■ 何先慧

一

這里說的小說形式，是指文學作品作為“完整的語言結構”，而形成審美反映的樞紐。文學史是作家作品和讀者的關系史，文學價值是作家創(chuàng)作意識和讀者的鑒賞意識構成的。文學的鑒賞過程在作家藝術構思中就產生了，他要考慮讀者的“期待視野”，并在創(chuàng)作和藝術傳達過程中不斷修改，來適應讀者的期待視野。堯斯認為文學作品的接受中，有一個重要的接受就是垂直接受。垂直接受是指從歷史考察讀者接受的作品，有的文學作品蘊藏的含義逐漸被發(fā)掘，幾百年也研究不完。①

伊塞爾也是從閱讀鑒賞的角度來研究文學的接受。他認為文學作品有兩極，一極是藝術的即作者寫出來的本文，另一極是審美的即讀者對本文的具體或實現。②他認為，文學作品通過它的文本結構已經暗含著讀者可能實現的種種解釋萌芽，叫做“暗含的讀者”；文學使用的描寫語言，包括了許多的意義不確定和意義空白，這種不確定和意義空白，是審美價值的根本點。他把它稱為“召喚結構”。

對于這種審美價值的形狀，黑格爾也有過這樣的描述：“遇到一件藝術作品，我們首先見到的是它直接呈現給我們的東西，然后再追究它的意蘊或內容。前一個因素——即外在的因素——對于我們之所以有價值，并非由于它所直接呈現的；我們假定它里面還有一種內在的東西，即一種意蘊，一種灌注生氣于外在的形狀的意蘊，那外在的形狀的用處就在指引到這意蘊。”③具體到文學鑒賞，鑒賞者必須由語言層面進到作品的形象，在領悟到作品的基本主題之后，他必然還要對內容品評，把玩一番，而這“品評、把玩”的對象，既有內容也有形式，而且常常是作品的形式美給予鑒賞主體很大的審美享受。當鑒賞主體把握了作品的意蘊以后，回過頭來再把玩作品的形式美，就會更覺其美了。

以何立偉的作品為例。何立偉小說的結構，我們與其說它是“完整”的結構，還不如說它是“不完整”的，作家正是憑借這種“不完整”來獲取一種“完整”的形式美。譬如他的獲獎小說《白色鳥》，原本是要寫殘酷的階級斗爭的，但是作者別開生面，詳盡地鋪陳出一片姣好美艷、渾然天成的安謐祥和的境界，一直到最后，只是輕輕地又簡單不過丟下一筆：傳來了鑼鼓聲和開斗爭會的喊聲。小說到此戛然而止，但結構中的詩化形象出現了。作者在此處收剎，留下了“不完整”的“空白”，正是誘導讀者為這詩化的形象，添上了精彩的一筆。這是何立偉小說中設置的散文詩式的“張力場”，也是散文詩中美丑對立的意境。唯其如此，才能達到藝術結構“詩化”的目的，才能由虛而實，通向作品題旨的豐厚性和含蓄性，而獲得藝術、美學的容量。

小說空白是造就“虛而實”即虛實意味的關鍵。關于虛與實，中國古代畫論有精到的描述。清人布顏圖說：“蓋筆墨能畫有形，不能給無形，能繪其實，不能繪其虛。山水間煙光云影，變幻無常，或隱或現，或虛或實，冥冥中有氣，窈窈中有神，茫無定象，雖有筆墨，莫能施其巧。故古人殫思竭慮，開“無墨之墨、無筆之筆以取之。”（《畫學心法問答》、《畫論叢刊》上卷）繪畫中這種無墨之墨，無筆之筆，看似空白其實是“虛實相生，無畫處皆成妙境。”（《畫荃》，《歷代論畫名著匯編》）上述之《白色鳥》，可謂虛中見實、實中見虛的上品。作品看似整篇實寫白色鳥的安詳、美麗，大自然的姣好、美艷和兩位少年的自由快活，而最后丟下一句開斗爭會的鑼鼓聲響了——這斗爭會背后的人間災難，看上去是“虛”晃一槍，但由于這斗爭會是那個時期的讀者所親身經歷的，因而暗含著讀者可以實現的種種解釋，也就是讀者對本文的具體化或實現，從而產生“虛生實”的效果。尤其在此美丑、善惡畫面強烈對比的“召喚結構”的召喚下，更能調動讀者現實世界的經驗去填補這“無墨之墨”，從而實現其鑒賞過程的再創(chuàng)造。

