■鄧艮

一、兩度“流放”的被迫與自我選擇

問：洛老您好，這是一次等待很久了的詩歌對(duì)話。我將您一生在物理時(shí)空中所經(jīng)歷的身體上的不斷位移和流動(dòng)，以及隨這種流動(dòng)帶來的心靈上的侘傺猶疑狀態(tài)，難以名之，就叫流散體驗(yàn)吧。

您曾將自己1996年的移民溫哥華稱為“二度流放”，自然是相較于1949年離家到臺(tái)灣這“一度流放”而言。但對(duì)于這兩次位移的歷史情境和原因，我注意到，不同論者與您的表述之間都有些出入。龍彼德在《洛夫評(píng)傳》和《一代詩魔洛夫》兩書中都曾詳細(xì)記載了您1949年到臺(tái)的始末。按他的說法，您當(dāng)時(shí)是報(bào)名參加“陸軍司令部在衡陽招考青年學(xué)生到臺(tái)灣受訓(xùn)，成績(jī)優(yōu)良的可保送到陸軍軍官學(xué)?！?，您當(dāng)時(shí)21歲，正想趁青春年華到外面闖一闖，何況還有繼續(xù)求學(xué)的機(jī)會(huì)，結(jié)果報(bào)名后被錄取。這雖說有偶然的機(jī)遇因素，但這畢竟是您自己的主動(dòng)選擇。我注意到，您在更多的場(chǎng)合卻說當(dāng)時(shí)是“被一股時(shí)代之風(fēng)刮到了臺(tái)灣”，“為時(shí)勢(shì)所迫”。請(qǐng)問您當(dāng)時(shí)到臺(tái)的最初動(dòng)因是什么？能否談?wù)劗?dāng)時(shí)的一些詳細(xì)情況？

答：1949年我從湖南衡陽出走臺(tái)灣，跨出了獨(dú)行天涯的第一步，到今天已經(jīng)60個(gè)年頭了。對(duì)當(dāng)年所謂的“第一度流放”，事隔半個(gè)世紀(jì)，其詳細(xì)經(jīng)過我已記不太清楚，但有兩點(diǎn)是可以肯定的：第一，在心理上，當(dāng)年的確是被迫出走的；第二，想到外面去闖天下，這乃出于年輕人對(duì)一個(gè)新世界的憧憬，對(duì)自創(chuàng)前途的向往。對(duì)我來說，這兩點(diǎn)其實(shí)并不矛盾，“被迫出走”與“自我選擇”，兩者都是決定這次去臺(tái)灣的重要因素。

先說“被迫出走”。1949年前后，我年方20，還是一個(gè)不諳世事而又極為敏感和熱情的大孩子，喜愛文學(xué)，好交朋友。當(dāng)時(shí)正值國共交鋒最嚴(yán)峻的時(shí)期，中共隨時(shí)可能渡過長(zhǎng)江攻入湖南。在這種大氣候下，市面蕭條，謠言四起，社會(huì)動(dòng)蕩，政治氣壓十分低沉，弄得人心惶惶，大家不知何去何從。朋友中有的慫恿出走，有的誘勸留下，勸我留下的，還會(huì)在還我的借書中夾一張紙條，警告我不要亂動(dòng)，語帶威脅。當(dāng)他們得知我有意去臺(tái)灣時(shí)，更是恐嚇我：如去臺(tái)灣，你將面對(duì)難以預(yù)測(cè)的后果云云。在這種強(qiáng)大的心理壓力下，我咋辦？最后還是第二個(gè)因素“自我選擇”決定了我人生第一次急轉(zhuǎn)彎的意向，即我不甘于待在家鄉(xiāng)接受一個(gè)未知的命運(yùn)，我得出去看看新的世界，打造自己的前途。所以我的“第一度流放”，最初起因于“時(shí)代之風(fēng)”的吹送，再加上一個(gè)可以轉(zhuǎn)移命運(yùn)的個(gè)人意志。時(shí)隔40年后，我于1988年首次回歸家鄉(xiāng)衡陽探親，與一群同學(xué)故舊相聚時(shí)，其中就有一位對(duì)我直言，他就是那位當(dāng)年奉命寫字條的人。這時(shí)兩岸已經(jīng)和解，對(duì)臺(tái)胞采懷柔寬容政策。

問：后來您移民溫哥華，自稱“二度流放”。您說自己“二度流放”是因?yàn)楫?dāng)時(shí)兩岸關(guān)系的緊張，“以及臺(tái)灣內(nèi)部政治惡斗與社會(huì)環(huán)境日趨惡化”，因而“一半出于政治與環(huán)境因素，一半出于自我選擇”。也有論者說您移民海外的“客觀因素”是“臺(tái)灣政治、社會(huì)、自然環(huán)境的惡化”，而“主觀因素，與六十年代后隨著臺(tái)灣社會(huì)的全面開放而大批進(jìn)軍第一世界的留學(xué)生、移民們一樣，是潛在的對(duì)西方文化的欣賞、向往——至少是部分的、一定程度的欣賞、向往”。您如何看待這種評(píng)價(jià)？

答：我于1996年移居加拿大，自稱“二度流放”。有人并不贊同我用“流放”二字，我現(xiàn)不妨把“放逐”、“流亡”、“流放”三個(gè)意義接近而實(shí)質(zhì)上是有所不同的名詞加以厘清?！胺胖稹笔菍Ｖ频弁趸颡?dú)裁者對(duì)異議分子的一種懲罰方式，像屈原被楚懷王放逐湖南，韓愈貶于海南，蘇東坡貶于黃州?！傲魍觥蓖ǔＶ敢驊?zhàn)亂或在改朝換代的政治斗爭(zhēng)中被迫逃亡他鄉(xiāng)異國，如德國作家托瑪斯·曼，俄國作家索爾仁尼琴。以我的情形而論，這兩次大遷移都是出于“被迫出走”和“自我選擇”兩大因素，只不過比較而言，我的“二度流放”中的“自我選擇”的成分比“被迫出走”要大些。我來加拿大，時(shí)年68歲，算是晚年了，居然還有如此膽識(shí)與決心，干出這番令兩岸詩友大為詫異的事來，其客觀因素就如你說的那樣，但你指出這位論者所說的主觀因素就完全不是那么回事。你要知道，即便在六十年代的白色統(tǒng)治時(shí)代，臺(tái)灣對(duì)西方文化（尤其是文學(xué)藝術(shù)）的開放一直都較為寬松。對(duì)西方文化的欣賞向往，完全不必“進(jìn)軍第一世界”，跑到外國去取經(jīng)，文學(xué)刊物的譯作和坊間翻譯的外國文學(xué)專著隨時(shí)可以看到。在六十年代，我主編《創(chuàng)世紀(jì)》詩刊時(shí)，就曾經(jīng)有系統(tǒng)地把西方有代表性的最優(yōu)質(zhì)也最前衛(wèi)的現(xiàn)代主義詩歌理論與作品介紹給臺(tái)灣讀者。我于晚年移居海外的主觀因素?zé)o它，就是為了尋找一個(gè)寧靜安適、少世俗干擾的地方，希望在有生之年，還能多寫點(diǎn)令自己滿意的作品，現(xiàn)在證明我這個(gè)意愿并沒有令我失望，《漂木》與《背向大?！返膯柺肋€算是差強(qiáng)人意的成績(jī)。

