法國19世紀文藝理論家丹納在其《藝術(shù)哲學(xué)》中曾這樣闡述：文學(xué)藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展需要以一定的客觀現(xiàn)實為基礎(chǔ)。植物生長需要“自然氣候”——溫度、濕度；文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展需要“精神氣候”——種族、地域和社會；“精神文明的產(chǎn)物和動植物界的產(chǎn)物一樣，只能用各自的環(huán)境來解釋?！倍@里的“精神氣候”和“環(huán)境”，主要是指社會背景和時代特征。時代對藝術(shù)最大的影響就是社會觀念，也就是思想意蘊的開掘。

紀錄片是電影發(fā)展的初始形態(tài)，紀錄片以記錄不可復(fù)現(xiàn)的時間流程而顯示出特殊價值，它猶如時代的多棱鏡與社會的萬花筒，在一系列眾多的紀錄片所關(guān)照出的特定時代和特定社會的文化精神中，我們總可以觀察到一幅幅社會生活的斑斕圖景，總可以折射出不同時代的風(fēng)云起伏和滄桑變遷。

一部具有深刻思想內(nèi)涵的紀錄片，一定離不開特定的時代精神和時代情緒，離不開社會生活中涌現(xiàn)出來的為人們所普遍關(guān)心或感受的矛盾與問題，離不開在觀眾中引起巨大思想沖擊的社會思潮。

新中國17年紀錄片美學(xué)形態(tài)的發(fā)展也與中國的社會變遷這一大背景緊密結(jié)合，作為“歷史的立體檔案”和“現(xiàn)實的文獻筆記”，中國紀錄片美學(xué)形態(tài)發(fā)展的自身邏輯也自然不可避免地受到政治的不斷沖擊，與不同時期的政治氣候緊密關(guān)聯(lián)，由此，紀錄片的創(chuàng)作觀念也被政治觀念所深刻地改寫。

這正如電影史學(xué)家所言：在由多種因素組成的社會文化環(huán)境中，起根本作用的因素是在社會變革與傳統(tǒng)文化影響下的政治文化。中國電影生存與發(fā)展的文化環(huán)境，如此直接、如此強烈地受到政治的影響。抓住了這點，也就抓住了這一時期電影所處的文化環(huán)境的根本特點。[1]

“1949年10月1日，下午3時，首都北京30萬軍民齊集天安門廣場，隆重舉行開國盛典。中央人民政府秘書長林伯渠宣布典禮開始。中央人民政府主席、副主席、委員就位后，樂隊高奏《義勇軍進行曲》，54門禮炮齊鳴28響。在莊嚴雄壯的國歌聲中，毛澤東主席親手升起第一面五星紅旗。毛主席宣讀《中華人民共和國中央人民政府公告》，向全世界莊嚴宣告：中華人民共和國成立了！中央人民政府為代表中華人民共和國全國人民的唯一合法政府。中國人民解放軍總司令朱德宣讀了人民解放軍總部命令。要求全體指戰(zhàn)員，迅速肅清國民黨軍隊的殘余，解放一切尚未解放的國土。接著開始了陸、海、空軍的閱兵式。首都北京和已獲解放的廣大城鄉(xiāng)人民，沉浸在翻身解放的喜悅和慶祝勝利的狂歡之中?！盵2]來自各制片廠的40余位攝影師奔赴全國各地共同記錄下了迎接這一歷史時刻到來時的壯觀景象，并編輯為紀錄片《新中國的誕生》。

1949年—1966年，新聞紀錄片由戰(zhàn)爭年代的以軍事報道為主，轉(zhuǎn)為對軍事、政治、經(jīng)濟情況的全面報道。一九五三年政務(wù)院根據(jù)形勢的發(fā)展，進一步指明新聞紀錄影片的任務(wù)、內(nèi)容和作用。隨后，在中國共產(chǎn)黨的“百花齊放、百家爭鳴”方針指引下，影片題材范圍逐步擴大，表現(xiàn)形式更為豐富多彩，但發(fā)展的道路是曲折的。由于極“左”路線的干擾，新聞紀錄影片一度出現(xiàn)題材狹窄、形式單調(diào)和虛假的現(xiàn)象。中共中央對新聞紀錄影片做出要“更真實地反映現(xiàn)實生活、反映時代歷史特點”的指示，新聞紀錄影片的攝制也在不斷維護其真實性的辨析中發(fā)展前行。這一時期出產(chǎn)的紀錄片共計有長紀錄片239部1506本，短紀錄片2007部3632本，新聞期刊片3528本，其中也有一些思想性與藝術(shù)性都較好的影片。[3]這些影片和著時代前進的步伐記錄下了新中國前進中的發(fā)展和變革。

