鄧喬彬,李杰榮

(暨南大學(xué) 文學(xué)院,廣東 廣州 510632)

趙孟頫與元四家之變

鄧喬彬,李杰榮

(暨南大學(xué) 文學(xué)院,廣東 廣州 510632)

趙孟頫與元四家的升降進(jìn)出,與元代繪畫的發(fā)展趨勢及文人畫的審美趣尚緊密相關(guān),這可從宋元繪畫之變,文人畫推崇“逸品”進(jìn)一步尋找原因。雖然趙孟頫“提醒”元畫品格,自作涉及多種題材,卻沒能明確元畫的發(fā)展方向,其畫也未形成個人的典型風(fēng)格。元四家才是成熟元畫的代表和最高成就者,也因?yàn)樗麄兎喜⒁龑?dǎo)中國繪畫向山水發(fā)展的潮流,而成為后世之典范,為明清兩代極力推崇和模仿;文人畫對逸品的審美傾向,使倪瓚的地位抬升得更高。所以,趙孟頫與元四家之變,正是中國繪畫史發(fā)展的結(jié)果。

趙孟頫;元四家;宋元繪畫;變化;逸品

中國繪畫史上的“元四大家”之稱有一個演變的過程,最早指趙孟頫、吳鎮(zhèn)、黃公望和王蒙四人,后來董其昌以倪瓚代替趙孟頫,將四家重新排定,因董其昌的影響力,以黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚和王蒙為“元四大家”遂成定論。關(guān)于這一變化,當(dāng)今學(xué)者多有論述,或探尋去趙入倪的原因,或?yàn)橼w孟頫翻案并重新評價他的畫史地位。本文擬就由宋入元文化背景的轉(zhuǎn)換及宋元繪畫之變的角度,就趙孟頫與元四大家的升降進(jìn)出這一問題進(jìn)行探討,而不再局囿于其高下優(yōu)劣之爭。

一

明代中期,王世貞《藝苑卮言》提出元四大家之說,而將倪瓚列為逸品：“趙松雪孟頫、梅道人吳鎮(zhèn)仲圭、大癡道人黃公望子久、黃鶴山樵王蒙叔明,元四大家也。高彥敬、倪元鎮(zhèn)、方方壺,品之逸者也?！盵1]380而何良俊《四友齋叢說》首先將趙孟頫和高克恭置于最高地位,“其次則以黃子久,王叔明,倪云林、吳仲圭為四大家?！盵2]263屠隆沿襲王世貞之說：“此等謂之寄興,但可取玩一世,若云善畫,何以上擬古人而為后世寶藏?如趙松雪、黃子久、王叔明、吳仲圭之四大家,及錢舜舉、倪云林、趙仲穆輩,形神俱妙,絕無邪學(xué),可垂久不磨,此真士氣畫也。”[3]995

及至明代萬歷年間,董其昌提出“文人之畫”和畫分南北宗之說：

文人之畫,自王右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒,皆從董、巨得來。直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭,皆其正傳。[4]151

禪家有南北二宗,唐時始分。畫之南北宗,亦唐時始分也,但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水,流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯骕以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡,一變鉤斫之法。其傳為張璪、荊、關(guān)、郭忠恕、董、巨、米家父子以至元之四大家。[4]158

在文人畫和畫分南北宗之論中,董其昌不但將趙孟頫剔出,代之以倪瓚,重新排定元四大家,且將趙孟頫摒除于文人畫、南宗之外。雖然有人對元四家的排定持有異見,但因董其昌的影響力及其合理性,以“黃、吳、倪、王”為元四大家更為世人所接受,最終成為定論。

在中國繪畫史上,趙孟頫是一個集前人之大成而又啟后世之畫風(fēng)的關(guān)鍵人物,在元代畫壇上處于領(lǐng)袖地位,陶宗儀稱其“公之翰墨,為國朝第一”[5]85,夏文彥也稱他“榮際五朝,名滿四?！盵6]885,張羽《臨房山小幅感而作》推他和高克恭為畫壇領(lǐng)袖：“近代丹青誰最豪,南有趙魏北有高?！盵7]884趙孟頫的影響籠罩著整個元代畫壇,他的領(lǐng)袖地位除了來自其文學(xué)藝術(shù)的造詣外,也緣于高貴的出身和顯赫的政治地位,而且受他影響、提攜的畫家甚多,如錢選、高克恭、唐棣、朱德潤、柯九思、黃公望、王蒙等,均在此列。

北宋郭若虛提出：“人品既已高矣,氣韻不得不高;氣韻既已高矣,生動不得不至”[8]15,由“藝”提升至“道”,認(rèn)為“氣韻”系源于“人品”,將“氣韻非師”賦予了“德成而上,藝成而下”的涵義。此后,隨著文人染指繪畫漸多,人們論畫就更是將畫品和人品緊密聯(lián)系起來。趙孟頫因身為宋室皇孫而屈身仕元的人品“污點(diǎn)”,使他在明清兩代遭受到極大的非議。有人肯定他的藝術(shù)成就,但同時也認(rèn)為他節(jié)行有虧,如王世貞,將他置于元四大家之首,仍稱其“縱極八法之妙,不能不落豎儒吻”[9]632。張丑也認(rèn)為趙孟頫書法“第過為妍媚纖柔,殊乏大節(jié)不奪之氣,似反不若文信國天祥書體清疏挺竦”[10]337。更多人則傾向于以其人品而否定其畫品,如張庚：“趙文敏大節(jié)不惜,故書畫皆嫵媚而帶俗氣?！盵11]618李東陽：“夫以宗室之親,辱于夷狄之變,揆之常典,固已不同,而其才藝之美,又足以譏訾之地,才惡足恃哉!”[12]25姜紹書《子昂子固畫品》：“觀子昂畫,穎弘秀拔,嫣然宜人,如王孫芳草,欣欣向榮。觀子固墨梅水仙,則雪干霜枝,亭亭玉立,如歲寒松柏,歷變不離。志士寧為子固,弗為子昂。”[13]40