問：其實(shí)無論形勢(shì)所迫還是主動(dòng)選擇，并無多大意義。最重要的是，因這兩次位移而造成的生命的懸置狀態(tài)和流散體驗(yàn)，才生長(zhǎng)起了您的詩?？梢哉f，沒有這種體驗(yàn)，就不會(huì)有您詩的現(xiàn)有形態(tài)和質(zhì)素。您同意我這樣的看法嗎？不知您如何看待這兩次位移對(duì)自己的生命和詩歌創(chuàng)作的影響？

答：你說因這兩次位移而造成的生命的懸置狀態(tài)和流散體驗(yàn)，才生長(zhǎng)起了我的詩，這話很對(duì)，但不全對(duì)。藝術(shù)創(chuàng)造的因素很復(fù)雜。作為一個(gè)詩人，我一直在培養(yǎng)與擴(kuò)大我的胸襟，開拓我的多元?jiǎng)?chuàng)作領(lǐng)域。由早期的個(gè)人抒情書寫，轉(zhuǎn)入對(duì)西方現(xiàn)代主義的探索與實(shí)驗(yàn)，到中期再轉(zhuǎn)換軌道，開始對(duì)傳統(tǒng)文化的反思，對(duì)古典詩歌意象永恒之美的發(fā)掘，以及在融合現(xiàn)代與傳統(tǒng)，中國文化與西方文化的相互參照和熔接等問題上所做的努力，都證明我并不想只走一條路。經(jīng)過各種理念的轉(zhuǎn)換和對(duì)語言形式的不斷實(shí)驗(yàn)，我不停地尋找新的創(chuàng)作突破口，我努力盡可能做到每一首詩都是一個(gè)新的出發(fā)。亦如我經(jīng)常說的：不斷撤退，又不斷占領(lǐng)。不錯(cuò)，這兩次流放經(jīng)驗(yàn)對(duì)我詩歌的創(chuàng)作、風(fēng)格的養(yǎng)成都很有影響，但并不能涵蓋我詩歌美學(xué)養(yǎng)成的全部過程。我的多變性、復(fù)雜性（或豐富性）、叛逆性，造就了這個(gè)不為正人君子之類的人所喜的綽號(hào)——詩魔。其實(shí)所謂“生命懸置狀態(tài)與流散體驗(yàn)”，除了受到流放經(jīng)驗(yàn)的影響外，還有一項(xiàng)重大因素，那就是：在五、六十年代初抵臺(tái)灣的顛沛流離、迷失方向的日子里，正好碰上鋪天蓋地而來的存在主義與現(xiàn)代主義的浪潮，這些觸及現(xiàn)代人的荒謬與存在的焦慮等終極問題的思想，剛好可以配合我當(dāng)時(shí)那失落與孤獨(dú)的低沉情緒，而把這些新思潮視為一種精神的救贖。正由于這兩種影響相互擰扭，才擰出了《石室之死亡》和四十年后的《漂木》這兩部詩集。

二、修正的超現(xiàn)實(shí)主義與臺(tái)灣現(xiàn)代詩

問：說到《石室之死亡》，那是您的成名作，也是您詩歌創(chuàng)作史上一塊耀眼的界碑，但對(duì)它的評(píng)價(jià)，也可謂泥沙俱下。無論毀譽(yù)，論者往往都涉及“超現(xiàn)實(shí)主義”的話題，您自己也有這方面的專文論述。比如簡(jiǎn)政珍在談到《創(chuàng)世紀(jì)》詩刊時(shí)曾說，由于當(dāng)時(shí)“現(xiàn)實(shí)是詩人難以碰觸的禁忌”，“超現(xiàn)實(shí)變成詩人保存自我的方式”，“是當(dāng)時(shí)詩人的放逐地”。還有論者從當(dāng)時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)、教育、傳媒乃至國際形勢(shì)等方面討論了西方現(xiàn)代主義在五、六十年代的臺(tái)灣盛行的原因。我想問的是，選擇超現(xiàn)實(shí)主義，盡管您說你們實(shí)踐的是“修正過的超現(xiàn)實(shí)主義”，在你們當(dāng)時(shí)是出于藝術(shù)的自覺還是一種策略的考慮？您如何評(píng)價(jià)西方現(xiàn)代主義潮流在臺(tái)灣的盛行對(duì)臺(tái)灣現(xiàn)代詩發(fā)展的影響？

答：關(guān)于臺(tái)灣詩人采用超現(xiàn)實(shí)主義手法寫詩，是不是當(dāng)時(shí)詩人的放逐地，是不是為了不敢碰觸政治禁忌而采取的一種權(quán)宜之策，這個(gè)問題，坦白說，對(duì)我個(gè)人而言，當(dāng)年我以超現(xiàn)實(shí)主義手法寫《石室之死亡》時(shí)，并沒有這種策略考慮。我從來不曾公開聲明，說選擇超現(xiàn)實(shí)手法是為了掩護(hù)自己不致因觸及政治現(xiàn)實(shí)而犯禁。在今天看來，我想這個(gè)問題一半可能是實(shí)情，而另一半多少是一種托辭，怕因詩意隱晦避免評(píng)論界的攻訐而作為借口。我個(gè)人的選擇絕對(duì)是出于藝術(shù)的自覺。當(dāng)年，在那個(gè)嚴(yán)厲的白色統(tǒng)治時(shí)代，以超現(xiàn)實(shí)主義或其它現(xiàn)代主義的手法作為煙幕來保護(hù)自己，這是完全可以理解的。不過我相信這類詩人不是真正了解和信奉超現(xiàn)實(shí)主義的人，而只是玩票、趕時(shí)髦。