一、新中國十七年紀錄片美學(xué)形態(tài)及其特征分析

有一首民歌說得好：

“什么藤結(jié)什么瓜，/什么樹開什么花，/什么時代唱什么歌，/什么階級說什么話。”這也所謂：“文變?nèi)竞跏狼?興廢系乎時序?！盵4]

1、以形象化政論為基本特征。這一時期的新聞紀錄片直接接受了列寧對紀錄片的指示（定義）：“這種新聞片要具有適當(dāng)?shù)男蜗?，就是說它應(yīng)該是形象化的政論，而其精神應(yīng)該符合我們優(yōu)秀蘇維埃報紙所遵循的路線”。由于受前蘇聯(lián)電影創(chuàng)作觀念的影響，“為工農(nóng)兵服務(wù)，為無產(chǎn)階級政治服務(wù)”，成為當(dāng)時的創(chuàng)作宗旨。紀錄片創(chuàng)作者們十分注重政治氣氛和時代脈搏的把握，以及典型環(huán)境（即，時代環(huán)境和人物生活的具體環(huán)境）中典型人物的塑造，注重新聞性和時效性，強調(diào)作品的時代特征。由于“17年”我國政治上的封閉，造成沒有機會學(xué)習(xí)國外優(yōu)秀影片，加之，此起彼伏的政治運動，使得不少創(chuàng)作者 “不求藝術(shù)有功，但求政治無過”，致使現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法不能得到很好地發(fā)揮，現(xiàn)實生活中的矛盾、斗爭、陰暗面都不敢在影片中有所反映。

這樣，“17年”紀錄片所表現(xiàn)的主要內(nèi)容就當(dāng)然是主流意識形態(tài)話語所要求的內(nèi)容，它承擔(dān)著文以載道的使命。革命浪漫主義和英雄主義成為紀錄片塑造人物的美學(xué)追求。典型性成為紀錄片選擇人物、事件及塑造人物的標(biāo)準(zhǔn)?！凹o錄片靠選擇典型事件和典型環(huán)境，拍攝典型人物的行動來表現(xiàn)生活。”[5]

新中國十七年紀錄片，踏著時代的脈搏，記錄了一個“意氣風(fēng)發(fā)”歲月里人們的所思所想。這一時期，經(jīng)過土地改革，生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的變革，使得農(nóng)民成為土地的主人，使人民成為社會的主人，社會階級結(jié)構(gòu)發(fā)生了根本的變化。作為“手拿攝影機的布爾什維克記者”，攝影師們“以飽滿的工作熱情，投入到火熱的現(xiàn)實生活中，投入到斗爭最緊張的地方，記錄了時代的風(fēng)云，社會的變革，記錄了新事物的出現(xiàn)，新人物的成長……”它給我們留下了一份鮮活珍貴的影像資料，同時在對其藝術(shù)形式的探索中，紀錄片創(chuàng)作也走過了一條曲折的發(fā)展之路。

2、值得總結(jié)的經(jīng)驗及存在的問題：

（1）值得總結(jié)的經(jīng)驗：

新中國“17年”紀錄片藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展曾形成過兩次高潮，其經(jīng)驗是值得總結(jié)的：

其一，是領(lǐng)導(dǎo)重視，有“雙百方針”的指引，有周總理的關(guān)懷。為藝術(shù)家們提供了創(chuàng)作空間。其二，是藝術(shù)的民主性。使得藝術(shù)發(fā)展和藝術(shù)上的民主緊密聯(lián)系在一起。其三，是尊重藝術(shù)規(guī)律。開展了對紀錄片藝術(shù)規(guī)律的二次學(xué)術(shù)討論，從而在一定程度上促進了紀錄片制作手法的把握，使得題材范圍有所擴大，風(fēng)格樣式開始出現(xiàn)多樣化。

