從好萊塢電影誕生直到如今，電影劇作家從未得到過其應(yīng)該受到的尊重，2008年年初，好萊塢電影劇作家工會(huì)舉行大罷工時(shí)，就提出了要提高電影劇作家的地位和身份的口號。因?yàn)樵诤萌R塢的巨頭眼目中，電影劇作家是屬于次要地位的，他們不同于電影導(dǎo)演，明星等，甚至不如電影攝影師和剪輯師，被認(rèn)為是好萊塢的二等公民。在早期，好萊塢并沒有專業(yè)的電影劇作家或?qū)I(yè)的電影編劇，默片時(shí)期，好萊塢只有協(xié)助導(dǎo)演工作的“故事大綱的作者”，他的職務(wù)就是協(xié)助導(dǎo)演寫出一個(gè)個(gè)故事大綱或故事梗概，后來，為了默片的故事講述流利和通俗易懂，好萊塢開始雇傭一些專門編劇、寫作電影字幕的人手，這些人負(fù)責(zé)寫作，編輯包括片頭字幕，以及在影片畫面中適當(dāng)?shù)丶尤胍恍┱f明性文字即字幕等。

有的電影史學(xué)家認(rèn)為戴維? 沃克? 格里菲斯先生是美國好萊塢電影第一個(gè)使用電影編劇的藝術(shù)家。但是，實(shí)際上，格里菲斯先生并沒有邀請過專職的電影編劇，他也和其他的導(dǎo)演一樣，雇傭別人為他撰寫故事大綱或梗概，然后邀請個(gè)專家里手為影片編寫字幕。從一位名叫安妮塔? 盧斯（Anita Looos）的女作家的回憶中，我們能夠看出早期好萊塢電影編劇的端倪。

安妮塔? 盧斯早在1912年還是個(gè)小姑娘時(shí)，就象格里菲斯先生出售過她所寫的一個(gè)電影故事——大綱或梗概。此后，她不斷編撰電影故事，其中為當(dāng)時(shí)的大明星道格拉斯? 范朋克編撰了不少西部英雄故事，在同導(dǎo)演約翰 ?艾瑪遜結(jié)婚之后，她一直是丈夫的好助手，也是最早的好萊塢專職電影編劇之一。1916年，格里菲斯開始邀請她一起工作和創(chuàng)作，當(dāng)時(shí)格里菲斯正在為影片《一個(gè)國家的誕生》而困惑，安妮塔回憶：“‘今晚，我想請您看看我的一部新片，’格里菲斯對我說，‘我希望您能夠幫助我寫出好的字幕……’當(dāng)晚，我們在放映室內(nèi)觀看這部影片，只有我和D W 格里菲斯先生。我們可說是影片《黨同伐異》的第一批觀眾。我必須實(shí)話實(shí)說，我認(rèn)為格里菲斯先生瘋了。我當(dāng)時(shí)很難接受他的所謂的非線性或不連貫的敘事形式。在當(dāng)時(shí)美國觀眾已經(jīng)習(xí)慣于好萊塢的那種簡單，流暢，直截了當(dāng)，一個(gè)情節(jié)連接另外一個(gè)情節(jié)的，用畫面講敘故事的情況下，格里菲斯的這種新型的，非連續(xù)性的，快切式樣的電影技巧，無疑是令人難以接受的。影片《黨同伐異》里面一共有四個(gè)故事，而格里菲斯以快速跳接——跳來跳去的方式——不斷地從一個(gè)故事轉(zhuǎn)到另外一個(gè)故事，不用說是普通的美國觀眾，就是我這個(gè)在好萊塢混過多年的人，也弄不清格里菲斯在如何講述故事，這幾個(gè)不同的故事，不是靠時(shí)間的順序來編織成一體的，而是以一種思想概念——即人和人之間的相互不理解和不信任的主題來連接成一個(gè)整體的。