六十年代臺(tái)灣現(xiàn)代詩的崛起，是以紀(jì)弦為盟主的現(xiàn)代派之成立為發(fā)軔的。紀(jì)弦祭出了“現(xiàn)代派六大信條”，主要強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代詩是“橫的移植”，是波特萊爾以降西方現(xiàn)代主義各個(gè)流派在中國的發(fā)揚(yáng)，而不是中國傳統(tǒng)詩歌的繼承。這一觀點(diǎn)的確有點(diǎn)偏頗，不但不為保守人士所容，也不完全為詩人所接受。但是，紀(jì)弦的主張確是一次石破天驚的提醒，讓詩人突然發(fā)現(xiàn)“五四”以來的白話詩，不僅膚淺、庸俗、稀松、粗糙，警覺到胡適所謂作詩如作文的觀念對(duì)日后的新詩人為害不淺。那種淺白直陳的白話完全不能作為表現(xiàn)現(xiàn)代思想與現(xiàn)代生活節(jié)奏的媒介，當(dāng)然更談不上詩的原創(chuàng)性的追求，因此不得不扭過頭來向西方最具前衛(wèi)性與創(chuàng)造性的現(xiàn)代主義學(xué)習(xí)，從美學(xué)觀念到表達(dá)技巧，照單全收。其中超現(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)最神秘最詭奇的藝術(shù)流派，一個(gè)令保守派害怕而嚴(yán)加抗拒的流派。

當(dāng)時(shí)在臺(tái)灣我雖不是第一位接觸超現(xiàn)實(shí)主義的詩人，卻是第一個(gè)透過翻譯與評(píng)介有系統(tǒng)地把它介紹給臺(tái)灣詩壇。我自己更是不顧詩壇輿論的喧囂，運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)那種非理性的手法從事詩歌的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)。于是大家都說我是西方超現(xiàn)實(shí)主義在臺(tái)灣的代言人（日后大陸詩評(píng)家則說我是臺(tái)灣超現(xiàn)實(shí)主義的掌門人），以至所有攻擊超現(xiàn)實(shí)主義的矛頭都對(duì)準(zhǔn)了我。若干年后我已自覺到超現(xiàn)實(shí)主義的某些限制與缺陷，尤其懷疑所謂“自動(dòng)語言”的可行性。自動(dòng)寫作完全擺脫知性的控制，任韁馳馬，結(jié)果寫出來的東西就如夢(mèng)囈，不知所云，以至造成詩歌藝術(shù)的全然無效。

問:所以，您一直很重視對(duì)詩歌語言的經(jīng)營。

答：我不是一個(gè)信奉“詩歌止于語言”的唯語言論者，我的基本詩觀是：詩是一種有意義的美，而這種美必須透過富于創(chuàng)造性的意象語言才能出現(xiàn)。既重視語言本身的無限魅力，同時(shí)也追求詩的意義，一種境界，一種實(shí)質(zhì)的內(nèi)涵，一種對(duì)生命的體驗(yàn)與感悟。這個(gè)意義絕不是說理的、訓(xùn)誡的或勵(lì)志的、顯示社會(huì)責(zé)任感的那種意義，而只是詩性的，純粹的藝術(shù)本質(zhì)上的意義?；诖?，我便有了修正超現(xiàn)實(shí)主義，或是超現(xiàn)實(shí)主義中國化的意圖。如何修正？又如何中國化？首先我想到的是，從中國古典詩歌中尋找參照系，從李白、李商隱、孟浩然、李賀等詩中去搜尋超現(xiàn)實(shí)的影子。我為什么要找這幾位老前輩？因?yàn)槲覐乃麄兊淖髌分邪l(fā)現(xiàn)了與超現(xiàn)實(shí)主義同質(zhì)的內(nèi)在因子，那就是“非理性”。中國古典詩歌具有一種非常玄妙的神奇的、直探藝術(shù)本質(zhì)的東西，那就是“無理而妙”?！盁o理”是超現(xiàn)實(shí)主義與中國古典詩歌二者十分巧合的共同素質(zhì)，可是僅僅說“無理”，恐怕很難達(dá)到一個(gè)作品在藝術(shù)上的完整性和有機(jī)性，讀來不免滿目煙云，一頭霧水，而中國詩歌高明之處就在那個(gè)“妙”字。換言之，詩，絕不止于“無理”，最終還要能獲至絕妙的藝術(shù)效果。在這一觀念的啟發(fā)下，我的修正的中國化的超現(xiàn)實(shí)主義便有了譜，于是我便開始做著各種實(shí)驗(yàn)，試著透過可解與不可解的語言形式的經(jīng)營、虛與實(shí)的表現(xiàn)手法的相互搭配、知性與感性（近乎非理性）的有機(jī)調(diào)和，以期獲至“無理而妙”的驚喜效果。

在臺(tái)灣，除我之外，另外還有兩位超現(xiàn)實(shí)主義詩人：痖弦與商禽。而采用現(xiàn)代主義表現(xiàn)技巧，如暗喻、象征、歧義、聯(lián)想、切斷等類似超現(xiàn)實(shí)手法來寫詩的人，那就不勝枚舉了?？梢哉f，臺(tái)灣老中青三代詩人很少不受這種修正超現(xiàn)實(shí)主義的影響，幾十年發(fā)展下來，這種熔古典與現(xiàn)代于一爐、從非理性中表現(xiàn)玄妙詩意、既反常又合道的詩路，已成為今天臺(tái)灣現(xiàn)代詩的主要風(fēng)格。

問：但是從上個(gè)世紀(jì)六十年代末開始臺(tái)灣不斷涌現(xiàn)的新興詩社，力撥西化潮流，矛頭多指向《創(chuàng)世紀(jì)》“詩風(fēng)晦澀”、“孤絕虛無”。您在《一顆不死的麥子》（1972）和《我們的信念與期許》（1974）兩文中曾談及“創(chuàng)世紀(jì)”詩人在創(chuàng)作觀和風(fēng)格上將“有所修正”、“有所演變”；“以往的晦澀實(shí)有其不得不爾的理由，而今日之健朗則全然出于詩人的自覺”?？陀^地說，您覺得這一反西化的潮流對(duì)你們是否有所觸動(dòng)？盡管雙方對(duì)于“晦澀”、“虛無”等的理解并不一致。

