四川教育學(xué)院 林 潔

片段之美與記憶之美
——阿侖?雷乃的電影創(chuàng)作

四川教育學(xué)院 林 潔

作為法國(guó)“左岸派”電影的代表人物，阿侖?雷乃總以其獨(dú)特的探索精神推動(dòng)著法國(guó)電影的發(fā)展，貫穿在影片的代表性元素始終是生命的遺忘與記憶、交織的過(guò)去與現(xiàn)在、偶然的相遇與表象的神秘。

阿侖 ? 雷乃 遺忘 記憶 過(guò)去 現(xiàn)在

一位導(dǎo)演，貫穿他影片的代表性元素始終是生命的遺忘與記憶、交織的過(guò)去與現(xiàn)在、偶然的相遇與表象的神秘，那反過(guò)來(lái)思考，他的影片該有怎樣一種電影語(yǔ)法？哪種語(yǔ)法才能更為精準(zhǔn)地表現(xiàn)上述主題？“打亂電影文法的作品”這一評(píng)論用于一部電影之中，無(wú)論給予的是肯定還是否定，其本身已經(jīng)指出了導(dǎo)演創(chuàng)新了電影手法，同時(shí)也指出了影片的獨(dú)有風(fēng)格。作為法國(guó)“左岸派”電影的代表人物，阿侖?雷乃總以其獨(dú)特的探索精神推動(dòng)著法國(guó)電影的發(fā)展，而探索與獨(dú)創(chuàng)本身，便有不可忽視的價(jià)值。

塞納河左岸獨(dú)樹一幟的風(fēng)格還不足以使阿侖?雷乃的名字輝煌世界影壇，更為重要的是他能以藝術(shù)的方式來(lái)表現(xiàn)他所關(guān)注的內(nèi)心記憶、戰(zhàn)爭(zhēng)和政治主題，而這一表現(xiàn)方式始終會(huì)以一種撞擊觀眾內(nèi)心深處的影象風(fēng)格展現(xiàn)，雷乃對(duì)電影技法高超的掌控能力使觀眾以一種回顧的方式進(jìn)入內(nèi)心或歷史最隱秘的地方反思，片段牽動(dòng)整個(gè)思維，在個(gè)人的命運(yùn)中映射特定歷史事件，由此引發(fā)的思考指向的是未來(lái)，于是，所有的思考貫穿歷史與未來(lái)，點(diǎn)滴的、個(gè)體的又是宏大的、人類的，形成了接收者意識(shí)中回憶與思索的貫穿性，這一貫穿性恰恰與雷乃的影片流動(dòng)過(guò)程不謀而合。

阿侖?雷乃的魅力在于善于用獨(dú)特的思維和視點(diǎn)來(lái)觀察世界，他的作品中沒(méi)有接受存在主義、結(jié)構(gòu)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等等任何一種引領(lǐng)現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)代哲學(xué)思潮，而是合乎規(guī)律地具有意識(shí)形態(tài)的虛無(wú)主義成分。這在現(xiàn)代藝術(shù)中，是一并不少見的現(xiàn)象。阿爾貝?加繆曾就此點(diǎn)論證說(shuō)：“由于現(xiàn)代藝術(shù)是虛無(wú)主義的，所以它始終在形式主義和現(xiàn)實(shí)主義之間掙扎?！辈煌氖抢啄说奶摕o(wú)主義成分沒(méi)有頹廢元素，而帶有明顯的積極傾向，那是一種藝術(shù)探索的積極，帶入藝術(shù)作品中便是探索純粹的藝術(shù)，探索藝術(shù)本身，“以便通過(guò)藝術(shù)和借助藝術(shù)在藝術(shù)自身創(chuàng)作過(guò)程中提煉一定的哲理、一定的哲學(xué)——美學(xué)觀念和一定的政治——意識(shí)形態(tài)觀念，這是不足為怪的。”[1]藝術(shù)本身表現(xiàn)世界觀，這在藝術(shù)之鄉(xiāng)法國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)界諸如文學(xué)、美術(shù)等領(lǐng)域有著不少成功的嘗試。