雖然也有人為趙孟頫開脫辯護(hù),如董谷《趙松雪》：“趙松雪公,宋之宗室而仕元,人皆議之,有題其畫者曰：‘趙家公子玉堂仙,畫出苕溪似輞川。多少青山紅樹里,豈無十畝種瓜田?！诸}其畫淵明圖云：‘典午山河半已墟,蹇裳宵逝望歸廬。翰林學(xué)士宋公子,妙筆多應(yīng)醉后書。’有題其畫馬者曰：‘隅目晶熒耳竹披,江南流落乘黃姿。千金千里無人識,笑看胡兒買去騎。’有題其畫竹者曰：‘中原旦暮金輿遠(yuǎn),南國秋深水殿寒。留得一枝春雨里,又隨人去報平安?！渥I之也深矣,恐亦傷于太刻。天命有在,宋祀已墟,族屬疏遠(yuǎn),又無責(zé)任,仰視俯育,為祿而仕,民之道也,但當(dāng)辭尊屈卑時,懷黍離之感而已,必欲以事讎責(zé)之,寧免頑民之誅?！盵14]80-81但是這種聲音在明清兩代實(shí)在非常微弱,使趙孟頫的藝術(shù)成就因此得不到公正客觀的評判。而且也因?yàn)槎洳木薮笥绊懥?其所排定的元四大家更被世人廣為接受,元四大家的聲望和影響在明清越來越大,成為成熟元畫的標(biāo)志和代表。隨著中國畫史的發(fā)展,四大家越來越得到明清畫家推崇,趙孟頫原先在元代被公認(rèn)的地位被架空,他的聲望逐漸降到了元四大家之下。

當(dāng)今學(xué)者更傾向于還原歷史語境,對趙孟頫多有諒解,如徐復(fù)觀就趙孟頫仕元失節(jié)問題及其在繪畫史上的地位,重新作了一番評價,認(rèn)為董其昌是因趙孟頫的人品問題而重新排定元四大家陣容,并將趙孟頫排斥于南宗之外的。為此,他為趙孟頫的人品進(jìn)行辯解,認(rèn)為趙孟頫作為一個過氣王孫,實(shí)與當(dāng)時一般的知識分子無異,但因王孫的身份,面對仕與隱的問題,實(shí)是關(guān)乎生與死;趙出仕后,政績顯著,雖與名儒所走的路不同,但“用心并無二致”,“我們應(yīng)當(dāng)諒其心、哀其志,以與他的藝術(shù)心靈相接觸”[15]266。因?yàn)閬碜杂谮w孟頫“身在富貴而心在江湖的隱逸性格”[15]268的心靈上的清,使他把握到自然世界的清,從而形成他作品的清,使人的主觀重新展向自然,主客之間,恢復(fù)比較均衡的狀態(tài),而“元代繪畫所以能得到很高的發(fā)展,實(shí)在是立足于此一主客均衡之上”[15]268。因此徐復(fù)觀重新評定趙孟頫在畫史上的地位：“這都說明他的‘元四大家’的地位不應(yīng)當(dāng)動搖,他在董其昌的南畫系統(tǒng)中,應(yīng)當(dāng)有最重要的地位。董其昌的抑趙,實(shí)出自明代士人一般虛憍之氣,所以我不能不為之辯?！盵15]269徐復(fù)觀這些見解不但推翻了歷來對趙孟頫人品的陳見,而且重新確立了趙孟頫的畫史地位,這對于人們重新認(rèn)識趙孟頫其人及地位無疑是極有意義的。

從王世貞最早確定元四大家到董其昌入倪出趙,再到現(xiàn)代的徐復(fù)觀強(qiáng)調(diào)趙孟頫應(yīng)重歸于元四大家,并在南宗中占重要地位,趙孟頫與元四家經(jīng)歷了一個升降進(jìn)出的過程。而綜上可見,“元四大家”一說的歷史流變,趙孟頫與元四家的升降進(jìn)出,又反映了各人批評標(biāo)準(zhǔn)的取向、選擇的纏夾,而最終又可歸結(jié)為二：或是主于以人定品的道德批評,或是主于題材、風(fēng)格、技巧的藝術(shù)批評。前者本于北宋時期的郭若虛,此系文人畫甚盛且又是文人掌握話語權(quán)的時代;后者則有王世貞與董其昌的先后不同,而董氏則是確立南宗譜系的一代宗匠,故所論一出則從者甚重?，F(xiàn)代的徐復(fù)觀知人論世,客觀還原歷史,不但為趙孟頫仕元一事作了較能使人信服的辯解,而且根據(jù)他的繪畫成就,將他重歸于南宗畫和元四家之中。