答：現(xiàn)在回頭來看六十年代的現(xiàn)代詩，的確覺得有些過于激進(jìn)，紀(jì)弦即號(hào)稱他領(lǐng)導(dǎo)的現(xiàn)代派是詩的另一次革命，凡革命自不免矯枉過正。那時(shí)的現(xiàn)代詩晦澀已成風(fēng)氣，為追求創(chuàng)新，詩人出盡各種招式，進(jìn)行各種實(shí)驗(yàn)。幾十年后再來檢討這個(gè)問題，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)兩個(gè)很有意義的信息：其一，在那個(gè)群雄并起、寫詩像跑百米的狂飚時(shí)代，難免魚目混珠；但在有見識(shí)的讀者面前，魚目與珍珠，畢竟還是分得清的。直到今日，原創(chuàng)性強(qiáng)、結(jié)構(gòu)完美的作品都未被時(shí)間淘汰，現(xiàn)仍廣為傳誦，杰出詩人的名字都一一走進(jìn)了歷史。其二，晦澀得完全不可懂，甚至不可意會(huì)，或者過于明朗淺白，淡化為散文的假現(xiàn)代詩已銷聲匿跡。這固然是由于詩人的自覺，但外界的批評(píng)也多少起了些警惕作用。至于所謂“孤絕虛無”，那是詩人個(gè)別的傾向與精神狀態(tài)，指責(zé)它只能證明批評(píng)者的淺陋無知。事實(shí)上那時(shí)（七十年代末期）對(duì)現(xiàn)代詩的反抗，主要來自“鄉(xiāng)土派”、帶有濃厚政治色彩的本土詩社，表面是反現(xiàn)代主義的晦澀、脫離現(xiàn)實(shí)，而實(shí)際上是為了向外省人爭(zhēng)奪詩壇主導(dǎo)權(quán)和話語權(quán)，骨子里更是族群意識(shí)在作祟。開始他們的政治語言中把我們劃為“外來政權(quán)”，繼而激化為“去中國化”，因而倡導(dǎo)現(xiàn)代化最力、也最有影響力的《創(chuàng)世紀(jì)》詩刊便成了他們攻擊的主要目標(biāo)。

問：那么鄉(xiāng)土文學(xué)運(yùn)動(dòng)是否也是在這樣的背景中產(chǎn)生的？到1978、1979年的鄉(xiāng)土論戰(zhàn)，已經(jīng)變成了一味的政治之爭(zhēng)。有論者說，“本土化”并不必然導(dǎo)致臺(tái)獨(dú)。我讀到的這方面的資料非常有限，您能否談?wù)勥@方面的一些情況，包括臺(tái)灣的省籍矛盾之類的。

答：有人說“本土化”并不必然導(dǎo)致臺(tái)獨(dú)，但臺(tái)獨(dú)卻是懷有強(qiáng)烈意識(shí)形態(tài)的所謂“深綠”的本土派分子在興風(fēng)作浪，他們?yōu)榱藠Z取政權(quán)，以仇恨國民黨為名，以仇恨外省人、去中國化為實(shí)。鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)，本質(zhì)上是政治之爭(zhēng)。不過，不論是當(dāng)年的鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)，或以后的任何政治運(yùn)動(dòng)，我與《創(chuàng)世紀(jì)》的詩人從不介入，我們爭(zhēng)論的不是政治，而是藝術(shù)，是詩歌本身。我主編《創(chuàng)世紀(jì)》時(shí)只組織過一次抗日專集，我自己也發(fā)表過一首反日的詩：《武士刀小志》，以后再也沒有寫過政治詩。那些本土派詩人對(duì)我們凡與詩歌無關(guān)的批評(píng)，我們一概不予理會(huì)。我們堅(jiān)持一個(gè)觀點(diǎn)：要打政治筆戰(zhàn)，請(qǐng)到別的刊物上去打，絕不可在詩刊上打，維護(hù)詩刊的純潔性是主編的責(zé)任。

問：您的《魔歌》、《時(shí)間之傷》一變《石室之死亡》時(shí)期的無限內(nèi)轉(zhuǎn)和“混亂”（我說的混亂，包含“豐富”之意），而呈現(xiàn)一種簡(jiǎn)靜的風(fēng)格，于是有人乃簡(jiǎn)單地說你是從西化到回歸傳統(tǒng)。對(duì)此謬論我想不值一駁，因?yàn)槟菍?shí)在是對(duì)您詩歌的“隔”。您曾說，我們就生活在傳統(tǒng)之中，無所謂回歸。事實(shí)正是如此，傳統(tǒng)根本就是無法斷裂的。還有人說您是從“橫的移植”發(fā)展到“縱的繼承”，“在東西方文化相會(huì)相激的橫坐標(biāo)，與一個(gè)偉大的民族從遠(yuǎn)古走向現(xiàn)代的縱坐標(biāo)的交叉點(diǎn)上，找到了自己的位置”，這是“回歸傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)變”。其實(shí)，這些表述背后我感到都有一種我們習(xí)慣的現(xiàn)代/傳統(tǒng)、西化/回歸的二元對(duì)立思維在作怪。還有一種觀點(diǎn)認(rèn)為您的創(chuàng)作不斷“進(jìn)步”，后期作品繼承了前期的“優(yōu)點(diǎn)”而又克服了“缺點(diǎn)”，您怎么看待這種創(chuàng)作中的進(jìn)化論觀點(diǎn)？

答：在我早期的創(chuàng)作經(jīng)歷中，大家熟知我確實(shí)是受過西方現(xiàn)代主義的洗禮，在新的滾滾藝術(shù)思潮中，年輕詩人無一能免于這個(gè)影響。我的《石室之死亡》、《外外集》、《西貢詩抄》等都是這個(gè)時(shí)期的作品（1960－1970），但到了《魔歌》時(shí)期，我主動(dòng)地自覺地逐漸在語言風(fēng)格和意象處理上都開始做了些調(diào)整，而在思想上開始撞入了莊子與禪宗的領(lǐng)域，且進(jìn)一步體認(rèn)了“天人合一”的哲理，并發(fā)展為結(jié)合莊禪與儒家思想的“物我同一”論（這可見我的《魔歌》自序）。如果從我前后期整體的創(chuàng)作路線來看，我的擁抱西方現(xiàn)代主義與回眸傳統(tǒng)、反思古典并不矛盾，不但不矛盾，而且產(chǎn)生了相輔相成的作用。我的創(chuàng)作歷程絕不像有人所說我是由一個(gè)階段轉(zhuǎn)入另一個(gè)階段，而這兩個(gè)階段似乎是對(duì)立的。

