2007年以來，歐洲三大電影節(jié)悄然發(fā)生著較為戲劇化的構架：在好萊塢成熟的現(xiàn)代電影工業(yè)，亞洲東方文化的電影表達以及西歐傳統(tǒng)藝術電影的擠壓中，來自于東歐的影像得到了越來越多的關注。從60屆戛納電影節(jié)（2007）最佳影片金棕櫚獎的《四月三周兩天》，到次年最佳短片金棕櫚獎的《盤封管》。從摘取最佳金攝影機獎的《布加勒斯特東12點8分》到波蘭老將瓦依達柏林展映的《卡廷慘案》，東歐電影在真實具體的日常生活流程里，表現(xiàn)出了緣自文化的純正品性。

東歐，是一個本身就缺乏明確的定義和邊界的地域概念，通常情況下當代東歐電影可以從地理和政治兩個不同的角度去分類：地理上的東歐電影是喀爾巴阡山南北，包括立陶宛、羅馬尼亞、保加利亞、捷克、匈牙利、波蘭等以斯拉夫民族為主體的國家的電影創(chuàng)作；政治上的東歐電影則是經歷了專政集權政治、計劃經濟體制巨變的社會和民族的影像表達。

冷戰(zhàn)和長期政治動蕩的歷史仿佛幽靈籠罩東歐，在其電影的書寫和表達中留下了鮮明的印記，東歐各國的電影創(chuàng)作既包含了這一地區(qū)獨特的電影傳統(tǒng)，同時也糾纏著新的政治歷史語境中時代性的復雜因素。而焦慮和懷疑成為其共同的文化體驗，形成了地區(qū)電影特殊的精神氣質。

社會焦慮：新政治電影

電影無法從社會歷史的宏大背景中孤立出來，當代東歐各國電影必須面對長期以來強大主流意識形態(tài)對生產（制片廠）和消費（院線）的諸多掣肘。如果我們把金融危機、設施的陳舊窘迫和人才流失等等困難考慮在內，2007年以來東歐電影的嘗試和突破就更加珍貴。以斯洛文尼亞導演達姆揚?科澤爾（Damjan Kozole）的《余下部分》，立陶宛導演科里斯瓊納斯?威切納斯（Kristijonas Vildziunas）的《你是我》、《租約》，波蘭導演瓦依達（Andrzej Wajda）的《卡廷慘案》以及羅馬尼亞導演克里斯蒂安?蒙吉（Cristian Mungiu）的《四月三周兩天》等構成的電影創(chuàng)作的序列，具有非常鮮明的東歐電影的特質：關注社會政治，表現(xiàn)社會中個體的生存狀況。2007年左右開始的此類創(chuàng)作，既秉承了傳統(tǒng)東歐政治電影的尖銳鋒芒，同時又積極關注了當下東歐各國所面臨的現(xiàn)實問題，通過社會中個體的遭遇和人生體驗來表達思考，可以說這些電影構成了一類新的“政治電影”的創(chuàng)作譜系。

達姆揚?科澤爾的《余下部分》將焦點放在非法移民身上。毫無疑問的是，2000年以來，非法移民和人蛇交易已經成為東歐國家面臨的最大的社會問題和政治問題。影片設置了一個讓人心馳神往的天堂——西方國家，那些非法難民們在交納了巨額款項后，滿懷喜悅等待著去想象中的天堂，可是他們命運的終點只是斯洛文尼亞，甚至被人販子割取器官充當人體零件。影片將重大的政治問題放置于主人公魯?shù)系膫€人命運中去展示，魯?shù)鲜芄陀隰數(shù)戮S科搞人蛇販運，同時也要挾女性提供性服務，在販賣人口、男盜女娼以及死亡的背后，偷渡的人始終有一個彼岸，在影片中這個彼岸不僅是意大利的邊境，還有包括斯洛文尼亞在內的，很多東歐國家的前途和未來。影片中的一句臺詞則將一種徘徊疑惑表現(xiàn)無遺：“（歐洲一體化）希特勒也想這樣做，不過用了強硬的手法”。