“我于是動(dòng)手為《黨同伐異》這部影片編寫字幕（subtitles）, 幾個(gè)星期我呆在工作室內(nèi)動(dòng)筆編寫，而晚上，我同格里菲斯先生單獨(dú)在放映室內(nèi)觀看我已經(jīng)編輯好的加上字幕的部分影片。他不時(shí)指示這個(gè)需要修改或者再加上一些說明字樣，他說還要加上一些喜劇或玩笑的幽默的字眼。比如影片中女主人沃爾麗爾的打扮，格里菲斯建議加上：‘當(dāng)女人希望誘惑男人時(shí)，她們會(huì)不斷地變化裝飾來重新打扮。’。我同意了。此后，當(dāng)《黨同伐異》在紐約首映時(shí)，銀幕出現(xiàn)這個(gè)字幕時(shí)，觀眾席內(nèi)爆發(fā)出一陣歡笑聲?！?/p>

雖然格里菲斯對于好萊塢的電影編劇的建設(shè)作出貢獻(xiàn)，但是他的電影制片人托馬斯?因斯（Thomas Ince）卻是在好萊塢里面第一個(gè)提出：‘電影需要象戲劇一樣有專制的編寫劇本的人員?！彼坏岢鲋鲝垼矣H手把莎士比亞的幾部名劇改編成電影，親自動(dòng)手編寫劇本。此后，他邀請了莫里斯?麥艾特琳克（Maurice Maeterlinck），雷科斯?比奇（Rex Beach ），艾利諾? 格琳（Elinor Glyn）等人為好萊塢的專職電影編劇，而正是這些人為早期好萊塢電影編劇奠定了基礎(chǔ)。

到了上個(gè)世紀(jì)的二十年代中期，隨著美國好萊塢電影業(yè)的發(fā)展，各大公司也相繼建設(shè)了自己的電影編劇或劇作部門，于是，好萊塢開始從外地招募專職的電影編劇人才，不少人從東海岸的紐約，芝加哥等地來到好萊塢發(fā)展。而且，隨著美國好萊塢類型片的出現(xiàn)和發(fā)展，也出現(xiàn)了不少出色的電影編劇人才，比如赫曼? 曼基維茨（Herman Mankiewitz）就是當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的一位杰出的電影編劇。在二十年代中，他為好萊塢編撰了一批優(yōu)秀的電影劇本，包括兩個(gè)著名劇本：《八點(diǎn)鐘吃晚餐》（Dinner at Eight）和《公民凱恩》（Citizen Kane）。他不但自己努力，而且提攜年輕人。1925年末，他邀請一位名叫本? 赫克特（Ben Hacht）。他在一封給赫科特的信中寫道：“您是否愿意來到派拉蒙公司從事寫作工作，每周的薪水是300美元，這300美元不過是小菜一碟。因?yàn)樵谶@里您有可能成為百萬富翁，一切靠您自己，別小看這個(gè)機(jī)會(huì)?！北? 赫克特接到邀請后，立即準(zhǔn)備了行裝，來到了加州的洛杉磯。他后來寫道：“曼基維茨沒有騙人，1925年的好萊塢正處在一個(gè)向上崛起的地步，當(dāng)我離開火車車廂，聽著雞叫聲音。我的神經(jīng)一下子繃了起來，我的興奮勁就像當(dāng)初到了佛羅里達(dá)州的邁阿密一樣，好萊塢正在同邁阿密一樣在興起?，F(xiàn)在好萊塢在吸引所有的有才華的人，從養(yǎng)雞的，到具有才華的演員、作家和一切有才華的人?！?/p>

“從此多年來，好萊塢對我不薄。我每周能夠賺好多錢。我不停地寫作，編劇，編故事，幾年下來，我大概寫出了60多部電影劇本或電影故事，這些劇本有一半是急就章，即不到兩周或更短時(shí)間，就完成的，可喜的是，這些劇本的絕大多數(shù)都被采用了，每個(gè)劇本都有收益，從$5000美元到$125,000多少不一。這樣，就是周末我也工作，我的周薪也達(dá)到了每周5000美元?！?/p>

根據(jù)美國全美電影劇作家工會(huì)的紀(jì)錄，在1930-1938年之間，在好萊塢注冊登記的電影劇作家大約為2500多名，他們的工資，從周薪500美元到周薪10，000美元不等。也正是由于這些電影劇作家的努力，美國好萊塢電影在這個(gè)時(shí)候出現(xiàn)了第一個(gè)黃金時(shí)刻。