一、微妙的和諧

現(xiàn)代藝術(shù)的一種表現(xiàn)便是將內(nèi)在精神物化為形式的過(guò)程，雷乃善于把他所關(guān)注的內(nèi)心記憶、戰(zhàn)爭(zhēng)和政治主題放入藝術(shù)的純粹形式中加以表現(xiàn)，使這些主題的影片具有一種詩(shī)意的，更有沖擊力的新的反映世界的角度，它通過(guò)藝術(shù)審美貼近人的靈魂深處。這樣便可以理解，為什么雷乃為這一純粹藝術(shù)化的創(chuàng)作所做的探索而嘗試的題材會(huì)是由最具有豐富造型表現(xiàn)手段的視覺藝術(shù)——繪畫——開始的了。

美術(shù)片是二戰(zhàn)期間起源于意大利的一種片種，在藝術(shù)家眾多的法國(guó)得到進(jìn)一步發(fā)展，而雷乃的影響及成就最大。繼第一部成功短片《梵高》（1948年）之后，緊接著又是與繪畫有關(guān)的《高更》（1949）、《格爾尼卡》（1950）、《雕像也在死亡》（1950）。一個(gè)導(dǎo)演如此執(zhí)著地在影片中詮釋繪畫題材，無(wú)疑是在追求藝術(shù)形式中截然不同的形式感和微妙的和諧，阿侖?雷乃以這種方式追求現(xiàn)代電影與現(xiàn)代繪畫思想的和諧，藝術(shù)的魅力也許正是在融合不同的美感，以求得最大程度的感染力與震撼力。在形式與內(nèi)容完美結(jié)合這一點(diǎn)上，表現(xiàn)梵高、高更、畢加索、非洲藝術(shù)是雷乃與畫家創(chuàng)作意識(shí)的共鳴，如畫作本身，這是藝術(shù)家世界觀的表達(dá)。這些影片中所表達(dá)的雷乃的思想關(guān)注也正一直貫穿他一生的影片創(chuàng)作。這些特有的視覺元素與主題思想正是雷乃影片固有風(fēng)格的早期征兆。

早期大量的短片拍攝是阿侖?雷乃訓(xùn)練自己蒙太奇剪輯和場(chǎng)面調(diào)度的一種方法，《梵高》是他早期記錄電影的代表作。影片通過(guò)記錄梵高的繪畫作品記錄了梵高的一生，通過(guò)分析純藝術(shù)現(xiàn)象，使影片具有著震撼人心的藝術(shù)價(jià)值。梵高、高更、畢加索以及20世紀(jì)現(xiàn)代派繪畫大多數(shù)流派從不隱藏繪畫的筆觸，這一形式已完全屏棄精雕細(xì)鑿的寫實(shí)表現(xiàn)手法，使繪畫過(guò)程——筆觸表現(xiàn)——的價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)。這無(wú)疑與雷乃的影片風(fēng)格極為相似。安德烈?巴贊的“長(zhǎng)鏡頭”美學(xué)思想對(duì)“新浪潮”有著重要影響，雷乃卻采用大量的時(shí)空跳接：凌亂無(wú)序的視覺表現(xiàn)，不同時(shí)間發(fā)生的事交叉閃回，現(xiàn)實(shí)與想象、夢(mèng)魘交錯(cuò)——精確的透視法則已不能滿足人們表達(dá)世界的欲望，如實(shí)的現(xiàn)實(shí)描摹更與另一種真實(shí)毫不相干，混雜的異質(zhì)的甚至可以是粗糙的表現(xiàn)也許才是再現(xiàn)內(nèi)心現(xiàn)實(shí)主義的更好方式。梵高在他強(qiáng)勁的筆觸和高純度色彩中表現(xiàn)處于悲慘生活中的人對(duì)生命的熱愛和自然界的深切歡樂(lè)；畢加索使用粗獷凌亂散漫的造型在《格爾尼卡》中憤怒聲討法西斯暴行；雷乃在閃回與片段表現(xiàn)的蒙太奇中闡釋他永遠(yuǎn)的內(nèi)心主題。片段——不同于傳統(tǒng)的“總體結(jié)構(gòu)”，是人們的另一種全新的空間知覺，從片段入手，從局部入手，細(xì)節(jié)的敏感正與人們掌握信息和運(yùn)用信息的過(guò)程相吻合。人的信息掌握過(guò)程是片段性的積累，信息的運(yùn)用也是牽一發(fā)而動(dòng)全身，個(gè)別元素便可能將零散的信息貫穿起來(lái)，藝術(shù)家規(guī)劃各個(gè)元素，隱含性地揭示主題，接收者在這些信息中感知各種元素可能隱含的意義。