雖然影片《四月三周兩天》的故事背景發(fā)生在社會主義陣營發(fā)生巨變的前夕，但是拍攝于2006年的這部作品依然帶有當代東歐電影的普范共性。在一定程度上，這是一部隱性的政治電影，從某種意義上來說，影片已經走出了簡單的，以控訴和表現(xiàn)“共產主義”時期病態(tài)社會和荒唐制度的階段，具有了更加深入的社會認知的指向。影片的結尾處，兩個少女坐在餐廳里，對于能夠提供的“牛脊髓、豬腦、鵝肝”等等骯臟的內臟食品難以下咽，但是也不知道可以吃什么。對于過去她們可以達成協(xié)議，永遠不要再提，但是對于未來，她們依舊充滿了彷徨和焦慮。

從歷史的維度來看，傳統(tǒng)東歐國家的政治電影比較集中于歷史題材和戰(zhàn)爭題材，其中波蘭導演瓦依達的“戰(zhàn)爭三步曲”應該是最突出的代表，而瓦依達本人甚至說：“最能清晰表達波蘭民族性的影片類型是歷史片”[1]。從時間的先后來看，東歐電影經歷了納粹時代，斯大林時代，社會主義陣營的解體和巨變，南斯拉夫內戰(zhàn)，科索沃危機，歐盟東擴等一系列影響政治格局的重大變化。在各國的電影創(chuàng)作活動中，我們既可以看到像匈牙利導演伊斯特凡?薩博（Istvan Szabo）1981年的電影《靡菲斯特》一樣反思納粹時代的作品，也可以找到誕生于“布拉格之春”，諷刺斯大林時代的電影《玩笑》。

東歐社會在過去的100年里，經歷了太多的政治動蕩，悲劇性的政治風云變幻讓東歐各國的藝術家都有先天的自覺，在電影中反思社會政治及其深刻的歷史根源。如果說斯大林“共產主義”的紅色幽靈曾經帶來的危壓是形成東歐電影隱喻風格的重要原因，那最近10年東歐社會新的政治現(xiàn)實則造就了影片中本土化、生活化的特點。東歐電影的本土化有著比世界其它國別電影更為深厚與豐富的內涵。其本土化既意味著全面尊重區(qū)域民族文化，投入民族文化的懷抱，也意味著電影表現(xiàn)在民族文化的生態(tài)系統(tǒng)中獲得文化的保全。描寫當下個體的社會生活，用日常性的生活片段折射時代應該說是這種“新政治電影”的特點之一。在影片《四月三周兩天》中，導演有意用跟拍的方式展示荒涼破落的城市街道，強化了一種對生存環(huán)境的焦慮感。一方面，相對比較簡單的長鏡頭的使用必然和電影的制作投入密切相關，這是這部小成本羅馬尼亞電影不得已的選擇；另一方面，這種聚焦本土、生活化的簡單本相流程，又把復雜的時代、文化信息，以及直觀真實的感受帶入到了電影之中。

相對于對斯大林主義極權政治異常明確、一致的反思、諷刺、隱喻和控訴，進入新的政治現(xiàn)實以后的東歐電影，顯然也進入了一種后極權時代無處可去的困惑之中。這種歷史認知的指向表現(xiàn)為對當下社會政治的深刻懷疑。這也是東歐“新政治電影”的另一個特點。對斯大林的懷恨已經漸漸在生于70年代的年輕導演中減輕，取而代之的是對國家民族未來的焦慮和懷疑。同樣是在《余下部分》中，魯?shù)显诙勀慷脽o數(shù)離奇悲慘的人生之后，接受了魯?shù)戮S科的事業(yè)，帶著一種決絕悲壯的色彩，繼續(xù)非法的蛇頭生活。在向東向西不同的坐標上，東歐電影總是一個又一個的問號，不斷詢問，我們應該去向何方？即使蘇聯(lián)坦克開進了布拉格，也一直要守衛(wèi)自己腳下的那一寸“我自己的”土地的捷克電影，在最近也開始變得很溫情，在《一些秘密》（Some secrets）中，一個家庭的長途旅行應該更多的代表著國家茫茫未知的路程。