使得本? 赫克特一舉成名的是他參與大型故事片《亂世佳人》的編劇。他后來回憶說：“ 我所回憶的最為光彩的時(shí)刻就是參與了影片《亂世佳人》的編劇創(chuàng)作。我記得是一天早晨，在拂曉時(shí)光，戴維? 塞爾茲尼克和維克多? 弗萊明來到我的床邊，當(dāng)時(shí)，我正在為美高公司編寫一個(gè)劇本。戴維同我說，希望借用我一個(gè)星期。

當(dāng)時(shí)，影片《亂世佳人》已經(jīng)開機(jī)拍攝了三個(gè)星期，但塞爾茲尼克和維克多，都不太滿意。劇本寫得不夠好，他們決定要換導(dǎo)演和劇作，這樣，他們不得不停機(jī)，而塞爾茲尼克的公司要至少多花費(fèi)上百萬美元來付給公司的開支等。 于是，我們?nèi)齻€(gè)人不等天明就動(dòng)身到塞爾茲尼克的制片廠。我們先商定了我的工資為每周15000美元，我又提出最多工作一個(gè)星期，其實(shí)大家都明白這絕不可能，我估計(jì)至少要兩個(gè)星期才能完成。

在塞爾茲尼克的工作室內(nèi)，四個(gè)負(fù)責(zé)編故事的家伙們，早等在那里，他們已經(jīng)一宿沒有睡覺了，桌子上擺著打字機(jī)，紙張，一些鉛筆等。后來我得知，戴維也一連幾天未曾合眼了，他就在工作室內(nèi)工作，只是在沙發(fā)上偶爾打個(gè)盹。

當(dāng)?shù)弥覐膩砭蜎]有閱讀過女作家瑪格麗特? 米切爾的原著小說時(shí)，塞爾茲尼克有些著急并發(fā)怒了。但他馬上指出，我沒有時(shí)間來閱讀這個(gè)長篇小說；他又提出要給我每天15000美元的薪金來馬上工作。戴維這個(gè)聰明的家伙對我說，他已經(jīng)把整個(gè)小說記憶在頭腦中了，于是他就開始從頭給我講述這個(gè)故事。這樣，在以后的幾個(gè)小時(shí)中，我就仔細(xì)地聆聽戴維講述故事。我必須承認(rèn)戴維是個(gè)天才，他并沒有囿于小說故事，而是以未來的電影即畫面來重新講述一個(gè)新故事。我在自己的編劇生涯中，也從未有過這樣關(guān)注每個(gè)故事情節(jié)的發(fā)展。弗萊明本人是印第安人，他還不時(shí)增添一些小作料——從印第安人角度加上一些風(fēng)土人情的細(xì)節(jié)。我問他是否理解戴維的故事，他說不懂，他們已經(jīng)討論過了。我建議我們不妨重新編出一個(gè)新故事，戴維也指出目前在美國幾乎所有有閱讀能力的人都知道密米切爾小姐的小說，因此，我們可以把原小說放置一旁，我們又回憶了過去兩年來的準(zhǔn)備工作。原來的電影劇本是悉尼? 霍華德的改編版本，于是，我們開始找尋這個(gè)劇本，花費(fèi)了大約一個(gè)鐘頭，我們終于在沙發(fā)底下找到了那個(gè)滿是灰塵的劇本子。戴維大聲朗讀起來，我們認(rèn)真聆聽著，開始投入到霍華德的敘事結(jié)構(gòu)之中——說實(shí)話，他的確有很好的編劇才華。我們開始進(jìn)行故事結(jié)構(gòu)的討論，戴維和弗萊明就每場戲進(jìn)行了爭論，而且開始分析每個(gè)角色的心理狀況。有趣的是，他們兩個(gè)人開始扮演每個(gè)角色：戴維特別注重斯佳麗和她的醉鬼父親的表演；而維克特則扮演瑞德? 巴特勒和一個(gè)原劇本沒有的角色艾施利，他對于斯佳麗的反復(fù)無常采取寬容的態(tài)度—為影片曾加了一些喜劇色彩?！?/p>