二、視聽的形式

雷乃在創(chuàng)造著形式與風(fēng)格，同時(shí)雷乃似的形式與風(fēng)格也是雷乃影片的生命。

注重對(duì)藝術(shù)的純粹形式和非理性的追求，敘事結(jié)構(gòu)上往往采用內(nèi)心獨(dú)白、思維變奏與內(nèi)心程式等敘事結(jié)構(gòu)。影片的多敘事層面構(gòu)成濃密的復(fù)調(diào)元素，各元素如同纖維交織，看不出明顯經(jīng)緯脈絡(luò)，卻嚴(yán)密地織成一個(gè)整體。由此在時(shí)空處理上看起來(lái)更為自由隨意，卻是遵循著另一種嚴(yán)密：在表象的隨意之下精心嚴(yán)密地刻畫內(nèi)心，傳達(dá)情緒。他并不著力記錄客觀真實(shí)，也不關(guān)注冷靜公正的記錄，而是要傳達(dá)人物內(nèi)心的主觀思索，探詢另一層面的主觀真實(shí)。阿侖?雷乃就是這樣“打亂了電影文法”。

（一）視覺空間

構(gòu)圖與燈光是導(dǎo)演作品風(fēng)格最為直觀的視覺體現(xiàn)。雷乃是一個(gè)高度依賴視覺形象表達(dá)的導(dǎo)演，他總以較為膨脹的方式結(jié)構(gòu)畫面（有時(shí)甚至接近于英格瑪?伯格曼的逼視鏡頭），膨脹至景框邊緣給予一個(gè)突然的斷裂，有時(shí)還運(yùn)用長(zhǎng)時(shí)間充滿景框的抽象的局部畫面，由此帶來(lái)的無(wú)限張力反映導(dǎo)演厚重的思考。與諸多現(xiàn)代電影不同的是，雷乃在故事片的光線的運(yùn)用上沒(méi)有刻意追求光線的積極與跳躍，而是采用不帶主觀意味的自然光，柔和的現(xiàn)實(shí)主義的灰色調(diào)泛出溫和的詩(shī)意氣氛。在記錄片《格爾尼卡》里，雷乃采用大量特寫鏡頭再現(xiàn)畢加索的名畫，將畫作以動(dòng)態(tài)的、具有時(shí)間維度的方式記錄。畢加索的《格爾尼卡》是一幅采用凌亂的視覺效果和粗糙的造型再現(xiàn)1937年法西斯對(duì)西班牙小鎮(zhèn)格爾尼卡的野蠻轟炸行徑的壁畫，雷乃采用活動(dòng)的方式分割壁畫為若干小的部分，再逐塊加以片段研究，重新組合（雷乃化整為零再以各種方式對(duì)片段加以組合的電影技法也許就來(lái)源于此），強(qiáng)烈的構(gòu)圖忠實(shí)了畢加索原畫的畫面藝術(shù)表達(dá)，用電影化的手法將靜態(tài)的壁畫注入動(dòng)態(tài)效果，帶給觀眾的是繪畫藝術(shù)與電影藝術(shù)的雙重感受和沖擊。構(gòu)圖上最具形式感的影片《去年在馬里昂巴》是雷乃的代表作，這部影片里空間畫面的處理更為個(gè)人化、內(nèi)心化、情緒化。很多時(shí)候的畫面似乎是一幅靜態(tài)的照片，僵硬并呆滯而遙遠(yuǎn)清冷的畫面帶給觀眾間離感，間離感也同樣屬于片中主角的內(nèi)心世界。