社會性的政治焦慮在近期的東歐電影中不僅直觀的表現(xiàn)為混亂的夜總會、人蛇交易、賣淫、吸毒、墮胎、犯罪等等陰暗的社會現(xiàn)實，有時候也會被放置到一定的隱喻中。科里斯瓊納斯?威切納斯（Kristijonas Vildziunas）的影片《你是我》是一個關于現(xiàn)實與幻想的故事。影片中的建筑師在蒼翠茂密的森林里建造了一所房子并一個人居住在那兒，努力克服缺乏信心和心理障礙的過程，恰恰代表了立陶宛這個國家走出歷史、尋找未來發(fā)展方向的心路歷程。與之類似的，斯洛文尼亞電影《盲點》（Blind Spot）則通過朋友之間協(xié)助戒毒、尋找自由的故事，表達了導演對于民族歷史、現(xiàn)實處境的理解。

文化焦慮：困惑與矛盾

從文化的角度來看，當下東歐電影主題表達和影像敘述的焦慮感主要包括三個方面：第一是道德的焦慮，由于長期政治動蕩，造成對正常倫理道德的質疑，表現(xiàn)為錯亂的人際關系、非常態(tài)的生活狀態(tài)；第二是認同的焦慮，電影中的主人公往往處于病態(tài)、孤獨、非理性和絕望的精神狀態(tài)中，對自我的身份有著深刻的懷疑和困惑；第三是命運的焦慮，不知將要去向何處，表現(xiàn)出對宗教、生命、愛情、民族文化的質疑和絕望。

實質上，東歐電影中的焦慮感由來已久，自上世紀70年代末、80年代初以來，有很多作品都在表現(xiàn)文化上的困惑和矛盾感，瓦依達的《大理石人》（1976）、《指揮家》（1980）、克日什托夫?扎努西的《偽裝》（1977）、《忠誠》（1980）當然也包括眾所周知的基斯洛夫斯基（Krzystof Kieslowski）的創(chuàng)作，都可以說帶有濃厚的焦慮色彩?！锻嫘Α窇撜f代表了捷克電影新浪潮的成就，導演伊雷什（Jaromil Jires）將一個有關復仇的主題，演繹得充滿了自嘲，主人公“有來由”的恨在影片結尾“無來由”地消失了。作品保留了源自于昆德拉原著對于人性不確定的判斷，同時也表達了伊雷什自己對于歷史的復雜理解。同一時期齊蒂洛娃和她的《雛菊》則向世界展示了她作為一名大膽的藝術家所具有的顛覆性的潛質。

最新的東歐創(chuàng)作，則進一步豐富了焦慮感的時代性內容。電影《四月三周兩天》非常大膽的用長時間的特寫鏡頭展示墮胎以后鮮血淋漓的胚胎，籍此表現(xiàn)羅馬尼亞社會當時的一種普遍的社會心態(tài)：對來自于民族文化自身社會歷史的恐懼和厭惡，企圖隱藏、遺忘、拋棄這些帶著鮮血的經歷，但是又終究難以擺脫。嘉碧塔的愿望是通過更為儀式化的方式“埋葬”它，而歐蒂莉亞則完全遵從了威逼利誘并強占自己的貝貝醫(yī)生的建議，穿越寒冷荒涼的城市悄悄丟棄了它。對于歐蒂莉亞來說，這樣的方式是懲罰自己或告別錯誤最徹底和最絕決的選擇?！板e誤”成為這部電影中兩個女性的關鍵詞，意外懷孕的嘉碧塔認為這是她犯的錯誤，應該承擔一切。而歐蒂莉亞因為協(xié)助室友，被迫失身，也將之視為自己的錯誤，難以正視自己的男友。影片用兩個女子的道德觀和是非觀，影射了社會本身的扭曲和病態(tài)。