想必你也知道，在我現(xiàn)有的作品中，誰能分辨出哪是西方的？哪是傳統(tǒng)的？正如詩人莊曉明所說，“洛夫的詩藝既有深厚的傳統(tǒng)功底，又經(jīng)歷了西方超現(xiàn)實(shí)主義等詩歌各種流派的洗禮，精純地掌握了聯(lián)想、暗示、通感等現(xiàn)代技巧，這使得他的詩境既熟悉，又陌生，既來徑依稀可尋，又去向茫然無辨”。至于現(xiàn)代化，可以說是我終生不變的追求，在這一追求中，我從不曾去想這是西方的現(xiàn)代化，或是中國的現(xiàn)代化，對(duì)我來說，現(xiàn)代化只有一個(gè)含義，那就是創(chuàng)新。

所謂“進(jìn)步”，這是某些評(píng)論家較簡(jiǎn)單的泛論，當(dāng)然，任何一位詩人都有他早年的“青澀”期，中年以后的日趨成熟乃是很自然的發(fā)展過程，無所謂“進(jìn)步不進(jìn)步”。至于有人說“后期繼承了前期的優(yōu)點(diǎn)，而又克服了缺點(diǎn)”，我不太了解指何而言，也許是說我前期的作品看不太懂，后期作品比較好懂。就詩的欣賞而言，你不覺得這種邏輯思維是否過于簡(jiǎn)單？誠然，這確是我美學(xué)觀念與藝術(shù)風(fēng)格的蛻變過程，卻不是什么優(yōu)點(diǎn)與缺點(diǎn)的更替。何謂優(yōu)點(diǎn)？何謂缺點(diǎn)？對(duì)藝術(shù)的欣賞往往會(huì)受到主觀感受的左右，你認(rèn)為是缺點(diǎn)，也許正是別人眼中的優(yōu)點(diǎn)。曾有人說我受害于超現(xiàn)實(shí)主義，這是無稽之談，因?yàn)閯偤孟喾矗疫@一生得益于超現(xiàn)實(shí)主義（并不一定指法國布洛東的超現(xiàn)實(shí)主義，而是指一種世界性的藝術(shù)思潮）遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于西方的任何其它派系。我中晚期的作品仍大多采用超現(xiàn)實(shí)手法，卻又不那么明顯地看得出來，這一套表現(xiàn)手法已成為“洛夫獨(dú)門”手法，我的注冊(cè)商標(biāo)了。

三、還鄉(xiāng)錯(cuò)位與詩歌天涯美學(xué)

問：1988年您終于回到隔絕40年的故鄉(xiāng)，隨后又歷覽祖國名山大河，但是比較您此前此后的鄉(xiāng)愁題材詩歌，我認(rèn)為還是返鄉(xiāng)前的鄉(xiāng)愁詩更耐人體味，而且，返鄉(xiāng)后您反而在這方面寫得也較少了。這當(dāng)然可以從“距離產(chǎn)生美”的角度加以解釋，但是否還有其它原因呢？回鄉(xiāng)后由于親歷的負(fù)重面與記憶的美好面發(fā)生錯(cuò)位，我感覺您這時(shí)期的詩因此多了批判的色彩而趨于沉潛？不知您是如何看待自己這一時(shí)期的詩美風(fēng)格？

答：我與故鄉(xiāng)隔絕了40年之后，于1988年首次返鄉(xiāng)探親這一事件，的確是我鄉(xiāng)愁詩系列的一個(gè)分水嶺。你說我回鄉(xiāng)前的鄉(xiāng)愁詩比回鄉(xiāng)后的鄉(xiāng)愁詩更耐人品味，也不無道理，但回鄉(xiāng)后的鄉(xiāng)愁作品在數(shù)量上并不少，只是在情感的內(nèi)容與濃度上有了變化。正確地說，應(yīng)稱之為旅游詩，例如《杜甫草堂》、《杭州紙扇》、《紹興訪魯迅故居》、《出三峽記》、《登黃鶴樓》、《夜宿寒山寺》、《登峨嵋尋李白不遇》等等，這些詩雖未明寫鄉(xiāng)愁，卻間接抒發(fā)了另一種大鄉(xiāng)愁——文化鄉(xiāng)愁?；剜l(xiāng)前的鄉(xiāng)愁詩是情的感動(dòng)，而以后的文化鄉(xiāng)愁詩則增加了知性的深度和人文的內(nèi)涵，除了美的感動(dòng)外，也可引起讀者省思而有所啟發(fā)。

鄉(xiāng)愁詩之所以吸引人，甚至動(dòng)人心魄，一方面由于如你所說的距離美，另一方面是由于想象空間大，這種想象空間卻需以記憶中的事實(shí)為根據(jù)，想象可以把現(xiàn)實(shí)美化。我的《湖南大雪》現(xiàn)實(shí)感很強(qiáng)，是我在1988年回湖南故鄉(xiāng)之前一年寫的。詩中的情景都是出自想象，有人讀到詩中有關(guān)文革的描述時(shí)，還以為我是大陸詩人哩！這就是想象的真實(shí)，詩歌創(chuàng)作的一項(xiàng)最重要的因素。想象最怕現(xiàn)實(shí)的對(duì)撞，回到魂?duì)繅?mèng)縈的故鄉(xiāng)，剛一進(jìn)入現(xiàn)實(shí)，原來的想象便像泡沫似的戳破了，幻滅了。親友故舊面目全非，出生老屋前面的池塘枯了，屋里住了陌生人，滿山的樹林都在大煉鋼時(shí)期被砍伐殆盡，中山路變成了解放路，我就讀的小學(xué)已改為黨校。我含淚靠在老屋的土墻上，極目向屋內(nèi)搜尋童年時(shí)的情景，久久無言，最后我恍然大悟：原來的故鄉(xiāng)是回不去了，鄉(xiāng)愁是一種永遠(yuǎn)治不好的病。我還有一種體驗(yàn)：回鄉(xiāng)之前內(nèi)心有很大的壓力，壓力可引發(fā)創(chuàng)作的沖動(dòng)，回鄉(xiāng)后壓力沒有了，也無所期待了，令人失望的現(xiàn)實(shí)取代了美好的回憶和浪漫情緒。我第一次回鄉(xiāng)后雖然也寫過一些鄉(xiāng)愁詩，如《與衡陽賓館的蟋蟀對(duì)話》、《衡陽車站》，但總覺得缺少點(diǎn)張力和想象空間，不過后來我寫的旅游詩，可讀性還是很高的。