對于這一貌似回到原點(diǎn)的繪畫史公案,是否自徐復(fù)觀論定后就不必再論了呢?對于董其昌出趙入倪的深層原因是否不必探究了呢?我們是否就不必再加入到關(guān)于元四家這一舊案中去發(fā)表新見了呢?回答應(yīng)該是否定的。而事實(shí)上當(dāng)代已有學(xué)者參與到了這一討論中。如曹偉業(yè)《趙孟頫與“元四大家”》一文,從趙孟頫仕元失節(jié)、倡復(fù)古主義,以及趙孟頫與其他三家的社會地位、生活經(jīng)歷和環(huán)境的差異來分析董其昌去趙入倪的原因(《書畫藝術(shù)》2001年第3期,第16-18頁)。但若僅從這些方面來分析元四大家之稱的演變,實(shí)難以理解董其昌重新排定“黃、吳、倪、王”為元四家的合理性。元四大家之稱的歷史演變不僅是一個高下優(yōu)劣的問題,而且是一個關(guān)乎繪畫史發(fā)展趨勢和文人畫審美趨向的問題。趙孟頫在元代繪畫史上是個承前啟后的人物,有“提醒”元畫品格之功,和高克恭同是元畫的開創(chuàng)者,但成熟元畫的真正代表是元四家,這幾乎是治中國美術(shù)史和繪畫史的共識。關(guān)于趙孟頫與元四大家的升降進(jìn)出這個問題,若僅僅局囿于高下優(yōu)劣之爭,或從人品定畫品判斷,或從復(fù)古探尋原因,則難以深入理解董其昌重定元四大家的深層內(nèi)涵。下文將從由宋入元后的文化背景轉(zhuǎn)換及宋元繪畫之變的角度進(jìn)行論述,探討趙孟頫與元四大家升降進(jìn)出這個問題。

二

在中國繪畫史上,元代是一個變革時期。在北宋,文人畫已經(jīng)有很大發(fā)展,但因靖康之變而幾近中斷,后來院畫大盛,成畫壇主流。及至元代,歷史文化背景的變遷,使文人成為畫壇的創(chuàng)作主體,他們的繪畫繼續(xù)發(fā)展北宋文人畫,使之漸成畫壇主流,其中的山水畫是最主要的題材,影響至明清,則成不可逆轉(zhuǎn)之勢。

元滅南宋,建立了蒙古族統(tǒng)治的政權(quán),又一次實(shí)現(xiàn)了中國的大一統(tǒng),促成了各民族之間的融合和交流。但元朝統(tǒng)治者將人分蒙古、色目、漢人和南人四等,規(guī)定各級地方行政長官只能由蒙古人和色目人擔(dān)任,漢人只能擔(dān)任副職,實(shí)行民族壓迫和民族歧視政策。較之于五胡亂華或靖康之變的兩度中州士女南遷,士人的生存條件已大為改變,厓山戰(zhàn)后,“普天之下,莫非王土”乃是他族之土,蒙漢兩族的文化差異給傳統(tǒng)漢族文人帶來了極大的沖擊。中國傳統(tǒng)的士人具有強(qiáng)烈的歷史使命感和社會責(zé)任意識,向來以修身齊家治國平天下為人生信條,達(dá)則兼濟(jì)天下,窮則獨(dú)善其身,而元朝統(tǒng)治者因蒙古族的文化觀念、游牧民族的性格等原因,并沒有深刻認(rèn)識到儒家文化和儒士的重要作用。馬背上的統(tǒng)治者相信武力、重視實(shí)力,既一度改變了以農(nóng)為本而變農(nóng)田為牧場,使民失所業(yè),又長期廢除行之既久的科舉制度,斷絕了文人的進(jìn)仕之路,士人長期以來的耕讀生活遭到徹底破壞。后來雖一度恢復(fù)科舉,但因民族壓迫和歧視政策以及對漢民族的防范意識,使?jié)h族文人入仕之路依然艱辛,極少數(shù)人即使考取進(jìn)士,也不得重用。文人仕宦無途,而元朝統(tǒng)治者重視實(shí)用,更看重生產(chǎn)帶來的生活享受,這也影響到社會風(fēng)氣和現(xiàn)實(shí)追求,匠人等階層的地位漸升。對比之下,“百無一用”的書生文人,顯然地位一落千丈：“國家方用武,耶律儒者何用?”汪元量《自笑》亦云：“釋氏掀天官府,道家隨世功名。俗子執(zhí)鞭亦貴,書生無用分明”[16]81,文人甚至落到“九儒十丐”的困窘境地,竟然成為了低于娼妓而僅高于乞丐的階層。元朝文人既進(jìn)取無門,華夷有別的觀念更使他們對異族統(tǒng)治產(chǎn)生抵觸情緒,內(nèi)心深感壓抑憤懣、痛苦失落,逐漸滋生了厭世和逃世的心理,他們或隱于市井,或參禪悟道,更多的是投身大化、隱于山林,寄情山水,以求得心靈的平衡和情緒的舒緩。而因文人進(jìn)取無門,又使他們擺脫了對政權(quán)的依附,生命的重心不再圍繞著科舉,也使他們須從多方面尋求人生的出路,他們向社會出賣自己的智力創(chuàng)造,或憑藉各種技能來獲取生活資源,這也加強(qiáng)了他們的獨(dú)立意識。

在當(dāng)時的社會背景下,正如關(guān)漢卿及玉京書會的諸多“才人”參與到雜劇的創(chuàng)作、演出,一些文人也紛紛將其才智施之于繪畫,以之來抒情言志。與前代所不同的是：繪畫不再要考慮當(dāng)權(quán)者或資助者的崇尚喜愛,也不需顧及“鑒戒”的政教、社會功能,他們以畫為寄,以之遣興抒懷、寫愁寄恨,不以工整嚴(yán)謹(jǐn)、逼真秾麗為能事,多求個性表現(xiàn),進(jìn)一步強(qiáng)化了繪畫創(chuàng)作的主體意識和自娛功能,這樣,繪畫的精神因素也因之加強(qiáng)。