在很多電影作品，例如《葬禮發(fā)言人》（Jan Cvitkovic導演）、《自由》（Sharunas Bartas導演）、《余下部分》（Damjan Kozole導演）中，對于歷史的記憶是充滿矛盾的。記憶中的喀爾巴阡山南北是一塊富饒美麗的土地，這里有豐收待割的麥田，有流淌著歡歌笑語的鄉(xiāng)間小河，有美味的魚子醬和芳香馥毓的紅酒；同時，在溫情脈脈的假相之下，人與人之間背叛、自私、陰暗的本性始終是夏日和諧景色背后不和諧的陰霾。我們既可以從《四月三周兩天》里的嘉碧塔和歐蒂莉亞身上看到《雛菊》里兩個空虛放縱女人的影子，也可以看到更多新的不確定性。

如果說上世紀80年代東歐電影中的焦慮更多的來自于斯大林共產主義政治的危壓，那么2000年以后的新東歐電影則開始反思更加復雜的社會問題。實質上，也并非所有東歐國家電影的創(chuàng)作者都對“共產主義”的歷史充滿怨恨，對于斯大林和他代表的歷史，東歐電影創(chuàng)作者也存在困惑與矛盾。在很多緬懷蘇聯(lián)體制的人當中也包括匈牙利的老導演米克洛斯?楊索。2000年以來，隨著“共產主義”在東歐的徹底消失，新的政治格局與國家體制中依然存在的犯罪、吸毒、賣淫等等陰暗的社會現(xiàn)實無法再被劃歸到斯大林政治的陰霾罪惡之下，因此電影中的焦慮感具有了更加普范的文化意義，是對一切暴力、虛偽和專制極權政治的反思和拒絕。影片《余下部分》中有這樣的細節(jié)：一個穆斯林母親帶著小孩偷渡，第一次失敗后被遣返，小孩已經死去。這個悲傷的母親抱著小孩尸體成功偷渡到了彼岸，把小孩埋葬在了意大利國境線內的草地上。西方國家是很多處于戰(zhàn)亂、貧困中東歐國家的“彼岸”，但是，一個越來越大的歐洲和一個越來越往東發(fā)展的歐盟，真的可以給他們的家園帶來平靜和繁榮嗎？冷戰(zhàn)的結束和蘇聯(lián)的解體并沒有在一夜之間將喀爾巴阡山、巴爾干半島、波羅的海的海灣變成春風和睦的歐洲家園，民族矛盾、經濟危機、政治斗爭一直伴隨著東歐版圖上的大多數(shù)國家，新的歷史賦予東歐電影更加深刻全面的反思意識，也豐富了其“道德焦慮”的文化內容。

拉脫維亞導演馬里斯?馬丁松斯（Maris Martinsons）帶著同樣的困惑在2007年拍攝了《迷失》，這部2008年在立陶宛最早上映的影片通過一場車禍串聯(lián)起了六個不同的人，在東歐移民的濃厚歷史背景中，糾纏著母子離別、沉重過去、不知何處去的主人公命運恰恰準確表現(xiàn)了大多數(shù)東歐社會的文化失落、背離故土和迷茫的心態(tài)。

東南歐最年輕的國家馬其頓在這方面更有說服力。作為騎建國以來最有影響力的電影，《暴雨將至》的片名以最直接的方式表達了對未來的憂慮：暴雨即將來臨，“當鳥群飛過陰霾天際時，人們鴉雀無聲，我的血因等待而沉痛”。影片中阿爾巴尼亞族少女薩米娜和東正教的年輕神父柯瑞分別代表了不同的民族、不同的宗教信仰，他們之間絕望的愛情和世代不絕的綿延仇殺，在永遠擺脫不了的宿命怪圈里輪回。影片始終滲透著戀人生死離別、手足血肉相殘的悲涼無奈，也代表了對于國家民族歷史的深刻憂慮。