問：回鄉(xiāng)探親雖然是兩岸隔絕政治的初步解凍，但我認(rèn)為它對(duì)您后來的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了不小的影響，尤其對(duì)您之后思想觀念的改變所起的作用。這次回鄉(xiāng)的結(jié)果，用您的詩句來說，是您意識(shí)到：“我曾是/一尾涸轍的魚/一度變成作繭的蠶/于今又化作一只老蜘蛛/懸在一根殘絲上/注定在風(fēng)中擺蕩一生”?；蛟S這正是您選擇“二度流放”的一個(gè)內(nèi)在理路？《漂木》對(duì)“心中的原鄉(xiāng)”的尋找是否就是緣于此而拒絕了把大陸、臺(tái)灣甚至溫哥華及任何一個(gè)具體的地理位置作為泊地？

答：不錯(cuò)，我承認(rèn)你的看法。我選擇“二度流放”，漂泊異鄉(xiāng)，正是為了尋找一個(gè)寄托心靈、安頓疲憊的靈魂的所在，也就是你所謂的“心中的原鄉(xiāng)”。其實(shí)這種尋找從1949年獨(dú)自告別了有形的家園之后就已開始。想必你還記得，2007年我在湘西鳳凰縣舉辦的“《漂木》國際學(xué)術(shù)研討會(huì)”閉幕典禮上講過的話，我說“《漂木》這首長(zhǎng)詩，主要是寫我尋找精神家園而終不可得的悲哀，它是一種絕望的想象觀照”，“《漂木》寫的不只是悲劇，而是對(duì)悲劇的超越”。我自己認(rèn)為，第二句話更能詮釋這首詩的關(guān)鍵涵義，道出了這首詩的真正精神?！镀尽返谋瘎∈巧谋瘎。總€(gè)字、每一個(gè)意象，都是為了說出這么一句話而存在：生命的無常，宿命的無奈。我有一個(gè)終生遵循的創(chuàng)作座右銘：以有限暗示無限，以小我暗示大我。這就是說，我寫我個(gè)人的悲劇，同時(shí)也暗示了整個(gè)人類的悲劇。事實(shí)上我詩中很少出現(xiàn)“悲劇”二字，卻通過各種意象，仰首對(duì)空默默地訴說對(duì)于“無?！迸c“無奈”的浩嘆。

問：所以，我們看到整個(gè)《漂木》透露著您對(duì)任何一種虛妄保持警惕與拒絕。但同時(shí)，作為20世紀(jì)中國歷史苦痛的參與者和承擔(dān)者，您以詩堅(jiān)持對(duì)“心靈的原鄉(xiāng)”和“遠(yuǎn)方的夢(mèng)”的搜尋，以一種悲憫情懷張揚(yáng)起人之尊嚴(yán)的旗幟，而唱響了“一首失聲天涯的歌”。我正是在這個(gè)意義上來理解您“天涯美學(xué)”的內(nèi)涵，不知對(duì)否？我很喜歡“失聲天涯的歌”這個(gè)詩句，失聲天涯與我們所處的喧嘩騷動(dòng)的時(shí)代構(gòu)成了對(duì)立，它不僅展示了您悲情的一面，也展示了您悲情中的執(zhí)著，即堅(jiān)持以詩歌唱，盡管那唱出來的旋律往往不是流行色。

答：謝謝你對(duì)“天涯美學(xué)”做了如此完美的闡述與補(bǔ)充，你的詮釋已給《漂木》提供了一個(gè)新的解讀角度，尤其欣賞你所說的“作為20世紀(jì)中國歷史苦痛的參與者和承擔(dān)者，您以詩堅(jiān)持對(duì)‘心靈的原鄉(xiāng)’和‘遠(yuǎn)方的夢(mèng)’的搜尋，以一種悲憫情懷張揚(yáng)起人之尊嚴(yán)的旗幟，而唱響了‘一首失聲天涯的歌’”。我在上一個(gè)提問的回答中已有過尋找“精神家園”或“心靈原鄉(xiāng)”的說法，而所謂“遠(yuǎn)方的夢(mèng)”，也可在第一個(gè)提問的回答中找到投影，那就是當(dāng)年我離家出走的原因之一：即年輕人對(duì)于一個(gè)新世界的憧憬和自創(chuàng)前途的向往。不過，你把“一首失聲天涯的歌”僅僅解讀為“詩歌”，我認(rèn)為稍有點(diǎn)著相，似乎不應(yīng)坐實(shí)在某一具體的事物上。這首歌實(shí)際上是生命之歌，漂泊者感悟到生命的荒誕與虛幻而唱出的哀歌。

問：有個(gè)現(xiàn)象，現(xiàn)在一談海外華文文學(xué)，論者往往一上來就是什么“身份認(rèn)同”、“失根焦慮”、“文化危機(jī)”等等，似乎任何一個(gè)海外作家只要用這些理論一裝，就完成了評(píng)論。我倒是很懷疑是否這些作家都會(huì)產(chǎn)生“異化”的“他者”感。我并不是說這些理論沒有意義，而是反對(duì)那種集裝箱式的評(píng)論模式。請(qǐng)問洛老，您有失根焦慮、身份危機(jī)的體驗(yàn)嗎？請(qǐng)結(jié)合您的經(jīng)歷談?wù)勥@種現(xiàn)象。

答：從我的許多作品中，尤其是《漂木》，的確可以看出一種“失根的焦慮”和“身份危機(jī)”的體驗(yàn)，不過說是“身份危機(jī)”不如說是“心靈失去座標(biāo)”的彷徨感，缺乏“文化認(rèn)同”的失落感。初來溫哥華時(shí)，由陌生環(huán)境衍生的孤寂感自是難免。我曾寬慰自己說：由臺(tái)北移居異國，只不過是換了一間書房，每天照樣讀書寫字，可謂樂在其中，活得瀟灑。我覺得愈接近晚年，社會(huì)圈子愈來愈小，書房的天地則愈來愈大，這種現(xiàn)實(shí)世界的萎縮、心靈空間的擴(kuò)充，也算是一種超越。這正像魯迅的詩句：“躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)，管它春夏和秋冬。”然而，每當(dāng)面對(duì)現(xiàn)實(shí)和獨(dú)處時(shí)，就瀟灑不起來了。有時(shí)黃昏外出散步，獨(dú)立于北美遼闊而蒼茫的天空下，我會(huì)驟然感到眼前一片茫然，發(fā)現(xiàn)我在人世間的定位竟是如此的曖昧和虛浮。但另一方面，我又隱隱覺得人在最孤獨(dú)的時(shí)候，反而感覺不到自己的存在，自我已和萬物融為一體，變成了身旁的樹、石頭、溪流、飛鳥、游魚等等，這就是為什么我詩中常出現(xiàn)這種“神與物游”的奇妙意象。