宋元易代后畫風(fēng)變化的一個主要原因是畫院的廢除。南宋院體畫在當(dāng)時獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷,與它得到皇室的支持有關(guān),而且院體畫的作者主要都是一些職業(yè)畫家,既為宮廷服務(wù),又以賣畫為輔,或得到其他資助,以維持生計(jì)。當(dāng)蒙古族入侵,戰(zhàn)亂紛擾,不但院體畫的安逸風(fēng)格不合時宜,而且這種資助也隨著宋朝覆滅、元人入主而斷絕。南宋院體畫因南宋皇室的支持而生存、興盛,在元朝難以得到這樣的支持,必然是難以為繼了。元代的朝廷在“祗應(yīng)司”下設(shè)立畫局、裱褙局、油漆局、銷金局等局,“祇應(yīng)司”“掌內(nèi)府諸王邸第異巧工作,修禳應(yīng)辦寺觀營繕”[17]2278,其中“畫局,提領(lǐng)五員,管勾一員,掌諸殿宇藻繪之工”[17]2279,可知畫局的設(shè)立純粹是為了實(shí)際的使用,與宋代畫院是不同的,亦可見元代朝廷并不像宋代那樣重視繪畫。畫院的廢除,使職業(yè)畫家失其所用,得不到資助,院體畫在元代的逐漸衰落可謂勢之必然,最終文人取代他們成為元代畫家的主體,文人畫家也決定了元代畫壇的發(fā)展潮流和趨勢。

如前面所言,宋亡以后,新朝之下,文人們都有厭世和逃世的傾向,在元代形成了一股退隱的大潮,宋遺民(如鄭思肖)更是對統(tǒng)治者采取不合作態(tài)度,選擇歸隱以明志。于是,隱居的前朝遺民、仕宦無望的文人,雖或有堅(jiān)持氣節(jié)與心灰意冷之別,卻都走上了投身大化、寄情山水的同一條道路;在朝的文人因遭受猜忌排擠,難以得到重用,內(nèi)心痛苦抑郁,時時萌發(fā)退隱的想法,也對山水具有懷歸之情。當(dāng)時著名的文人畫家中,既有像吳鎮(zhèn)那樣絕意仕途,“只釣鱸魚不釣名”的隱居者;也有像黃公望那樣努力從小吏做起,但又難以得志,最后還是選擇退隱的;還有像趙孟頫那樣為朝廷效勞,雖高官厚祿,但內(nèi)心矛盾難消,也以尋求詩情畫意的歸隱來平衡仕元所帶來的痛苦,減輕自責(zé)的。在元代,為了求得心靈上的平衡和情緒上的舒緩,不僅如北宋郭熙所說,山水是可行、可望、可游、可居之地,更成為了精神的家園和歸宿,因此,以陶淵明歸園田居為主題的詩畫創(chuàng)作成為一時風(fēng)氣。對于元代文人山水畫之盛,可以作如此的互動性認(rèn)識：如果說歸隱使文人在大自然中尋求到精神的安息和解脫,于是紛紛以山水田園的繪畫來表現(xiàn)自己的內(nèi)心世界,抒懷寄情,遣興解憂;另一面則是文人的隱居又使文人畫家更傾向于表現(xiàn)大自然的山水花鳥,以人物為題材的繪畫逐漸減少,形成山水獨(dú)盛的元代繪畫局面。至于元代山水畫對于前代的發(fā)展,則主要體現(xiàn)為：由唐宋的“行旅山水”轉(zhuǎn)換到“山居山水”,若謂唐宋山水是文人為擺脫仕途羈絆而創(chuàng)作的第二自然,在臥對神游中坐窮泉壑;那么元代則是文人迫于形勢而沉浸于山水之中,以繪畫構(gòu)建世外桃源,并在這個世外桃源中求得精神的解脫和生命的安頓。

元代以前各朝代的繪畫中心一般是在京城,這與前面所說的畫家職業(yè)身份以及需得到資助有關(guān)。到了元代,文人取代職業(yè)畫家成為繪畫主體,繪畫中心也由京城遷移到江浙蘇杭一帶,如吳興、嘉興、松江、無錫等地,這樣,山水畫也隨著地理環(huán)境的改變而改變,院體畫的北方畫風(fēng)已不再適宜用來表現(xiàn)這種江南山水了。所以,院體畫在元代實(shí)在沒有適宜發(fā)展的土壤,其逐漸走向式微也是勢之必然。北宋時期,蘇軾、文同、晁補(bǔ)之等人的畫論為文人畫奠定了理論基礎(chǔ),而且他們又有繪畫的創(chuàng)作實(shí)踐,南宋的個別文人畫家雖能在某些題材上達(dá)到較高的創(chuàng)作水平(如米友仁的山水、揚(yáng)無咎的梅花),在理論上卻無多大建樹,且后繼乏人。而自宋高宗重建畫院以來,南宋的幾代皇帝都對畫院畫家頗為優(yōu)待,以李唐、蕭照、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏珪等人為代表的畫家,創(chuàng)作成就也較高。到了元代,因前述原因,文人畫家逐漸取代職業(yè)畫家而占據(jù)了畫壇的主導(dǎo)地位,繪畫也接續(xù)上北宋因靖康之難而漸入衰微的文人畫傳統(tǒng),且使宋代文人畫之以竹木樹石(北宋)、梅蘭松菊(南宋)為主,轉(zhuǎn)變?yōu)樵囊陨剿疄橹?文人山水畫取代了院體山水畫,確實(shí)是元代畫壇的發(fā)展潮流,是不爭的事實(shí)。