這一時期拍攝的紀錄片有對抗美援朝的記錄，如：《抗美援朝》（第一、二部）、《反對細菌戰(zhàn)》、《英雄贊》（1956年）、《交換病傷戰(zhàn)俘》等。有對國家政治生活大事的記錄，如：《偉大的土地改革》（1954年上映的長紀錄片）、《煙花女兒翻身記》、《踏上生路》。有對國家經(jīng)濟發(fā)展情況的記錄，如：《一定要把淮河修好》、《中國民族大團結(jié)》；還有新影廠創(chuàng)作的紀錄片《新聞簡報》、《百萬農(nóng)奴站起來》、《歡騰的西藏》、《征服世界最高峰》、《正義的審判》、《人道的寬待》等，以及記錄第一個五年計劃期間工業(yè)建設(shè)的影片，如：《鞍鋼在建設(shè)中》、《第一輛汽車》、《長江大橋》等，以及《亞非會議》（1959年拍攝）、《祝賀》、《劉少奇主席訪問朝鮮》、《為了六十一個階級弟兄》還有八一廠（1952年建廠設(shè)有紀錄片創(chuàng)作室）拍攝的較有影響的紀錄片，如：《戰(zhàn)勝怒江天險》、《通向拉薩的幸福道路》、《移山填海》、《英雄戰(zhàn)勝北大荒》、《綠色的原野》、《軍墾戰(zhàn)歌》、《灤水情》《戰(zhàn)勝洪水》、《第一顆原子彈爆炸成功》、《第二顆原子彈爆炸成功》（1965年攝制完成）等等，都從不同側(cè)面反映了新中國的政治、經(jīng)濟、文化、軍事生活及發(fā)展建設(shè)情況。

“17年”中曾創(chuàng)作出過一批富有藝術(shù)魅力、具有時代特征、人物性格鮮明生動的紀錄片。

（2）存在的問題：

這一時期的紀錄片，其風(fēng)格樣式仍以新聞報道和政論形式為主，強調(diào)影片的政治意識形態(tài)宣傳教育功能。由于還沒有把新聞片、紀錄片等從藝術(shù)手法上進行嚴格的區(qū)分，因此，許多影片仍是主題先行，即按照創(chuàng)作者的主觀意圖，有選擇地拍攝素材“唯我所用”，在剪輯中運用“蒙太奇”手法，強調(diào)解說詞的引導(dǎo)功能和畫面的歷史見證價值，起著宣傳片的作用。

這樣的紀錄片，在藝術(shù)手法的表現(xiàn)上，長鏡頭的運用較少，蒙太奇的運用較多。由于蒙太奇講究鏡頭與鏡頭之間的組接給觀眾帶來的感受，注意鏡頭的運用和表現(xiàn)，從而有強烈灌輸?shù)囊庾R。但從理論上來說，長鏡頭的客觀“再現(xiàn)”性,能更好地達到寫實的目的,尊重記錄的真實；蒙太奇以主觀地“表現(xiàn)”為主，達到寫意的目的。長鏡頭側(cè)重于讓觀眾自己去看、去思考去想象；蒙太奇則帶有強制的性質(zhì)，以便灌輸。如常有這樣一類的鏡頭：人民翻身解放了，后面出現(xiàn)藍天白云等釋義性鏡頭。用鏡頭組接的力量來達到灌輸?shù)哪康摹ＬK聯(lián)的表現(xiàn)性蒙太奇理論，恰好適應(yīng)于政治的宣傳教育要求，成為歌頌時代主旋律理想的創(chuàng)作方法，但無論注重“再現(xiàn)”還是“表現(xiàn)”，這一時期的紀錄片都承載著教化的功能。只是不同的片子在主觀性的尺度把握上，程度有所不同而已。

對于“17年”的不少紀錄片中存在著虛假、說教、拔高、公式化、概念化的毛病。有學(xué)者對這一時期的電影現(xiàn)象曾做過這樣的分析，主要原因是[6]：1、“電影直接為政治服務(wù)”，這使得許多影片無可避免地重犯了“直、露、多、粗”的毛病，為了讓影片中的人物去服務(wù)于政治，不得不淹沒了人物個性。特別是大躍進時代拍的大部分影片，幾乎都是直接為政治需要而拍攝的應(yīng)景片，缺乏藝術(shù)生命力。2、“沒有深入挖掘人物的內(nèi)心世界”，僅從宏觀的角度來看，“17年”影片在表現(xiàn)時代、表現(xiàn)時代精神、表現(xiàn)重大題材方面，積累了一套創(chuàng)作經(jīng)驗；但從微觀的角度來看，這些影片無法把筆觸深入到各種人物的內(nèi)心世界，特別是在展示復(fù)雜人物的內(nèi)心世界方面都很欠缺，更談不上去挖掘人性，唯恐被扣上“人性論”的帽子。3、“很少借鑒外國電影的藝術(shù)成就”，由于社會主義現(xiàn)實主義應(yīng)“是一種真實表現(xiàn)生活的歷史的開放的體系”，[7]但那時中國卻在反修的口號下，一味模仿四十年代后期早已陷入教條主義泥潭的前蘇聯(lián)電影（內(nèi)容已變得蒼白，虛假，藝術(shù)形象已完全被社會學(xué)公式所代替），而繼續(xù)堅持著這套“形象化政論”的創(chuàng)作模式，很少學(xué)習(xí)并借鑒當(dāng)代外國電影中許多好的藝術(shù)手法和成功的經(jīng)驗。4、“對電影本體的研究基本沒有展開”。