值得一提的是東歐電影特殊的幽默和荒誕。《葬禮發(fā)言人》的主人公佩羅是一個典型的小人物，作為葬禮發(fā)言人，他每次總是情不自禁的將悼詞變成了詼諧幽默的個人懺悔，人們的痛哭流涕被有意調侃了，葬禮變成了荒誕的游戲，甚至他的家人都希望在他的前面離去，因為有佩羅可以給他們的一生蓋棺定論?；恼Q風格的悲喜劇在東歐其他國家的電影創(chuàng)作傳統(tǒng)里可以很容易找到，新浪潮時期的捷克電影中，耶日?閔采爾的《巴爾塔扎爾先生之死》(Smrt pana Baltazara)、伊雷什的《玩笑》（The Joke）等就具有相同的風格特點。在荒誕的語境里，東歐電影的很多黑色的手法最初來自于對高壓政治的嘲弄，但是在近期的創(chuàng)作中，這種黑色幽默包含了對于政治悲劇的發(fā)生和歷史根源進行反思的新內容。從某種意義上來說，自嘲的荒誕也是東歐電影緩解自身焦慮的一種表現(xiàn)。

個體焦慮：死亡與女性

深刻的焦慮穿越多年的政治風云，必然在個體身上留下鮮明的痕跡。

絕大多數(shù)的東歐電影都會保持與長鏡頭、現(xiàn)實主義紀實風格相一致的，對生活常態(tài)本相、真實的表現(xiàn)，因此，影片中的主人公也都具有透明、多義的特點。注重生活細節(jié)、追求客觀呈現(xiàn)既是東歐電影的總體風格，也是這些制作條件有限的導演們不得不選擇的表達策略。在貼近生活，親近自身文化的過程里，發(fā)掘普通人生活中的意義，牽延性地反映所表現(xiàn)事件的相關性政治問題，這已經成為很多年輕的東歐導演們慣用的手段。

客觀現(xiàn)實和心理的焦慮讓死亡成為東歐電影中經常能遭遇的情節(jié)，前面談到的影片：《一些秘密》（父親的死亡）、《余下部分》（朋友長輩的死亡）、《四月三周兩天》（孩子的死亡）、《暴雨將至》（戀人的死亡）等等，幾乎都有死神相伴。死亡既是現(xiàn)實生活中經常發(fā)生的事情，也是電影中和沉重的過去、舊時代告別的一種方式。多羅塔?肯杰爾扎沃斯卡（Dorota Kedzierzawska）2007年的影片《死期將至》對死亡的把握和傳統(tǒng)的東歐電影略有不同，該片講述了一個臨終的老人最后的心路歷程。在這部影片中我們看不到性、暴力，黑色幽默；看不到國家政治與斗爭一類東歐電影的慣常性話語；這部波蘭電影也絲毫不涉及國家的歷史，不涉及軍隊和其它國家機器。全片只有老太太寂寞的自言自語，信手拈來的種種回憶，但是這部影片并不是要講一個靜靜地等待死亡的故事，而是要表達對必然面對的死亡的理解。老太太最終把所有捐贈給了兒童音樂俱樂部，帶著陌生而又親近的感情離去。影片給予超越血緣聯(lián)系的情感非常高的評價，也給選擇和決定的行為非常高的評價，這很容易讓我們想起對于東歐國家最貼切的評價：昨天必將過去，關鍵是選擇明天去往哪里？死亡是必然的，并不可拍，最讓人害怕的是沒有選擇的等死。