為什么說這樣的作品比那些窮盡殘酷斗爭事實的作品更富于意味呢？那是因為它的潛在功能越豐富，讀者參與創(chuàng)造的機會就越多，對讀者的影響就越大，影響越大，讀者的接受就更深刻，作品的藝術生命力就越強。

類似的例子在何立偉的創(chuàng)作中可說俯首即拾。比如《房客》，其單身男人偶然在賓館見到一對夫婦中的女人，他始而慌張，繼而捂住胸口，最后在心跳中死去。我想，這正是美學家萊辛所指出的“富于包孕的片刻”。即是說，這單身男人死的片刻，一下子在我們面前烘染出一種霧里看花似的情緒氛圍，誘發(fā)我們去體味這位單身男人和女人屬于他們過去生活的“前一頃刻”，而產生“虛生實”的美學效應。這種不可預測的誘發(fā)效率，就是作品潛在功能和“召喚結構”的發(fā)揮，當然也是意味深長的形式使然。審美思維說到底，就是模糊思維，就是明人謝榛提出的“妙在含糊”，而何立偉的“不完整”和“空白”正是這一審美思維的表現形式。

二

語言，是藝術形式的一個重要因素，因此，我們有必要在這里談談何立偉小說的語言文體模式。

在對語言文體進行實踐的當代小說家中，沒有誰像何立偉那樣受到頻繁的批評。在這當中《白色鳥》和《一夕三逝》可算首當其沖，質疑的文學一度見于當時各種報刊。人們的質疑不是沒有理由。因為照常情看來，他的詞語的重復、雕琢甚至前后倒置，常常使人覺得有些別扭。用責難的人的話來說，就是他“放著今天的語言不用，偏偏要亦步亦趨地蹈襲、模仿那種‘文言文向白話文過渡時期的語言’，這種初期的現代語言一方面打破了幾千年形成的語言桎梏，但另一方面又明顯地帶著從文言文語言中脫胎的印記和歐化句式影響的痕跡?！雹苓@位責難者還從《白色鳥》中舉出這樣的句子：

……故而那白皙的少年，也就極喜歡外婆噴噴香香炒的馬齒莧干菜……

其時頭上的太陽，正如燒紅的一柄烙鐵。

汪汪地綠著，無涯地綠著，恰如少年的夢想。

責難者主要是質疑其“故而”、“其時”、“如了”以其“設若”、“抑或”之類的古里古氣。但是在我看來，這里的“古”氣又是不古的。因為它早為現代漢語所襲用。而且，這些詞語作為何立偉小說語言結構的一部分，正好與他鐘情的“絕句”或小說，與他所陶醉的我們民族文化積淀過程中所形成的抒情氣質互為默契。語言是什么？那不就是一種文化形態(tài)嗎？因此，從他的語言中，我們也感受到古文化及其沿革的一個縮影。這也是他小說中詩的抒情品格和美學價值的主要構成部分。一如何立偉自己所言：“我常常為自己民族語言漲滿著感情內容與豐富的表現力而深深陶醉和自豪。實話說，也常常為不少作家將它的作用忽略而扼腕嘆息”。（關于《白色鳥》）⑤