“我們?nèi)齻€(gè)人像發(fā)瘋一樣：他們兩個(gè)人一場戲接著一場戲不斷地表演，而我在他們表演完一場戲之后，就到打字機(jī)前面，仔細(xì)地把每場戲紀(jì)錄編寫出來。戴維和維克特興奮地表演著，爭論著，還不斷地催促我。于是，我們?nèi)齻€(gè)人就這樣一連工作了七天。塞爾茲尼克甚至不許我們吃飯，他說吃飯會(huì)打亂我們的思考，他只是給我們一些香蕉和花生豆吃。到了第四天，弗萊明的眼睛發(fā)紅了，充滿了血絲，這使得他更像印第安人了。第五天，塞爾茲尼克也累了，他嚼著香蕉，開始打晃。我實(shí)在頂不住了，臉上又是汗水又是淚水，趴在沙發(fā)上昏昏欲睡。就這樣，我們?nèi)齻€(gè)人拼了七天命，終于完成了足夠拍攝七本膠卷的電影劇本?！?/p>

當(dāng)然，這樣的努力不會(huì)白費(fèi)，在1940年奧斯卡獎(jiǎng)中，《亂世佳人》獲得了十項(xiàng)大獎(jiǎng)，包括最佳劇本改編獎(jiǎng)。而本 ?赫克特也成為著名的電影編劇。

隨著好萊塢類型影片的發(fā)展，好萊塢的電影劇作也開始形成了好萊塢模式——基本是戲劇電影模式。經(jīng)過了幾十年的努力，好萊塢電影業(yè)已經(jīng)建設(shè)好一個(gè)較為完善的商業(yè)體系，而最為重要的是培養(yǎng)出一大批熱衷觀看好萊塢電影——類型電影的美國觀眾。

所謂類型電影首先就是在三十年代到四十年代統(tǒng)治好萊塢的電影影片制作方式。可以說，作為資本主義工業(yè)的好萊塢商業(yè)電影就是以類型電影觀念作為自己的電影制片的基礎(chǔ)觀念的。所謂類型，就是指由于不同的題材或技巧而形成的電影片的范疇或種類。

作為商業(yè)電影，類型電影是一種較為經(jīng)濟(jì)有效的賺錢的制片方式，其實(shí)質(zhì)就是一種藝術(shù)產(chǎn)品生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)范。類型電影有其嚴(yán)格的規(guī)定性，而且對于電影創(chuàng)作者亦有嚴(yán)厲的強(qiáng)制力。這樣也就只有在以制片人專權(quán)的大制片廠制度下才有可能產(chǎn)生作用。在三十到四十年代里面，好萊塢的大制片廠系統(tǒng)已經(jīng)完善，所以，類型電影也就得以發(fā)展。

類型電影，在主題，風(fēng)格，結(jié)構(gòu)，乃至角色的形態(tài)上，都表現(xiàn)出類似的趣味要求。例如美國著名的西部片，警匪片，音樂歌舞片等等，都是按照不同類型或樣式的規(guī)定要求而制作的影片。

類型影片為美國好萊塢賺了大錢，同時(shí)也使得美國成為了世界上最為突出的電影大國。好萊塢的類型電影，實(shí)際上在主題，題材，圖像，符號，人物，情節(jié)，還有形式和拍攝技巧等方面，都會(huì)出現(xiàn)雷同和相似的情況。但由于觀眾已經(jīng)被同化了，習(xí)慣觀賞了，所以使得好萊塢類型電影經(jīng)久不衰，直到如今仍然起作用。

