙車,高絙百尺,長趫、緣橦、跳丸、五案,以備百戲大饗,設之于殿庭,如漢晉之舊也。太宗初,又增修之,撰合大曲,更為鐘鼓之節(jié)”[25]2484。梁時羊侃,為政雖多有建樹,然“性豪侈,善音律,自造《采蓮》《棹歌》兩曲,甚有新致。姬妾侍列,窮極奢靡。有彈箏人陸太喜,著鹿角爪長七寸。儛人張凈琬,腰圍一尺六寸,時人咸推能掌中儛。又有孫荊玉,能反腰帖地,銜得席上玉簪。敕賚歌人玉娥兒,東宮亦賚歌者屈偶之,并妙盡奇曲,一時無對”[9]2081。羊侃熟諳音律,能自造《采蓮》、《棹歌》兩曲,身邊亦頗多伎藝高超者,如孫荊玉“反腰帖地,銜得席上玉簪”的伎藝,就大大超越前人。據《西京雜記》載,高祖所眷戚夫人,善翹袖、折腰之舞,已為人所嘆服。張衡《兩京賦》所述之“燕濯”,已是難度甚大之伎藝,但與孫荊玉相比,似乎又有些遜色。

如此看來,這一時期的伎藝,是以開放的姿態(tài)面對受眾群體,既繼承了前代伎藝的優(yōu)長,又不為本土藝術的厚重積蘊所陶醉、癡迷,而是乘最高統(tǒng)治者與外界聯(lián)絡之機,廣泛吸納來自不同國家、不同地域、不同民族的藝術精華,大有海納百川之勢。無論是歌舞伎藝,還是雜戲表演,都在兼收并包、博收廣取,加速了各類伎藝相互融合的進程,推動了戲曲史的發(fā)展。

三、信息的及時捕捉與伎藝的整合、傳播

伎藝的傳播,往往與傳播主體生存環(huán)境以及對生存環(huán)境的認知有關。傳播者對信息的采集與加工,就反映了其對客觀世界的認識與把握。這是因為,“人為了求得自身的生存和發(fā)展,必須及時了解環(huán)境的動向和變化,認識和把握環(huán)境,協(xié)調自己的行為,不斷與變化的環(huán)境保持和諧和平衡的關系”。這種人與環(huán)境的關系,其中就包括了“人對環(huán)境的認知”、“人的行為對客觀環(huán)境的反饋或影響”[1]124。此等“反饋”與“認知”,往往建立在信息的捕捉、采集與取舍上。

當然,在傳統(tǒng)社會里,由于人們的認知活動與交往都很有限,所以,他們的采集信息,多集中在身邊之細事。但舉幾例：

(咸陽王禧)“性驕奢,貪淫財色,姬妾數(shù)十,意尚不已,衣被繡綺,車乘鮮麗,猶遠有簡娉,以恣其情。由是昧求貨賄,奴婢千數(shù),田業(yè)鹽鐵遍于遠近,臣吏僮隸,相繼經營,世宗頗惡之。”……“賜死私第。其宮人歌曰：‘可憐咸陽王,奈何作事誤。金床玉幾不能眠,夜蹋霜與露。洛水湛湛彌岸長,行人那得度?’其歌遂流至江表,北人在南者,雖富貴,弦管奏之,莫不灑泣?！盵25]2232

“團扇歌者,晉中書令王珉與嫂婢有情,愛好甚篤。嫂捶撻婢過苦,婢素善歌,而珉好捉白團扇,故制此歌?！?/p>

“督護歌者,彭城內史徐逵之為魯軌所殺。宋高祖使府內直督護丁旿收斂殯霾之。逵之妻,高祖長女也。呼旿至閣下,自問斂送之事,每問輒嘆息曰：‘丁督護?！渎暟?后人因其聲廣其曲焉?！盵20]1693

“(王士平)以父勛補原王府咨議。貞元二年,選尚義陽公主,加秘書少監(jiān)同正、駙馬都尉。元和中,累遷至安州刺史。時公主縱恣不法,士平與之爭忿;憲宗怒,幽公主于禁中,士平幽于私第,不令出入。后釋之,出為安州刺史。坐與中貴交結,貶賀州司戶。時輕薄文士蔡南、獨孤申叔為義陽主歌詞,曰《團雪》、《散雪》等曲,言其游處離異之狀,往往歌于酒席?！盵3]3944