元代文人山水畫的又一特點(diǎn)是具有顯著的抒情性。忽必烈統(tǒng)一中國后,實(shí)行“漢法”,江南地區(qū)的經(jīng)濟(jì)沒有遭到很大的破壞。繪畫中心南移,文人成為畫家的主體,他們雖然仕途艱難,卻大多不需要依賴皇室及他人的資助來獲得生活資源,有的生活優(yōu)裕,有的縱使貧困也能通過各種方式來獲取生活費(fèi)用,如為他人作墓志銘、序言,或編寫劇本,或賣卦,在江南地區(qū)也構(gòu)成了一個自給自足的社會。在保證物質(zhì)條件的基礎(chǔ)上,他們可以結(jié)交意氣相投的朋友,雅聚飲酒,吟詩作畫,所以元代文人的雅集較多,如顧瑛的《玉山名勝集》和《草堂雅集》,就是這種雅集的產(chǎn)物,再如王蒙作《聽雨樓圖》,聲氣相應(yīng)者甚眾,諸友人紛紛為之題詩作跋,亦為一時之勝事。雖然蒙古族入主中原被稱之為“天馬南牧”,在政治上采取民族壓迫政策,長期的不行科舉更杜絕了文人的仕進(jìn)之途,但統(tǒng)治者實(shí)行的文化政策卻較為寬松,對各民族的習(xí)俗很少限制和干涉,所以在元代的歷史上,既沒有如北宋的“烏臺詩案”、明清兩朝的“文字獄”,也沒有顯見的的文化壓迫。文化政策的寬弛,使元代文人保持了心靈的自由逍遙,也保證了文人繪畫創(chuàng)作的自主,可以毫無拘束地以詩書畫來抒發(fā)自己的內(nèi)心,而且因?yàn)闆]有功利目的,他們作畫強(qiáng)調(diào)超脫世俗,追求內(nèi)心的寧靜,精神的自由,注重情感的表現(xiàn)。

在由宋入元文化背景的轉(zhuǎn)換下,元代繪畫順著自身發(fā)展的趨勢,在題材風(fēng)格、內(nèi)涵表現(xiàn)和審美取向諸方面發(fā)生了變化,不再追求形似逼真,也不再像此前那樣重視繪畫的政教功能,而是更加強(qiáng)調(diào)筆墨情趣和文學(xué)意味。文人畫家作畫,更加注重自娛,強(qiáng)調(diào)主觀意識的表達(dá),寄托自己的性情和思想,更加注重繪畫的精神內(nèi)涵,更加崇尚水墨,以“逸品”為尚的畫家,所作更趨向于簡率、放逸、蕭散。元代畫論對此也作出相應(yīng)的變化,如鄭思肖的“君子畫”說、錢選的“士氣說”、吳鎮(zhèn)的“適意”說、湯垕的“寫意”說、倪瓚的“逸氣”說、郝經(jīng)的“內(nèi)游”說,即其中的代表。

三

宋元文化背景的轉(zhuǎn)換,促成了元代繪畫之變,在這個轉(zhuǎn)變過程中的關(guān)鍵人物就是趙孟頫。作為宋元繪畫之變的關(guān)捩,他有意識地托古改制,師法唐、五代、北宋的繪畫,排斥南宋院畫,努力改變南宋以來的院體畫風(fēng)。隨著繪畫的自然發(fā)展,在元代歷史文化的促進(jìn)下,元畫最終能另立一面。

元代畫風(fēng)之變正是由趙孟頫“點(diǎn)醒品格”所致。元末明初的曹昭《格古要論》記載了趙孟頫與錢選的一段對話：“趙子昂問錢舜舉曰：‘如何是士夫畫?’舜舉答曰：‘戾家畫也?！影涸唬骸?。余觀唐之王維、宋之李成、郭熙、李伯時,皆高尚士夫所畫,與物傳神,盡其妙也。近世作士夫畫者,繆甚也?！盵18]402錢選認(rèn)為士夫畫即為戾家畫,趙孟頫也表示同意。戾,古時亦作隸、利、力,戾家后來被明清論畫者衍變成隸家或利家。戾家畫等同于士夫畫,是相對于職業(yè)畫家而言,是與行家畫相對的。這段話及其背后的含義指出：文人士大夫畫應(yīng)不同于職業(yè)畫家畫,一方面不像畫工受制于資助者,故不必取媚于世,能夠自行標(biāo)立,創(chuàng)作和心靈都是自由的;另一方面則是不像畫工畫那樣追求形似逼真,色彩富麗,但求以畫傳情,抒懷寄興。

趙孟頫一個重要的畫論是“古意”說：

作畫貴有古意,若無古意,雖工無益。今人但知用筆纖細(xì),傅色濃艷,便自為能手,殊不知古意既虧,百病橫生,豈可觀也。吾所作畫,似乎簡率,然識者知其近古,故以為佳。此可為知者道,不為不知者說也。[10]335

“古意”指取法唐、五代、北宋重氣韻、講骨法、追求自然神妙的藝術(shù)效果,去除南宋以來張揚(yáng)外露、俗媚取巧的畫風(fēng),強(qiáng)調(diào)古樸率真、蘊(yùn)藉典雅的審美理想。另一個重要畫論即是“書畫本來同”,概括前代文人畫家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),以書入畫,變畫為寫,將塑形與抒情結(jié)合,賦予筆墨線條豐富的內(nèi)涵,突出了文人畫的特點(diǎn)。