（二）間斷結(jié)構(gòu)的縫合

雷乃嫻熟的蒙太奇技法在《梵高》、《高更》、《格爾尼卡》、《雕像也在死亡》、《夜與霧》、《對(duì)世界的全部記憶》、《笨乙烯之歌》等短片中可見一斑?！兑古c霧》采用照片、資料片將黑白的，彩色的，過(guò)去的，現(xiàn)在的納粹集中營(yíng)的資料交叉剪輯，惟有這一回顧剪輯方式有效地營(yíng)造了集中營(yíng)極其恐怖的氣氛。雷乃用極為現(xiàn)代化的剪輯手法來(lái)安排影片的結(jié)構(gòu)。在《廣島之戀》、《戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束了》、《去年在馬里昂巴》等影片中，雷乃將他的剪輯技巧用到了完美無(wú)缺的程度。跳接、閃回，意想不到的切入鏡頭將影片的外在節(jié)奏和表象時(shí)空結(jié)構(gòu)得無(wú)比精致，對(duì)人類精神領(lǐng)域的探索與挖掘就在獨(dú)特的剪輯節(jié)奏中以迥異于傳統(tǒng)的線形敘事結(jié)構(gòu)的方式中展現(xiàn)出來(lái)。

（三）攝影機(jī)的自在世界

在雷乃的影片中，攝影機(jī)是決不會(huì)沉默的。無(wú)論是作為記錄片的《格爾尼卡》和《夜與霧》，還是作為故事片的《廣島之戀》、《戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束了》、《去年在馬里昂巴》，雷乃喜歡不停移動(dòng)攝影機(jī)，在畫框內(nèi)外建構(gòu)劇情，使攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)有著不可缺少的敘事功能。鏡頭的移動(dòng)記錄了法國(guó)國(guó)家圖書館里漂亮的巴洛克建筑（《對(duì)世界的全部記憶》）；特寫，移動(dòng)和變焦鏡頭賦靜態(tài)的油畫于動(dòng)態(tài)感受（《梵高》、《高更》、《格爾尼卡》）；靜止的過(guò)去與流動(dòng)的現(xiàn)在帶給觀眾回顧的陣痛和對(duì)未來(lái)的深切思考（《夜與霧》）。伊芙特?皮洛認(rèn)為，當(dāng)各種不同的運(yùn)動(dòng)形式可以靠自身表現(xiàn)力探索意義的時(shí)候，運(yùn)用空間的真正自由和空間結(jié)構(gòu)表達(dá)思維的能力便告成熟?！度ツ暝隈R里昂巴》中，攝影機(jī)的敘事功能運(yùn)用到無(wú)以復(fù)加的地步，攝影機(jī)的移動(dòng)創(chuàng)造了獨(dú)立的攝影機(jī)世界，撲朔迷離。影片的開頭，就似乎是攝影機(jī)的對(duì)空間環(huán)境從無(wú)到有的創(chuàng)建。攝影機(jī)在一座空曠豪華的旅館夢(mèng)幻般緩緩游移，細(xì)致地觀察精巧華貴的室內(nèi)裝飾，地板，走廊，天花板的鋪設(shè)，房間的布置，移過(guò)飄忽的迷宮，當(dāng)出現(xiàn)人物時(shí)，人物幾乎完全靜止，同時(shí)攝影機(jī)繼續(xù)優(yōu)雅緩慢移動(dòng)，整個(gè)過(guò)程似乎在欣賞，又象在尋找著什么；相伴這一切畫面的，是與攝影機(jī)移動(dòng)節(jié)奏同樣緩慢的畫外音：

“又一次……在這長(zhǎng)長(zhǎng)的走廊中，又一次，我向前走著……在另一個(gè)世紀(jì)的建筑物中，在豪華的、巨大的、巴洛克似的旅館中，走廊接著走廊，看不到盡頭……我又一次向前走著……”

攝影機(jī)沉著緩慢的移動(dòng)占據(jù)著影片的絕大部分，如同一個(gè)優(yōu)雅冷峻的觀察者與思索者。類似的，影片《斯塔維斯基》中攝影機(jī)對(duì)一幢建筑物的描寫還可以找到《去年在馬里昂巴》的影子。