“(劉道產)為雍州刺史、領寧蠻校尉,加都督,兼襄陽太守。善于臨職,在雍部政績尤著。蠻夷前后不受化者皆順服,百姓樂業(yè),由此有《襄陽樂》歌,自道產始也?！盵26]2724

《劉生》歌,“劉生不知何代人,齊梁已來為《劉生》辭者,皆稱其任俠豪放,周游五陵、三秦之地,或云抱劍專征為符節(jié)官,所未詳也?！盵18]359

“《唐書·樂志》曰：‘《烏夜啼》者,宋臨川王義慶所作也。元嘉十七年,徙彭城王義康于豫章。義慶時為江洲,至鎮(zhèn),相見而哭。文帝聞而怪之,征還,(慶)大懼。伎妾夜聞烏夜啼聲,扣齋閣云：‘明日應有赦。’其年更為南兗州刺史,因此作歌。故其和云：‘夜夜望郎來,籠窗窗不開?！袼鶄鞲柁o,似非義慶本旨?！督谭挥洝吩唬骸稙跻固洹氛?元嘉二十八年,彭城王義康有罪放逐,行次潯陽,江州刺史衡陽王義季,留連飲宴,歷旬不去。帝聞而怒,皆囚之。會稽公主,姊也,嘗與帝宴洽,中席起拜。帝未達其旨,躬止之。主流涕曰：‘車子歲暮,恐不為陛下所容!’車子,義康小字也。帝指蔣山曰：‘必無此,不爾,便負初寧陵?！涞墼嵊谑Y山,故指先帝陵為誓。因封余酒寄義康,且曰：‘昨與會稽姊飲,樂,憶弟,故附所飲酒往,遂宥之?！刮催_潯陽,衡陽家人扣二王所囚院曰：‘昨夜烏夜啼,官當有赦。’少頃使至,二王得釋,故有此曲。”[18]690

諸如此類甚夥,不再一一列舉。

綜而覽之,這一類歌舞,似乎有如下共同之傾向。一是對現(xiàn)實見聞及自身際遇表現(xiàn)出很大關注,帶有很強的紀實色彩。在以往的歌舞表演中,雖曾出現(xiàn)過如“東海黃公”之類的作品,但畢竟寥若晨星,極為少見。且所敘或系傳聞,與自身相距甚遠,是以局外人的身份,冷靜地表演他人之事。而此時則不然,有的是以當事人身份,以歌舞的形式,表現(xiàn)自身的喜怒哀樂,強化了歌舞的敘事功能,藝術效果自然來得真切。哪怕是表演他人之事,亦往往是為周圍人所熟悉者,一旦演出,馬上會喚起人們之記憶的再現(xiàn),亦容易引發(fā)共鳴。其次是打破了傳統(tǒng)歌舞的內容格局,由“光揚祖考,崇述正得”轉向表現(xiàn)現(xiàn)實人生。據史載：“古者天子聽政,使公卿大夫獻詩,耆艾修之,而后王斟酌焉。秦、漢闕采詩之官,歌詠多因前代,與時事既不相應,且無以垂示后昆。漢武帝雖頗造新歌,然不以光揚祖考、崇述正德為先,但多詠祭祀見事及其祥瑞而已。商周《雅頌》之體闕焉?！盵27]1693古代郊廟雅歌舞,大多沿襲舊有形式,而歌辭,也多為歌功頌德的陳腐老調,且世代沿襲,很少變更。即使“前世樂飲酒酣必自起舞”[27]1693,所用也大多為固定的程式和套路,自然使得某些歌舞伎藝走上僵化。而此時之歌舞內容,卻多采自當代現(xiàn)實。這一內容的嬗變,對后世伎藝的發(fā)展起到相當大的作用,未嘗不是后世劇作《祖杰戲文》《鳴鳳記》《清忠譜》諸時事劇之最早樣范。三是對民間信息的采集與提煉、加工。如《懊儂歌》,首創(chuàng)于石崇、綠珠,然僅一曲而已。“后皆隆安初民間訛謠之曲。宋少帝更制新歌三十六曲。齊太祖常謂之《中朝曲》,梁天監(jiān)十一年,武帝敕法云改為《相思曲》”[18]667?！啊饵S竹子歌》、《江陵女歌》,皆今時吳歌”[18]683?！肚逑」们?來自傳說故事。“《古今樂錄》曰：‘西曲歌有《石城樂》《烏夜啼》《莫愁樂》《估客樂》《襄陽樂》《三洲》《襄陽蹋銅蹄》《采桑度》《江陵樂》《青陽度》《青驄白馬》《共戲樂》《安東平》《女兒子》《來羅》《那呵灘》《孟珠》《翳樂》《夜度娘》《長松標》《雙行纒》《黃督》《黃纓》《平西樂》《攀楊枝》《尋陽樂》《白附鳩》《枝蒲》《壽陽樂》《作蠶絲》《楊叛兒》《西烏夜飛》《月節(jié)折楊柳歌》三十四曲。《石城樂》《烏夜啼》《莫愁樂》《估客樂》《襄陽樂》《三洲》《襄陽蹋銅蹄》《采桑度》《江陵樂》《青驄白馬》《共戲樂》《安東平》《那呵灘》《孟珠》《翳樂》《壽陽樂》并舞曲。《青陽度》《女兒子》《來羅》《夜黃》《夜度娘》《長松標》《雙行纒》《黃督》《黃纓》《平西樂》《攀楊枝》《尋陽樂》《白附鳩》《枝蒲》《作蠶絲》并倚歌。《孟珠》《翳樂》亦倚歌。按西曲歌出于荊、郢、樊、鄧之間,而其聲節(jié)送和與吳歌亦異,故(依)其方俗而謂之西曲云。’”[18]688—689正是此類民間俗樂,對宮廷雅樂、雜樂不斷滲透,才激活了當時伎藝發(fā)展的內在機制,使歌舞藝術呈現(xiàn)出繁盛局面。