文人畫之盛是元代繪畫的發(fā)展趨勢,而趙孟頫正是順應(yīng)這一趨勢的關(guān)鍵人物,他通過追求古意、復(fù)古來接續(xù)北宋還沒有發(fā)展成熟的文人畫,尤其是其中的山水畫。他上追唐五代,下及北宋,取法董、巨、李、郭諸人,融合南北兩派,調(diào)和水墨丹青,如董其昌跋其《鵲華秋色圖》(現(xiàn)藏于臺北故宮博物院)所稱道：“有唐人之致而去其纖,有北宋人之雄而去其獷”,而這正是融合南北畫風(fēng)的結(jié)果。趙孟頫還引書法入畫,作略帶“飛白”法的筆意,他正是通過這種托古改制,師法唐至北宋諸家,由嚴(yán)整高格(如范寬、李郭)而瀟灑秀勁,由簡練概括(如二米)而清和恬靜,總體上是由繁至簡,由重色填寫到淡墨寫意,一步步地探索文人寫意山水畫的發(fā)展道路,開創(chuàng)了元代的新畫風(fēng)。童書業(yè)就認(rèn)為趙孟頫“承宋啟元”,為“元畫之始祖”：“初不經(jīng)意,對客取紙墨,游戲點(diǎn)染,欲樹即樹,欲石即石”的畫法開啟了“元風(fēng)”的寫意畫格;繪畫富有書法氣,用筆尖細(xì)秀潤,與前此院畫剛勁粗豪的“鉤斫”法不同,這是他成為“元畫”之祖的主要理由;提倡“古意”、“簡率”、“士氣”,皆證明他開啟了“元風(fēng)”[19]686。

趙孟頫雖被舉為畫壇領(lǐng)袖,但是作為前期畫家,他只是為元畫發(fā)展起推動作用,主要貢獻(xiàn)是為元畫“提醒”品格,指明方向。而董其昌所說的元四家皆屬于典型的文人畫家,他們的繪畫具有鮮明的藝術(shù)個性,不僅反映出元畫成熟后的典型面貌和所能達(dá)到的時代高度,同時具有其他人不能取代的精神內(nèi)涵和美學(xué)價值。而且,趙孟頫追求古意,廣資博取,是元畫托古改制之先聲,其畫風(fēng)格多變,各個時期的面貌是不一致的,所以很難斷定哪種可以代表趙孟頫的主體風(fēng)格,也概括不出其畫最典型的樣式。而且趙孟頫涉獵畫科甚廣,選材不但包括山水、花鳥,還有古木、奇石、人物、馬羊等,在繪畫題材上比元代各家更為全面,而且各畫科成就都很高,亦很難斷定哪個畫科最為突出;而元四大家是以山水為主要繪畫題材,亦以山水畫成就最為突出、最有代表性。從繪畫風(fēng)格的角度來看,趙孟頫尚不足以代表元代畫風(fēng),“黃、吳、倪、王”四大家所畫,才是元代畫風(fēng)的典型代表。由于元代以山水畫為主要畫科,趙孟頫涉獵雖廣且皆有造詣,但其山水畫卻不足以代表元代的最高成就;元四家以山水畫為主,雖面目各異卻代表著元代山水畫的最高水準(zhǔn)。所以,從元代繪畫的發(fā)展趨向和藝術(shù)成就看,趙孟頫只是起到“提醒”品格、指明方向的推動作用,真正代表元代繪畫的是元四大家,元代繪畫的藝術(shù)個性和創(chuàng)造水平直到他們才顯現(xiàn)成熟。

對于元四大家之變,徐復(fù)觀認(rèn)為董其昌所行的抑趙策略及以倪易趙是“出自明代士人一般虛憍之氣”,他不得不為之辯,認(rèn)為趙孟頫不但應(yīng)列于元四大家之中,而且在南宗中也具有最重要地位。雖然徐復(fù)觀的觀點(diǎn)多有合情合理之處,但就此問題而言更似出于義憤。其實(shí)董其昌在他的理論體系中,對于如何歸置趙孟頫也感到棘手,他既稱“趙集賢畫,為元人冠冕”[4]165,極為推許趙氏,但又將他摒除于南宗之外,亦不歸之于北宗,卻是將其懸置起來,因?yàn)橼w孟頫與南宗、北宗諸人均有所不同。

對于董其昌把趙孟頫稱為“元人冠冕”,卻又不列入文人畫體系中,彭修銀在《中國繪畫藝術(shù)論》中分析其原因,認(rèn)為“歸根到底還是趙孟頫本人繪畫的藝術(shù)特征和堅(jiān)持的美學(xué)原則所致”[20]50,趙孟頫這一位“集多師畫法于一身且既尚士氣,又能法度嚴(yán)謹(jǐn),既精工之極,又有‘士氣’的畫家,自然不能與南宗(文人畫)畫家等量齊觀?！盵20]51這樣,趙孟頫既不能列入南宗,也不能歸入北宗,歸置趙孟頫于何種繪畫體系便成為一個問題。彭修銀從畫史的實(shí)際出發(fā),建立了中國繪畫三大畫體美學(xué)體系及畫家系統(tǒng),即宮廷院畫體、文人畫體、作家畫體,于院畫體和文人畫體之外,增加了一個以唐代吳道子為首的作家畫體。宮廷院畫體“以形寫神”,“重再現(xiàn)、重具象”,尚“繪畫性”等等,文人畫體“寫意傳神”,“重表現(xiàn)、重抽象”,尚“文學(xué)性”,而作家畫體則“形神俱似”,“再現(xiàn)與表現(xiàn)統(tǒng)一,具象與抽象統(tǒng)一”,尚“書法性”①見彭修銀《中國繪畫藝術(shù)論》第57頁《中國繪畫三大畫體美學(xué)系統(tǒng)》一表,太原：山西教育出版社,2001年版。。彭修銀將趙孟頫歸置于作家畫體系統(tǒng),元四大家則歸置于文人畫體系統(tǒng),從中可以看出趙孟頫與文人畫系統(tǒng),即董其昌的“南宗”確實(shí)是有所區(qū)別。