二、政治因素對紀錄片創(chuàng)作的影響

縱覽“17年”的中國紀錄片畫廊，在貫徹過渡時期總路線和開始實行第一個五年計劃時期，新聞紀錄片報道了新中國各方面的發(fā)展和成就，具有一定的歷史意義和社會價值。

隨著1956年“雙百方針”的提出，紀錄片的題材范圍一度擴大，出現(xiàn)了多種風(fēng)格樣式。曾出現(xiàn)了紀錄片創(chuàng)作的一段高潮，雖仍以反映國家政治生活和經(jīng)濟建設(shè)為主要內(nèi)容，在表現(xiàn)形式上，仍以新聞報道和政論為主，但已開始有了反映人物、名勝古跡、自然風(fēng)光、文物、手工藝等多方面內(nèi)容的影片，以及人物傳記片，批評性影片和散文式，抒情式影片等。

但由于1957年“反右”斗爭擴大化，電影戰(zhàn)線開展“拔白旗”，這使得曾經(jīng)展開的關(guān)于“形象化的政論”是否能概括了新聞紀錄電影的特性；新聞紀錄電影不應(yīng)只是“報紙的兄弟”，還應(yīng)是“藝術(shù)的姐妹”；紀錄片與現(xiàn)實生活與藝術(shù)與政治的關(guān)系；紀錄片的社會功能以及如何更好地表現(xiàn)社會生活；如何拓展多種風(fēng)格、樣式的紀錄片等等理論問題，由于“左”的干擾，不能展開爭鳴，影響了創(chuàng)作的發(fā)展，從而也帶來了題材面狹窄、表現(xiàn)一般化、只求數(shù)量不求質(zhì)量的惡果。

1958年，在“左傾”思想的進一步干擾下，整個社會高指標(biāo)、瞎指揮、浮夸風(fēng)、共產(chǎn)風(fēng)現(xiàn)象越來越嚴重，這在當(dāng)時拍攝的新聞紀錄片中都有所反映。同時，這些浮夸、虛假的報道也對當(dāng)時“左”的風(fēng)氣起了推波助瀾的作用。

三、結(jié)束語

紀錄片在我國的發(fā)展初期曾受到前蘇聯(lián)“形象化政論”的影響。使得蘇聯(lián)人大開大合的蒙太奇的創(chuàng)作手法，被運用在了很多的作品中。新中國“17年”，雖然對這種“形象化政論”的不同風(fēng)格及其表現(xiàn)形式有過不同程度的嘗試并進行了一些有效的探索，但由于當(dāng)時高昂的政治氣氛，使得這種探索也僅僅停留在紀錄片作為“工具”的屬性上。

“17年”紀錄片美學(xué)形態(tài)及其特征的發(fā)展，如同一只在大海里航行的船，經(jīng)常遇到風(fēng)浪的襲擊，但它還是在曲折中，從各個角度記錄下了那個時代的精神風(fēng)貌。由于這一時期，政治導(dǎo)向與社會背景對紀錄片所呈現(xiàn)出的形態(tài)特征起到了至關(guān)重要的作用，使得這種主流意識形態(tài)的紀錄片，雖然記錄了時代，記錄了時代精神，記錄了“典型人物”，但卻忽略了對電影美學(xué)特質(zhì)更為重要的在探索個人命運和精神世界方面的表現(xiàn)、追求。從而使這一時期的紀錄片創(chuàng)作更多地呈現(xiàn)出“形象化政論”的美學(xué)特征。

注釋

[1]孟犁野：《電影藝術(shù)》，1993年第6期33頁

[2]靳德行主編：《中華人民共和國史》，河南大學(xué)出版社，1989年版，3頁

[3]《當(dāng)代中國電影》（下），中國社會科學(xué)出版社，1989年版，第五編,第35頁

[4]劉勰：《文心雕龍?時序篇》載《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社，1978年版，第675頁

[5]《紀錄新的時代》，中國電影出版社，1966年4月第1版，第24頁

[6]舒曉鳴：《中國電影藝術(shù)史教程1949—1999》，中國電影出版社，2000年9月版，第137—139頁

[7]《蘇聯(lián)現(xiàn)實主義問題討論集》