當然,歌舞的產生,在某種程度上來說,與古時的祭祀活動有關,隨著社會條件的變化、經濟的發(fā)展,祭祀由古拙、厚樸向雅致化發(fā)展,用于祭祀的歌舞等娛神活動儀式,也變得復雜起來。桓寬《鹽鐵論》卷七謂：

古者庶人糲食藜藿,非鄉(xiāng)飲酒、膢臘祭祀無酒肉,故諸侯無故不殺牛羊,大夫士無故不殺犬豕。今閭巷縣伯,阡陌屠沽,無故烹殺,相聚野外,負粟而往,挈肉而歸。夫一豕之肉,得中年之收,十五斗粟,當丁男半月之食。古者庶人,魚菽之祭,春秋修其祖祠,士一廟,大夫三,以時有事于五祀,蓋無出門之祭。今富者祈名岳,望山川,椎牛擊鼓,戲倡舞象;中者南居當路,水上云臺,屠羊殺狗,鼓瑟吹笙;貧者雞豕,五芳,衛(wèi)保散臘 ,傾蓋社場。[28]130—131

至于其他娛樂場合,也是如此。

古者土鼓凷枹,擊木拊石,以盡其歡。及其后,卿大夫有管磬,士有琴瑟,往者民間酒會,各以黨俗,彈箏鼓缶而已,無要玅之音,變羽之轉。今富者鐘鼓五樂,歌兒數(shù)曹,中者鳴竽調瑟,鄭儛趙謳。[28]131

可知,“變”是伎藝發(fā)展的必然趨勢。

而且,“俳”與“優(yōu)”的伎藝,在此時則趨于聚攏、融匯。古代之“俳”與“優(yōu)”,在伎藝傳播方面各有側重。俳,主要是以辯取悅人,以滑稽、詼諧見長,如秦時之優(yōu)旃。至南北朝、隋唐,所表演的伎藝,不僅強化了故事敘述的功能,甚至連那些用于抒情的歌舞,也具有了敘事的話語權。至于參軍戲、滑稽戲之類,則有融匯各有其專長的“俳”、“優(yōu)”之伎藝的趨向。如《踏謠娘》中丈夫,“嗜飲酗酒,每醉輒毆其妻”,妻苦不堪言,“且步且歌”。這一表演形式,主要是繼承了古時之“優(yōu)”的表演風格,而“作毆斗之狀,以為笑樂”,顯然是由“俳”之伎藝發(fā)展而來。后來,“調弄又加典庫”,這一角色的加入,不僅豐富并擴大了此伎藝傳播的信息,而且說明在表演上也另創(chuàng)格局[15]18。調弄,即擺布、戲弄?！缎彤嬜V》五“正書三”：“而(吳)彩鸞在歌場中作調弄語以戲(文)簫?！薄抖鲙肪砦澹骸胺置髟S我效鸞鳳,誰知一句兒不中用,甚廝抱廝遙,把人調弄。”均是此意。此處“典庫”前既加“調弄”,則暗示出所增角色,在表演職能上,更多地沿襲了“俳”的表演技巧,活躍了場上氣氛?！叭f旨”云云,恰反映出人們對伎藝傳播時所出現(xiàn)的新生事物的不理解,以及伎藝在努力豐富并完善自身方面所承受的重壓。