至于出趙入倪的原因,當(dāng)是倪云林與其他三家有更多的共同性,無論是社會地位還是個人經(jīng)歷、生活環(huán)境皆如此。趙孟頫身貴位顯,其人生體驗(yàn)、審美理想及創(chuàng)作心態(tài),不足以代表元代這一特定歷史時期士人階層的人生態(tài)度和精神趨向;而元四家雖分別代表元代士人階層的幾種類型,卻共性大于差異,均屬于典型的文人畫家。首先,他們的人生經(jīng)歷相近,都是元代社會中的不如意者,都因時代的原因而人生坎坷。黃公望青壯年時追求功名,卻因禍下獄,最后縱情山水;吳鎮(zhèn)隱居故里,極少與外人交往,在元代也少為人賞識;倪瓚家境富裕,卻因變故而散盡家產(chǎn),蕩舟湖泖;王蒙時隱時出,最終瘐死獄中。其次,四人都是具有深厚文學(xué)修養(yǎng)和書法造詣的文人,在山水畫中,很自然地注入文學(xué)趣味及書法韻致,將詩書畫融為一體。倪瓚自謂所畫“逸筆草草,不求形似,聊以自娛”,吳鎮(zhèn)以為“墨戲之作,蓋士大夫詞翰之余,適一時之興趣”,王蒙“無心在玄化,泊然齊始終”,黃公望云“畫不過意思而已”,都對繪畫創(chuàng)作抱著自娛的態(tài)度,所重是審美功能而不在社會價值。再次,他們之間的關(guān)系非常親密,過往頗勤,彼此推許,互相影響。如黃公望曾作畫贈倪瓚,而倪畫《春林遠(yuǎn)岫圖》,黃公望不但題詩,而且戲?yàn)榉伦饕环?倪瓚詩集中有題王蒙所畫的詩歌,且曾與王蒙合作繪事,并留傳于世;倪瓚也曾經(jīng)在吳鎮(zhèn)畫上題詩。倪瓚與其他三家的關(guān)系無疑比趙孟頫同三家間更為親密,因?yàn)橼w孟頫與其他三家基本屬于一種師生關(guān)系,王蒙為趙孟頫外孫,而黃公望更自稱“松雪齋中小學(xué)生”。所以無論是從輩分還是關(guān)系來說,倪瓚比趙孟頫入“元代四大家”具有更大的合理性。

當(dāng)今學(xué)者也多同意董其昌以“黃、吳、倪、王”為四大家,如杜哲森《元代繪畫史》指出：“董其昌則將趙孟頫剔除而換了倪瓚,并將黃公望置于四家之首,董其昌確定黃、吳、倪、王為元季四大家,雖然有為‘南北宗’之說尋找立論根據(jù)之嫌,但就元代繪畫實(shí)際情況來看,這一排定還是符合實(shí)際的。”[21]155《中國美術(shù)史·元代卷》“繪畫章”文末“注①”也強(qiáng)調(diào)“‘元四家’之稱,確立于明代中葉,當(dāng)時曾有將趙孟頫歸為四家之列的,后因趙氏出仕元廷而不取。至董其昌‘南北宗’論一出,以黃、吳、倪、王為‘元四家’的看法遂成定論。其實(shí)即便撇開政治上的原因,就繪畫藝術(shù)本身而論,作為元代畫風(fēng)的代表,也以為黃、吳、倪、王四家合稱為宜?！盵22]80童書業(yè)亦認(rèn)為元四家“把倪換了趙,這一更換是有些道理的。因?yàn)橼w孟頫還是過渡人物,其畫法兼具宋、元,而云林則代表元畫的極致,把云林列為‘元四大家’之一,比列趙氏妥當(dāng)些?！盵19]340徐書城《中國繪畫藝術(shù)史》也認(rèn)為王世貞《藝苑卮言》最早提出“元四家”之稱,其后董其昌以倪代趙,“從繪畫史的角度來看,應(yīng)以董說為是,趙孟頫與‘元四家’之間似有一種歷史進(jìn)化的階梯關(guān)系?！盵23]131