因此，這種古氣，我們大可不必以為然的。只是他那超越語法規(guī)范和倒置的句式常常使我們有點不適應。請看下面的詞法語法結構：

忽然來了十幾個外地年輕伢妹子，標標致致一個個……

——《影子的影子·水邊》

山仍復是崢嶸著，天扼得仍很小，再朝山里走，滿耳灌溉著的就是訇訇一派的水聲。

——《山洪》

以上兩個句子的情況是這樣的：一是將句子倒置，本來應該說“忽然來了十幾個外地年輕伢妹子，一個個都是標標致致的”，卻說成了“標標致致一個個”。我看這不能說成是語法錯誤，比方“十來個好漢”和“好漢十來個”都是很正常的語法結構。何立偉的“標標致致一個個”雖然看似不正常，但在“不正常”中，拋棄了陳陳相因的舊氣，多了點新鮮，尤其是平添了一種韻律感（何曾在一篇創(chuàng)作談中就說到“起伏了一種韻律感”）。二是著意于實詞的推敲和虛詞的布設。山“崢嶸”著，天“扼”得如何如何，滿耳“灌溉”著……水聲，都是巧用實詞和虛詞，以至超越語言常規(guī)的句例，他對實詞和虛詞的變用，常見的方式是名詞和形容詞作動詞用“山……崢嶸著”，就是將形容詞“崢嶸”作動詞用，不過你仍把它看作形容詞，也無不可?！渡胶椤分械倪@一整句，作者通過語言的構設，大大強化了感覺的色彩和情調，顯示出語言的個性美來。試想想，如果作者不運用這種詞法語法的設置和構造，那么他的語言只能是平淡而俗常了，這是一個有個性的作家所不樂意見到的。

個性和色彩是何立偉小說語言形式美的主要特征，又如《影子的影子·水邊》有這樣的句子：“牛和狗也來了。自由散漫得很。只是狗喜歡吠一吠，牛不吠，兀自低頭懶懶散步，儼然是一哲學家。狗大約不熱愛思想就間常同哲學家玩笑玩笑，惹它發(fā)小小一點脾氣。夕陽正為青山咬住，一口口吞它下去。”這不啻是充滿昂然情趣和妙語解頤的筆墨。《白色鳥》表現少年的樂觀這樣寫道：“還格格格格盈滿清脆如葡萄的笑聲”，恣意把“笑聲”比喻為葡萄，使聲和形這兩個不相干的東西串連在一起，可謂出格矣。但是“笑聲”和“葡萄”畢竟有“甜美”的內在聯系，讓葡萄為喻，從而獲得色彩和味覺的美感，并進而產生一種感覺的芬芳的釋放，顯示出“這一個”作家殊異的個性和語言效果。

何立偉小說的語言似乎有著一種說不盡的因素。它的獨特品性，是由于那種強有力的詞匯呢？還是那種超越常理的比喻和句子的組合方式？抑或是貫穿于長段文字中那種顯得古怪繁復但又加倍陡增的抒情成分和色彩？他語言措詞的古怪，有時簡直是遠離了我們生活的習慣和常情。但是任何語言的修辭效果，只有當它對讀者而言脫離了實用語言而顯得新鮮、陌生時才能引起最大限度的注意。“本世紀20年代的俄國形式主義文學批評流派非常注重文學語言的這種特點。這個流派的代表人物之一什克洛夫斯基認為，藝術就是要使那些已變得慣?；驘o意識的東西重新成為陌生的，從而產生新鮮感，吸引讀者的注意。文學語言就是把實用語言經過藝術加工后變得陌生新鮮了的話語。他們認為文學其實就是對語言常規(guī)的‘有組織的違反’，即依據一定的創(chuàng)作意圖使話語脫離實用語言的常規(guī)而變得新奇?！雹?/p>

語言，在一定的社會-文化群體和心理結構內生衍，它是文學的，但又是文化的社會的產物。語言體系其實就是一種文化價值和社會價值體系。何立偉，作為有意強化民族文化意識的作家，而著力于對古代語言內質的體味，崇尚古代莊子那種“得意忘言”的境界，實踐孔子“情欲信，辭欲巧”的準則，使語言越過實用的和工具功能意識，逐漸顯示出語言的獨有審美品格來，也顯示出擺脫語言困境時的智慧來，這是我們讀者所樂意見到的。