無可爭辯的是，好萊塢類型電影的制作以及類型電影觀念的發(fā)展，的確在某種程度上豐富了電影的敘事形式和敘事語言，推動(dòng)電影藝術(shù)的前進(jìn)發(fā)展。從電影編劇來看，類型電影的編劇也得到了發(fā)展。正如前面所言，好萊塢的類型電影的敘事模式，基本屬于傳統(tǒng)的戲劇性的敘事模式。類型電影強(qiáng)調(diào)影片故事的情節(jié)取勝，而人物之間的關(guān)系也是從屬于故事情節(jié)的關(guān)系的。正如電影劇作理論家勞遜所言：好萊塢的類型電影：“電影敘事的發(fā)展是人為的，形式主義的，并且像它的人物一樣是定型的?！保ㄒ姡簞谶d所著《電影劇作基礎(chǔ)》）。

在電影視覺語言上，好萊塢的類型電影強(qiáng)調(diào)連貫性的剪輯和流暢性的時(shí)空組合，以利于一環(huán)接著一環(huán)的封閉性的因果關(guān)系的線性發(fā)展。電影的情節(jié)和鏡頭也遵循著邏輯的發(fā)展，盡量地造成時(shí)空的連貫性，便于得到觀眾的認(rèn)同。而這樣封閉性的結(jié)構(gòu)模式必然造成影片的大團(tuán)圓的結(jié)局，也就決定了影片人物和環(huán)境的假定性和不真實(shí)性。

和類型電影相并誕生了好萊塢的明星制度，而明星制度又促進(jìn)了類型電影的發(fā)展。好萊塢的那些明星，以他們所塑造的人物形象，被觀眾作為影片敘事的欣賞主體而吸引著觀眾的視線，并且因此而夸大了他們的才能的時(shí)候，人們開始把他們理想化而產(chǎn)生了“明星崇拜”。而實(shí)際上，明星不過是“靜態(tài)的敘事媒介”，是圖像符號和類型姿態(tài)的體現(xiàn)者，作為類型形式的一個(gè)部分在起著作用。

好萊塢的類型電影，也有很多值得我們所學(xué)習(xí)的地方。好萊塢類型電影對于一些有才華的，好的電影制作者，在一定的敘事形式和敘事語言的表現(xiàn)上，是一種積累，提高，精益求精的前進(jìn)過程。比如約翰? 福特和希區(qū)柯克等就是這樣的。在三十到四十年代，好萊塢出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的電影藝術(shù)家，也曾經(jīng)創(chuàng)作出一批經(jīng)典作品，使得好萊塢電影成為了一種流行的大眾化藝術(shù)。筆者曾經(jīng)就好萊塢的類型電影求教過一些美國學(xué)者包括一些曾經(jīng)在好萊塢里面工作過的電影人，他們都指出，好萊塢的類型電影也是為了宣揚(yáng)美國文化服務(wù)的，是有一定意識形態(tài)功能的，類型電影總體來講是為了褒揚(yáng)美國自己的神圣不可侵犯的民主文化屬性的。類型電影中的主題和故事，景和物，人物和動(dòng)作，都是相對穩(wěn)定的，是美國不可更改的民主文化屬性的一種概念。也正是在這種封閉的態(tài)度中創(chuàng)造出這個(gè)自我滿足的美國好萊塢電影世界，也使得電影成為了某種儀式，在觀眾的心目中塑造出一個(gè)具有只是表象的幻覺世界。這樣，無論在三十年代美國經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期，還是在其后的戰(zhàn)爭時(shí)期，美國好萊塢都一直為人們勾勒著一個(gè)神話般的，理想化的，夢幻性的，完全不存在的“現(xiàn)實(shí)世界”。

但是，在二十世紀(jì)的五十年代里，隨著好萊塢的大制片廠的逐漸解體，類型電影包括傳統(tǒng)的好萊塢電影編劇也趨于衰退，于是各種類型的嚴(yán)格界限亦趨于模糊，越來越成為一般意義的劃分了。而此后的“新好萊塢電影”的出現(xiàn)，宣告了美國電影進(jìn)入了一個(gè)新時(shí)代。

參考書目

[1]Hollywood: Legend and Reaslity, edited by Michael Webb, 2002 2nd edition;

[2]Robert Boyle, seminar at the Academy of Motion Picture Arts and Sciences, 1981,

[3]John Hambley , The Art of Hollywood, 1998[4]Tino Balio, The American Film Institute,1976, 2002.