（四）聲音

對(duì)白在雷乃的影片中并不多見，總帶以簡(jiǎn)短而不明確的模糊特征。畫外音是用得較多的形式。R?波布克認(rèn)為畫外音起著復(fù)雜的作用，提供聲畫一致和聲畫對(duì)位的情緒價(jià)值?！度ツ暝隈R里昂巴》可以說(shuō)是一部以攝影機(jī)和聲音共同構(gòu)建的影片，聲音在抽象和具體之間展開，聲音的延展過(guò)程就是一說(shuō)服過(guò)程，說(shuō)服的結(jié)束就是電影的結(jié)束。影片多處采用非現(xiàn)實(shí)的聲畫對(duì)位法，用聲音和畫面清晰構(gòu)建出兩條線索，即在現(xiàn)實(shí)的今天講述去年在馬里昂巴發(fā)生的事，使影片呈現(xiàn)出分別以聲音和畫面組成的多聲部。聲音在本片占有十分重要的地位，旅館水池邊，男子告訴女子，去年曾相會(huì)并承諾過(guò)一年后再次重逢一起出走，女子并不相信此事，然而在這之后男子在不同場(chǎng)合不同地點(diǎn)反復(fù)地對(duì)她講述去年在馬里昂巴約會(huì)的每一細(xì)節(jié)，當(dāng)男子講述這些細(xì)節(jié)時(shí)，講述的聲音清晰無(wú)比，細(xì)節(jié)描述得如同當(dāng)時(shí)的情景似乎就在眼前，給女子甚至是觀眾勾勒出一次清晰的馬里昂巴之約，與講述的聲音對(duì)位的畫面卻僵硬并符號(hào)化。究竟眼前的現(xiàn)實(shí)是夢(mèng)幻還是對(duì)女子來(lái)說(shuō)夢(mèng)境般的“去年在馬里昂巴”之約是夢(mèng)幻？音響和畫面的矛盾突出了影片的矛盾與離奇效果。《廣島之戀》開頭部分，解說(shuō)記錄片畫面聲音的是情人之間的對(duì)白。音樂(lè)的節(jié)奏，含義豐富的詩(shī)意的對(duì)白，流動(dòng)的影象，流暢的移動(dòng)攝影，牽引著觀眾的觀看欲望，同時(shí)以抒情化的形式替代了記錄片解說(shuō)的說(shuō)教意味，戰(zhàn)爭(zhēng)的悲劇強(qiáng)烈撞擊觀眾的內(nèi)心。需要指出，音樂(lè)常常配合著雷乃慣用的移動(dòng)攝影，化入化出的畫面，在多部影片中起著不可替代的情感塑造作用，這似乎已成為“雷乃式蜂窩餅”的基本特征。

伊芙特?皮洛在《世俗神話》一書中說(shuō)道：“電影語(yǔ)言獲得新的能力，……它正在尋求一種獨(dú)特的最有效的平衡，……這是電影敢于打破常規(guī)之處。實(shí)際上，只有當(dāng)一種語(yǔ)言完全確立，并且成為允許各種變體存在的系統(tǒng)的時(shí)候，個(gè)人的慣用法和偏離常規(guī)的表達(dá)式才能存在。眾所周知，新的信息來(lái)源于否定常規(guī)的出人預(yù)料的事物。” 阿侖?雷乃的電影語(yǔ)言便是這樣一個(gè)系統(tǒng)，它帶著誘人的成熟之光，盡管雷乃本人認(rèn)為他的某些分析思維復(fù)雜性的影片暫時(shí)還粗淺和幼稚，盡管也曾被視為“語(yǔ)言學(xué)”怪癖，然而他與同時(shí)代的電影大師一樣，將電影本體美學(xué)推向了一個(gè)至高點(diǎn)，他所開拓的全新風(fēng)格成為電影研究上現(xiàn)代電影永恒的范例，最重要的資源；其局部藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)出現(xiàn)于各種類型甚至是商業(yè)影片的運(yùn)用里。

三、生命的遺忘與記憶——永恒的母題

普魯斯特將記憶分為兩種：有意識(shí)的記憶和無(wú)意識(shí)的記憶。有意識(shí)的記憶存在意識(shí)之內(nèi)，有刻意記憶的成分，無(wú)意識(shí)的記憶是在人的思維中很常見的感知知覺，偶然的或者非常次要的也許是不相關(guān)的信息常常引起整個(gè)的，重要的，一連串的聯(lián)想記憶。普魯斯特的記憶理論可以用來(lái)解釋雷乃使用“怪癖”的電影語(yǔ)言描寫內(nèi)心世界的原因。