我們認(rèn)為,徐書城這一不很肯定的說法,是可以確定的,在元四大家的繪畫中,我們的確可以找到趙孟頫的影響。如趙氏《洞庭東山圖》的山水畫法與黃公望所畫基本一致,《雙松平遠(yuǎn)圖》的一河兩岸構(gòu)圖法也開倪瓚山水畫構(gòu)圖之先河,王蒙身為其外孫,自不待說,吳鎮(zhèn)的《漁父圖》景愈遠(yuǎn)愈高的特點(diǎn)也是自趙孟頫初見端倪。趙孟頫在元代繪畫史中起著很重要的啟導(dǎo)作用,但是,繼南宋李、劉、馬、夏之后,山水畫之變始于趙孟頫,卻成熟于黃公望,直至黃公望,才徹底改變南宋后期院畫陳陳相因的積習(xí),開創(chuàng)一代風(fēng)貌。趙孟頫雖托古改制,首開風(fēng)氣,但因轉(zhuǎn)益多師,題材甚眾,風(fēng)格多變,卻沒有明確的風(fēng)貌足以成為他最典型的代表,也沒有完成元畫的最終變革。但是,趙孟頫學(xué)董、巨一派的繪畫風(fēng)格經(jīng)過元四家的發(fā)展,終成為了元代山水畫的主流,董其昌對此論道：“元時畫道最盛,唯董、巨獨(dú)行,此外皆宗郭熙,其有名者,曹云西、唐子華、姚彥卿、朱澤民輩,出其十不能當(dāng)倪、黃一,蓋風(fēng)尚使然,亦由趙文敏提醒,品格眼目皆正耳。”[4]196正因如此,洪再新指出趙孟頫和元四家對后世的影響：

在元人自己的評論中,趙孟頫、高克恭都是不可或缺的領(lǐng)袖人物?？墒窃趶拿髦衅诘矫髂┑呐u家看來,元初的畫風(fēng)終究還是過渡性的,只有元末幾位大師才真正完成了劃時代的風(fēng)格創(chuàng)造。因此,人們效法這四家的畫風(fēng)的情況就特別普遍。[24]271

《中國美術(shù)史·元代卷》也說得很明確：

自元代中期開始,繪畫史意義上的元代畫風(fēng)便得以正式確立了。所謂元代畫風(fēng),首先是指文人畫的畫風(fēng),尤指以黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙“元四家”為代表的文人山水畫的畫風(fēng)。[22]48

一言以蔽之,趙孟頫是元畫的探索者和領(lǐng)路人,而元四大家卻是元畫成熟的代表。

四、余 論

趙孟頫在元代畫壇上的巨大影響和崇高地位,以及在后世的漸入式微,似能說明一個道理：對歷史人物的評定,可分為兩個階段,一是當(dāng)時的認(rèn)同,二是后世的再認(rèn)同。趙孟頫在元代因各方面原因,影響很大,時人或譽(yù)之為元代畫家之首,或置之于元四大家之首。元人舉趙孟頫、高克恭二人為領(lǐng)袖,是因?yàn)樗麄冊谕瑫r代的巨大影響力。而到了明代的中后期,人們認(rèn)為趙、高只是元畫的過渡性人物,直到元四大家的出現(xiàn),才使元代繪畫成熟,形成自己獨(dú)特的時代風(fēng)格,為山水畫的發(fā)展指出了明確的方向,所以明清兩代普遍效法他們的畫風(fēng)。

至于出趙入倪的歷史原因,則是因隨著中國繪畫的發(fā)展,文人畫在明清成為巨大的洪流,畫中的“逸品”也越來越被人推崇、重視。作為逸品的典型代表,倪瓚的繪畫也越來越得到人們的肯定和推尊。唐代張懷瓘把書法分為神、妙、能三品,朱景玄《唐朝名畫錄》取之以評畫,后李嗣真于三品外又增逸品,到北宋,黃休復(fù)在《益州名畫錄》中將逸品居首,排定“逸、神、妙、能”四品,自此,逸品成為評畫的最高標(biāo)準(zhǔn)。雖被稱為逸品的畫家代不乏人,可是逸品的標(biāo)準(zhǔn)樣式至倪瓚才得以正式確立,此后,倪畫幾乎成為逸品的同義詞。明清繪畫視逸品為最高品格,倪畫也越來越受人推崇,倪瓚在畫史上的地位也越來越高。董其昌認(rèn)為：

迂翁畫在勝國時可稱逸品,昔人以逸品置神品之上。……吳仲圭大有神氣,黃子久特妙風(fēng)格,王叔明奄有前規(guī),而三家皆有縱橫習(xí)氣。獨(dú)云林古淡天然,米癡后一人而已。[4]164

幽淡兩言,則趙吳興猶遜迂翁,其胸次自別也。[4]167

清代王原祁也說：

云林纖塵不染,平易中有矜貴,簡略中有精彩,又在章法筆法之外,為四家第一逸品。[25]710

明代“沈石田每作迂翁畫,其師趙同魯見輒呼之曰：又過矣!又過矣!”[26]751明人孫克弘在倪瓚《漁莊秋霽圖》(現(xiàn)藏于上海博物館)上題跋道：“石田云：‘云林戲墨,江東之家以有無為清俗?！彪S著逸品越來越被人推崇,倪瓚在畫史上的地位不斷被抬升,在元四大家里中位置也越來越牢固。

總之,元四家的重新排定,并非董其昌個人的主觀選擇,而是中國繪畫史的選擇,董其昌去趙入倪,定黃、吳、倪、王為元四大家,是順勢而為之舉,更符合繪畫史、尤其是山水畫史的客觀事實(shí)。但是,我們對趙孟頫的畫史地位也應(yīng)給予客觀公允的評價,以元四大家為代表的元畫是由趙孟頫“提醒”才能品格眼目皆正,其功自不可沒,其繪畫成就也不可忽視。

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J209.47

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1671-511X(2010)06-0082-07

2010-05-21

鄧喬彬(1943-),男,廣東珠海人,暨南大學(xué)特聘教授,研究方向：詞學(xué)、學(xué)術(shù)史和詩畫比較研究。