三

從何立偉小說的語言和結構相比較，我似乎更欣賞其后者。因為小說那種情緒化的空曠結構，使得他的作品像小溪蕩漾漣漪，微風掀起浪花，地殼激蕩潛流，輕靈得很，飄逸得很，也深廣得很，浩渺得很。不僅是他的《白色鳥》、《山洪》、《水邊》，還有他的《小站》、《小城無故事》、《士霽》、《除夕》、《淘金人》等都是如此。譬如《小站》中的“我”，好不容易從桂林乘上一輛到長沙的便車，然而，面對著他那從鼻眼里發(fā)出的“呵！——”“嘍！——”的頤指氣使的派頭，面對著他給一對于昏暗中依偎相愛的男女所下的驅逐之令，“我”毅然決然地不等到達終點，就快速下車，從而出色地描繪出一種自尊自重和孤高凌勵的心境，將一種突出的印象和閃電般的色彩呈現于世人面前。

作者正是以精湛的才情和質的感受力，在結構和內容上，加以濃縮和渾然熔鑄，從藝術總體上把握急劇變化的豐富生活內容。作品中人物那種決不臣服的思緒，不僅顯示了速度的節(jié)奏，也顯示了力度的節(jié)奏，讓人從中領悟到生活的旋律與轉機。

有一些讀者讀了《小城無故事》對我說，何立偉的作品很像朦朧詩，隱晦得很，有時甚至見不到時代和社會生活的內容?！缎〕菬o故事》從表面上看，似乎缺少一種新的思想和現實關系的凝結，缺少一種現實感和當代性。然而，故事中的飲食店和攤販買賣人，對癲女子是那樣地古道熱腸，即便癲女子把店主送上裝食品的瓷碗砸爛，店主依然給予極大的同情和憐憫；而店主和攤販主對兩個從外地來的陌生客則冷若冰霜，因為他們看見陌生客對癲女子的調笑無禮，即便上門的生意不做，也要對陌生人表示出憤激之情。這是已經呈現于畫面的東西，重要的是，它會讓我們想象出畫面所無的東西：比如店主和攤販人對癲女子這番情誼的由來（包括她在政治運動上的悲慘遭遇；她死去的親人是這一廂厚重的老人），而正因為店主和攤販人對這一女子及其家庭的憐惜和尊重，他們才不能容忍陌生客對癲女子的絲毫無禮。

這些，都是在“空白”里蘊含著的痛心故事。你能說它缺少現實生活內容嗎？那凄楚的情思中分明有著強烈時代精神的貫注和對十年浩劫的反思，可說飽含著直入社會肌體的深度。不過小說使用的，是更見曲盡幽微的藝術筆墨，以及由此而來的耐人玩味的美學氛圍。

何立偉是一位非常重視藝術形式，刻意進行藝術勞動和勇于創(chuàng)新的作家。他的藝術感覺極好，藝術想象力極強，他在小說模式、藝術結構、語言文體、表現方式上的刻意求工，豐富了當代小說藝術的表現手段。不過，何立偉也不能因此而過于自得其樂，他必須辯證地看到他對形式的過于講究而伴生著的形式主義之嫌。而且，小說本身的空間形式也總有疲憊的時候，隨著這類大膽切割的小說形式在何立偉的名下催生繁衍，隨著這種空間形式的新鮮感一旦消失，也會形成新的概念模式和新的單調劃一，進而喪失原有的形式美感，出現藝術創(chuàng)造力的老化和鈍化。同時，這種小說由于篇幅所限，當然談不上具有恢宏氣魄藝術典型的創(chuàng)造，難于達到一種蕩氣回腸和黃鐘大呂的史詩性境界。何立偉是熱烈推崇沈從文和汪曾祺這兩位文壇老將的，但我們認為，沈老和汪老的藝術境界，與其說他們重視藝術形式，還不如說他們臻至了一種“無形式無意識”或“無形式無技巧”的境界——也就是讓形式與內容合而為一，達到了無跡可求之境。

注 釋

①②轉引自曹廷華主編：《文學概論》，高等教育出版社1989年版，第269頁。

③[德]黑格爾著，朱光潛譯：《美學》第一卷，商務印書館1996年版，第24頁。

④⑤轉引自胡宗?。骸逗瘟バ≌f形式評估》，見《當代湖南文藝評論家選集·胡宗健卷》，湖南文藝出版社1999年版，第180—181頁、第181頁。

⑥童慶炳：《文學概論》，武漢大學出版社1995年版，第160頁。