據(jù)說革命者如孫中山、毛澤東、鄧小平等先生少小離家之后便再也沒有回去，他們或?yàn)楦锩髽I(yè)奔走海外，或征戰(zhàn)沙場(chǎng)，飄忽不定，我想當(dāng)不至于引起什么“失根的焦慮”和“身份危機(jī)”的問題，這也許因?yàn)樗麄兪且試鵀榧?，沒有離散感，也沒有時(shí)間去體驗(yàn)漂泊的滋味。革命者與詩人都是精神上的漂泊者，只不過詩人更提升一個(gè)層次，他雖已失去了原鄉(xiāng)，甚至沒有了國，但他可以世界為家，宇宙為家。

四、從生命詩學(xué)到禪思詩學(xué)

問：我有一個(gè)感覺，您的詩歌似乎總是處于一種“歸”與“歸不得”的張力結(jié)構(gòu)中，歸的渴欲和歸不得的彷徨構(gòu)成了您詩的一種基本情態(tài)。我所謂的歸，并不僅僅指地理上的海峽勾通，而是您詩中展露出來的物質(zhì)、精神、身體、心靈以及文化諸多方面的歸與不得歸的撞擊。這或許就是您所謂的“天涯”。也正因?yàn)檫@樣一種豐富的矛盾，我才視您的禪詩是您對(duì)自己緊張的生命情態(tài)的一種平衡，而不是一種故作姿態(tài)的所謂“超越”與逍遙。這樣，對(duì)您將古典詩的現(xiàn)代改寫和與古代詩人的對(duì)話，我認(rèn)為就可以避免將古典詩歌美學(xué)與現(xiàn)代詩美學(xué)進(jìn)行某種優(yōu)劣評(píng)判。不知您是如何看待這些問題的？現(xiàn)代禪詩與古典禪詩的根本區(qū)別在哪里？

答：這個(gè)問題問得很有水平，足證你對(duì)我以及我的作品的觀察既犀利而又深刻，我也佩服你的眼光與解讀詩歌的能力。你說我的詩歌似乎總是處于一種“歸”與“歸不得”的張力結(jié)構(gòu)中，歸的渴望與歸不得的彷徨構(gòu)成了我詩的一種基本情態(tài)，這應(yīng)是闡析“天涯美學(xué)”的一個(gè)重要提示，同時(shí)也是我在前面講的有關(guān)《漂木》的思想內(nèi)核之一，即“尋找精神家園而終不可得的悲哀”。你還提到，我寫禪詩是為了對(duì)自己緊張的生命情態(tài)的一種平衡，這也沒錯(cuò)。依我自己的解釋，禪本是一種生命的覺醒，它除了可以紓解緊張的生命情態(tài)之外，也可以松弛人生負(fù)面經(jīng)驗(yàn)所累積的壓力。我一向以極輕松的態(tài)度來看禪詩，它是一種隨興而至、遇機(jī)而生的產(chǎn)物，它不是什么“真言”，也沒有什么“大義”，它是不需思考而可獲得的東西，也不是須經(jīng)長(zhǎng)久醞釀才能構(gòu)成的篇章。禪詩是墻角突然長(zhǎng)出的一勺小花，樹上無意中掉在頭上的一片葉子，也像清晨打開大門一片雪花飄進(jìn)脖子里一路冰冰地溜下去。禪詩完全不在我們的預(yù)計(jì)之中，一首好的禪詩可使你眼睛一亮：啊，生命原來是如此的富饒溫馨，但又發(fā)現(xiàn)生命也是如此的虛無，就像那片溜進(jìn)脖子里的雪花，它使我們清醒地感覺到人生的荒寒。

我認(rèn)為宋人嚴(yán)羽說得好：“禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟?！泵钗蛘情_啟禪詩之門的一把鑰匙。什么叫做妙悟？以現(xiàn)代心理學(xué)來說，妙悟即是一種直覺式的心靈感應(yīng)。嚴(yán)羽繼而又說：“孟襄陽學(xué)力下韓退之遠(yuǎn)甚，而其詩獨(dú)出退之之上者，一味妙悟而已。”由此可知，參禪也好，作詩也罷，學(xué)問幫不上什么忙，得靠妙悟。妙悟不是一種知性的辨識(shí)能力，而是一種超理性的心靈體悟，所以真正的禪詩是無言的，禪就隱藏在那沉默的語言空間里。我的禪詩也都是信手拈來，偶然得之的。著名詩評(píng)家沈奇教授在談到我的禪詩時(shí)曾說：“由生命詩學(xué)而禪思詩學(xué)，從一代詩魔到靈動(dòng)蕭散的書法家，在洛夫而言，這不是美麗的遁逸，而是換一種方式觀照人生，審視世界。”他畫龍點(diǎn)睛地先提到“生命詩學(xué)”，而后轉(zhuǎn)入“禪思詩學(xué)”，這說明我創(chuàng)作生涯中一個(gè)很重要的轉(zhuǎn)折。還有，這個(gè)順序也很重要，禪詩乃是以生命的深刻體驗(yàn)為基礎(chǔ)的。一個(gè)像徐志摩這樣的抒情詩人，要想進(jìn)入禪詩的境界是很難的，甚至胡適也不能，因?yàn)樗m博學(xué)，卻既不悟禪，也不懂詩，而魯迅可以寫禪詩，因?yàn)樗哂猩詈竦纳軐W(xué)的底蘊(yùn)。