《卡廷慘案》對死亡話題的選擇更加直接，影片揭露了一段蘇聯(lián)軍隊殘忍的屠殺歷史，表現(xiàn)了作為微小個體在龐大國家機器面前的脆弱，但是導演的用意遠不僅如此，瓦依達試圖通過這部影片賦予“卡廷”更多的意義，就像奧斯維辛集中營一樣，去拷問歐洲的近代歷史和世界文明。在蘇聯(lián)消失將近20年以后，討伐斯大林政治，并清算其犯下的罪惡，并不是這部影片的全部意義。正因為這樣的原因，瓦依達才會說：“柏林墻倒塌以后，我們又成為歐洲的一部分，波蘭電影開始與法國、意大利和德國電影面對同樣的歐洲問題?！盵2]

死亡在東歐的電影影像中有著特別豐富的文化內容，它來自于不確定的生命體驗，暗含著對愛情、親情的渴望和追求，個體對時間的頑強抗拒，同時也包括對人生的記憶與留戀以及對未來的美好理想。與之相應的，當下的日常故事也經常牽延出一個個充滿著謊言、恐懼、死亡威脅、性交易、毒品、偷渡、仇殺的末日景象。滲透到生活中的暴力和性，代表了人類生理性、動物性的需求和本能，也和社會秩序、倫理狀況密切相關，女性形象在這個過程中充當了非常重要的角色。

2000年以來東歐電影所關注和表現(xiàn)的女性與六七十年代有所不同的，此前各國的影片更關注于女性個性的解放和行為思想上的變化，往往帶有新浪潮的“先鋒”色彩。這些導演以捷克的維拉?齊蒂洛娃（Vera Chytilova），匈牙利的瑪爾塔?梅薩羅斯（Marta Meszaros），朱蒂特?艾立克（Judit Elek）為代表。而今天的東歐電影更善于從女性的生活演變和命運發(fā)展方向去涉及一些深刻而普遍的社會問題。波蘭女導演多羅塔?肯杰爾扎沃斯卡（Dorota Kedzierzawska）曾經以“魔鬼，孩童與女人三部曲”被人關注，她的作品始終關注生活在社會邊緣的人群，尤其是貧窮而弱小的女人和孩子的命運?！稕]有》是多羅塔的女性三部曲中的最后一部，和《四月三周兩天》一樣，影片關注的是有關墮胎的話題。主人公赫拉是一位年輕的母親，與丈夫安東尼已經有三個孩子，生活的貧困讓她疲于奔命。一天，赫拉意外的發(fā)現(xiàn)自己懷孕了。對于上世紀九十年代初的東歐各國來說，女人懷孕意味著人生的巨大變化。直到1993年，波蘭政府還通過了新的墮胎違法的法案，規(guī)定所有的懷孕婦女在任何情況之下都不能墮胎。墮胎既是一個屬于女性的話題，對于情況類似的東歐國家來說，墮胎還和天主教、國家制度等等宗教和意識形態(tài)的內容密切相關。因此，在電影中表現(xiàn)母親赫拉親手結束自己孩子的生命，不僅是對女性時代命運的關注，也是一種反思。影片的名稱來自于結尾，赫拉面對指控，痛苦但堅決的回答：沒有。作為女人的赫拉拒絕懺悔，錯誤的肯定不是女人，那我們究竟應該責問時代、責問制度還是責問自己的國家？

這種超越具體對象的問責和反思在多羅塔2005年的另外一部電影中呈現(xiàn)出了新的變化。在《我是》（Jestem）中，導演表達了從個體的焦慮和困惑中擺脫出來，尋找出路的愿望。小男孩Kundel經歷了一個尋找和重建的心路歷程，他要尋找的是母愛，重建的是自己的家園。在這個旅程中，主人公有挫折、有失望，但是經常被簡單的快樂吸引、安慰?；蛟S，這正代表了許許多多生于東歐廣袤土地之上，經歷了半個多世紀戰(zhàn)爭威脅和政治風云變化之后，那些普通人最簡單的愿望和理想。

[1]《瓦依達的政治觀》，載2008年8月號《電影世界》。

[2]《無論如何，我們都要背負歷史》，載2008年4月號《電影世界》。