至于“參軍戲”,雖說登場人物不多,且情節(jié)亦甚簡單,“參軍戲還不能說是完整的戲劇,只是后世戲劇的初型。發(fā)展完成為戲劇,參軍戲的固有的成分沒有滅沒,參軍和蒼鶻兩個角色變名而存在于戲劇中”[29]418。值得注意的是,唐人既稱“女兒弦管弄參軍”,說明此伎藝發(fā)展到后來,其表現(xiàn)格局已非“末可打副凈”,而且加進了歌舞之類表現(xiàn)手段,較原有表演形式有了很大改進。所以,后世之所以有“陸參軍”、“弄假官”多種名稱,正是此伎藝在不同時段的演化使然。

如果說,秦、漢之時的伎藝還處于復制或戲擬的階段,在很大程度上是對現(xiàn)實中物象、事件的還原。那么,到了魏、晉至隋、唐、五代時段,伎藝已由呆板地充任祭儀、朝典中的一環(huán)(或由不自覺地戲擬異化為某種娛樂手段),發(fā)展成自覺反映傳播主體感知,凸顯信息接納后的反饋、從不同層面洞觀人生的重要“世情”傳播鏈。當然,它的傳播,已擺脫了傳統(tǒng)伎藝“戲擬”的原始樣范,而注重信息的匯聚、整合與加工,充實進傳播主體對生活原型的理性思考,通過對采集信息的藝術化處理,使之在更高的層面上給人生以啟示,豐富了傳播符號的內涵。就《談容娘》(踏謠娘)而論,后世之作,為何增進“調弄”之“典庫”,除上文所說,是為了豐富表演形式、完善伎藝結構外,還有很重要的一條,即為使情節(jié)發(fā)展更符合生活情理。在傳統(tǒng)社會中,飲酒是被視作一項很奢侈的事情,故許多家訓就曾將不飲酒、不會客列為重要內容。試思之,一個終日“嗜飲酗酒”者,有何等家當能不被揮霍凈盡,故典當物品以濫飲,或賴帳不還,都可能成為蘇中郎的必然之舉?！暗鋷臁钡脑龀?不僅活躍了場上氣氛,也是故事情節(jié)發(fā)展的邏輯使然。這一改動,無疑增加了該“戲”信息傳播的容量,給世人更多的提醒與告誡。

再如“缽頭”(撥頭),《舊唐書·音樂志二》、杜佑《通典》均載其伎,謂“出西域”,段安節(jié)《樂府雜錄》卻并無此三字。所以,究竟此伎是出自西域,還是為吸引人眼目、照胡人之扮飾而表演,被誤認為“出西域”,恐還值得進一步探究。其實,不妨大膽假設,將其視作“東海黃公”故事之延續(xù)。東海黃公,年輕時能以術制虎,年邁后卻為虎所傷。其子上山尋父,作“遭喪之狀”。情節(jié)的發(fā)展順理成章,并無絲毫牽強。試思之,東海黃公既影響深遠,廣為人知,傳播者在故事原型的基礎上又有所生發(fā)、聯(lián)想,創(chuàng)造出“尋父”之“子”這一角色,使原有情節(jié)有所發(fā)展,則是十分可能之事,與《踏謠娘》增出“典庫”之思路如出一轍。由于人們過于看中“出西域”三字,而生生將情節(jié)相聯(lián)的故事截然隔離,似乎有些不太恰妥。

由此可知,此時期的歌舞,大多加大了敘事成分,為用歌舞演述故事作了積極的探索。而歌舞戲、參軍戲,在發(fā)展過程中,又不斷調整其表演格局,突破固有之模式,吸取對方之所長,于故事搬演時,兼具“俳”、“優(yōu)”之所長,力圖融歌舞、口白為一爐。這又催發(fā)了戲劇不斷走向成熟,在戲劇發(fā)展史上具有不同尋常的重要意義。

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J 809

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1671-511X(2010)06-0068-09

2010-04-10

國家社科基金預研究項目“中國古代戲曲傳播史論”(08XWY01)成果之一。

趙興勤(1949—),男,江蘇沛縣人,徐州師范大學文學院教授,研究方向：中國古代戲曲傳播史,金元明清文學。