關(guān)于古典禪詩與現(xiàn)代禪詩的異同問題，我不是這方面的專家，很難說出個(gè)所以然，我只能以淺薄的知識(shí)說出我個(gè)人的體認(rèn)。古代最早的禪詩是有文學(xué)修養(yǎng)的高僧，以詩的形式來傳達(dá)禪悟或禪意，是宣揚(yáng)佛道的一種媒介，所以這種寺院禪詩往往禪意勝過詩意，甚至有禪無詩。在當(dāng)時(shí)不叫詩，而叫偈，如神秀最有名的偈：“身是菩提樹，心如明鏡臺(tái)。時(shí)時(shí)勤拂拭，莫使有塵埃。”后來到了中唐，僧人寒山與拾得悟性較高，他們的禪詩也較富詩趣，但真正禪詩的高峰期是在盛唐時(shí)期，不僅王昌齡、王維、孟浩然、柳宗元等，即使好道的李白、尊儒的杜甫，也都寫過禪詩。我總覺得，像王維的詩，如“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中”；孟浩然的詩：“移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人”等，都是詩中有禪意，禪中有詩趣，詩禪交融，渾然一體，這才是嚴(yán)格意義下的禪詩。古典禪詩大多是山水詩，表現(xiàn)人與大自然的和諧關(guān)系，禪意詩趣卻藏在大自然的景物中。而現(xiàn)代禪詩的題材較為廣泛，通常取材于生活，把人生的感悟寄托在日常生活情趣中，因此禪詩有時(shí)乃以抒情詩的風(fēng)格出現(xiàn)，現(xiàn)代禪詩甚至?xí)袁F(xiàn)代主義的象征與暗示手法來表現(xiàn)，我就曾經(jīng)試過以超現(xiàn)實(shí)手法來寫禪詩，例如《金龍禪寺》。有人說，現(xiàn)代禪詩脫胎于日本的俳句，非也。我所讀到的俳句有禪意的不多，詩味也不夠，總覺得缺少那么一點(diǎn)禪的妙悟和詩的境界。

五、政治、偶然性與詩歌

問：可以說，您一生大都處在政治的漩渦中，但您的作品很少直接寫政治，這當(dāng)然是一個(gè)優(yōu)秀作家的表現(xiàn)。自然，我們也總會(huì)在您文本的某些空白、斷裂處發(fā)現(xiàn)政治，甚至您自己都沒有意識(shí)到?；蛟S這就是詹姆遜所講的政治無意識(shí)？

答：我不懂你所謂的“政治漩渦”是什么？政治，如依廣義的解釋為“眾人之事”，那么我們?nèi)巳硕荚谡武鰷u之中，如依狹義的解釋為政治實(shí)務(wù)或政黨政治，我自認(rèn)為未曾沾到一點(diǎn)政治污水。我承認(rèn)，在六、七十年代的軍旅生涯中，確曾奉命寫過一些所謂“軍中戰(zhàn)斗文藝”之類的東西，但這些作品從未收入出版的詩集中。其實(shí)詩人要想遠(yuǎn)離政治是不可能的。所以你說總會(huì)在某些空白、斷裂之處發(fā)現(xiàn)政治，這是無法避免的。但作為一個(gè)詩人，我的狷介與不合時(shí)宜的性格，是不可能讓我介入任何政治事件或政治運(yùn)動(dòng)的。我認(rèn)為一個(gè)現(xiàn)代詩人應(yīng)當(dāng)關(guān)心政治，但不必參與政治。一則由于我孤傲的個(gè)性，再則也是受到美國總統(tǒng)甘乃迪一句話的啟發(fā)，他說：“政治使人腐化，詩歌使人凈化?！辈贿^話得說回來，自古至今，許多詩人如李白、杜甫、韓愈、柳宗元、李商隱、李賀、蘇東坡、龔自珍、聞一多、馮至、艾青等哪一位不曾涉及政治而未遭迫害？但有趣的是，他們聞名于世、流傳千古的優(yōu)秀作品卻又看不出有任何政治污染的痕跡，尤其是古典詩歌。

問：再問最后一個(gè)問題。近年來，關(guān)于您詩歌創(chuàng)作的研討會(huì)比較頻繁，規(guī)模較大的比如2007年10月12－14日在湘西鳳凰舉行了您的三千行長(zhǎng)詩“《漂木》國際學(xué)術(shù)研討會(huì)”，2009年10月23-26日，又在湖南衡陽舉辦了“洛夫國際詩歌節(jié)”，可見詩學(xué)界對(duì)您的認(rèn)可。恰如首都師范大學(xué)吳思敬教授在鳳凰會(huì)議上總結(jié)時(shí)說的，至少有三項(xiàng)成果值得肯定：您打破了詩只屬于青年的認(rèn)識(shí)，在晚年仍然詩思敏捷；打破了以往長(zhǎng)詩多為敘事詩的慣例，而以意象的流轉(zhuǎn)，經(jīng)營出《漂木》這樣的杰作；第三就是在20世紀(jì)80年代之前，您還只是一個(gè)影響限于臺(tái)灣的“臺(tái)灣詩人”，現(xiàn)在，您已經(jīng)是一個(gè)著名的中國詩人。2007年7月，您又在八十高齡出版了最新的詩集《背向大海》。2009年4月，臺(tái)灣普音文化出版了四卷本的《洛夫詩歌全集》，是對(duì)您詩歌創(chuàng)作六十年的一次集中展示，請(qǐng)問這個(gè)全集是否意味著您決定封筆？或者您今后在創(chuàng)作上還有什么設(shè)想嗎？

答：許多人都曾問到我今后的寫作計(jì)劃，我一聽到這樣的提問便會(huì)大感欣慰，因?yàn)槲译m屬高齡，但大家對(duì)我尚有所期待，認(rèn)為我寶刀未老，鋒芒猶在，只是我一向沒有寫作計(jì)劃。詩歌的創(chuàng)作絕不是一項(xiàng)設(shè)計(jì)工程，它唯一依恃的是一顆敏感而明慧的心靈。以我來說，除了三千行的《漂木》有過一個(gè)粗略的大綱外，就連《石室之死亡》的寫作也都是風(fēng)起水生、水到渠成之事。我是相信靈感的，有時(shí)靈感驟發(fā)，筆下有如神助，絕妙的詩句，詭奇的意象，會(huì)臨空而降。可能這些只是尚未成篇的吉光片羽，便隨手往抽屜一扔，一兩個(gè)月后偶然翻出一看，竟會(huì)驚呼：這是誰寫的好詩句？我常說：壞詩是腦子想出來的，好詩是心靈撞出來的。這種偶然性（happening）才是藝術(shù)創(chuàng)作一項(xiàng)最重要的因素，寫詩尤其如此。當(dāng)然，沒有計(jì)劃并不等于沒有方向、沒有自我的期許，只是這種方向和期許只有自己知道，卻無法具體地說清楚。