遺忘總在復(fù)活，記憶總與未來(lái)相通。很多時(shí)候，所謂忘記并不是真正的忘記，深藏的記憶總免不了在某一剎那被當(dāng)前的某個(gè)事件、某種感覺忽然喚醒，這一喚醒還會(huì)指向或遠(yuǎn)或近的未來(lái)。《廣島之戀》，在日本的真愛復(fù)活了記憶，不同的城市，相同的戰(zhàn)爭(zhēng)陰影，相同的愛情，主人公在逃避什么？《夜與霧》，被認(rèn)為是最獨(dú)特的戰(zhàn)爭(zhēng)題材記錄片，是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)最負(fù)責(zé)任的思考。影片的內(nèi)容與形式同樣都是在對(duì)生命的遺忘與記憶這一情緒的強(qiáng)調(diào)中展開，從這個(gè)角度描寫，才能最深層地從每個(gè)人內(nèi)心喚起對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思。納粹的集中營(yíng)曾經(jīng)只是一塊普通的土地，后來(lái)它隔離了來(lái)自阿姆斯特丹、波蘭或其他什么地方的“劣等人”，今天，它已經(jīng)破敗，“往昔犯人們走過(guò)的地方，種子已經(jīng)長(zhǎng)成植物（解說(shuō)詞）”，未來(lái)，是未知，還等著書寫，寫下的內(nèi)容會(huì)帶著反思后的痕跡嗎？《夜與霧》中的反思而不是指責(zé)和道德評(píng)判基調(diào)，是二戰(zhàn)后長(zhǎng)久的眾多的戰(zhàn)爭(zhēng)題材記錄片中最為獨(dú)特的一點(diǎn)，反思，審視記憶中的過(guò)去應(yīng)該遠(yuǎn)比指責(zé)更有現(xiàn)實(shí)意義吧，這是雷乃作為電影導(dǎo)演對(duì)那段歷史，對(duì)人類的特殊貢獻(xiàn)。優(yōu)雅的《去年在馬里昂巴》更是將記憶與遺忘探討得出神入化?！段覑勰?，我愛你》的科幻時(shí)空、《戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束》的未來(lái)推測(cè)、《穆里埃爾》的冷漠時(shí)序……似乎存在一種力量使雷乃在他的一部又一部影片中著迷地對(duì)時(shí)間進(jìn)行描寫，對(duì)記憶進(jìn)行深層思考。

保持記憶就是保有良知，忘記是對(duì)記憶的否定，對(duì)現(xiàn)在的背叛。有記者問(wèn)：“有人說(shuō)，您是生活在記憶中的導(dǎo)演，您是否感到不快樂(lè)？”雷乃回答：“這適合所有的人，我不喜歡記憶這個(gè)概念，對(duì)我來(lái)說(shuō)，未來(lái)也是記憶的一部分?！崩啄艘杂洃涀⒁曃磥?lái)，以形式創(chuàng)新電影美學(xué)，盡管他的電影創(chuàng)作已歸于沉寂，然而電影史上留有雷乃影片重要的一筆；藝術(shù)家不能是謊言的傳播者，在題材涉及政治與戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)，雷乃的藝術(shù)良知與藝術(shù)心靈一樣，在電影史上同樣有著不可替代的位置。

[1] 康多爾戈夫.《異化的記憶與忘卻》.《世界電影》.1992年5期

[2]羅素.《西方哲學(xué)史》.商務(wù)印書館1976年版

[3]雅克?奧蒙、米歇爾?馬利.《當(dāng)代電影分析》.江蘇教育出版社2005年版

[4]伊芙特?皮洛.《世俗神話——電影的野性思維》.中國(guó)電影出版社1991年版

[5]鮑?？?《美學(xué)史》.廣西師范大學(xué)出版社2001年版

[6]《世界電影》.1992年5期

[7]《我的電影觀念和我的創(chuàng)作》.阿侖?羅伯—格里葉著.卞卜譯

林潔，四川教育學(xué)院美術(shù)系講師。

10.3969/j.issn.1002-6916.2010.10.006