亓迎春

摘 要:如果將小號可發(fā)的音進行體系劃分的話,它分為橫體系(半音階音列)和縱體系(泛音列)。本文首先從小號發(fā)聲的原理角度,對泛音和泛音列進行定義;然后從小號的構造和音樂作品的分析來闡述小號泛音練習的重要性;接下來又從泛音列的角度出發(fā),通過對小號活塞系統(tǒng)的解析來進行小號音準問題的討論,并提出解決音準的方法。

關鍵詞:泛音 ;泛音列 ;音準 ;活塞系統(tǒng); 演奏法

中圖分類號:J621.6 文獻標識碼:A 文章編號:1004-2172(2010)02-0075-03

一 、小號的發(fā)音原理:泛音及泛音列

在闡述小號的泛音及泛音列概念時,由于要涉及到振動頻率、振幅、共鳴等一系列與小號發(fā)音有關的問題,所以需先敘述一下小號的發(fā)音原理。和其他銅管樂器一樣,小號也屬于唇振樂器,唇振是如何形成的呢?它是靠嘴唇的振動而實現(xiàn)的,促使嘴唇產(chǎn)生振動的力量是氣流,嘴唇是銅管樂器發(fā)音的成聲體,氣流是它的振動力,當演奏者把他的嘴唇放在號嘴上并發(fā)出蜂鳴聲時,就會激發(fā)管體內(nèi)部的氣柱從而引起振動。銅管樂器的一端是通過嘴唇有效的封閉著,而另一端是開放的,其內(nèi)部的空氣能夠以某種十分穩(wěn)定的頻率而保持駐波,這叫做氣柱的振動模式頻率,這些振動模式構成了泛音列,小號的振動模式泛音列中最低的一個或兩個泛音與泛音列有很大的差異,當在樂器上發(fā)出持續(xù)的音響時,樂器內(nèi)部的空氣不僅按照演奏者嘴唇振動的頻率振動,而且按照這個頻率的整數(shù)倍數(shù)而振動。這些是音響頻譜分量,有時叫做泛音,最低的分量是基音。當單一樂音持續(xù)的時候,音響的頻譜分量的頻率構成了泛音列,而這些分量的強度決定了樂器的持續(xù)音響的音色。為了發(fā)出樂音,銅管樂器演奏者必須讓他的嘴唇振動,從而向樂器發(fā)送音響脈沖。這需要用共鳴這個概念來解釋。共鳴就是振動波從一種介質(zhì)傳到另一種介質(zhì)。當然,共鳴的產(chǎn)生是有條件的,那就是由于介質(zhì)的物理和化學性質(zhì)所決定的,共鳴只能發(fā)生在特色的音高和頻率上。由于管內(nèi)的空氣符合共鳴條件,因此共鳴就產(chǎn)生了。值得注意的是,銅管樂器的共鳴是一個將聲音擴大的過程。

僅用一種振動頻率而產(chǎn)生的音叫純音。事實上,沒有一種介質(zhì)可以產(chǎn)生這種音。所有的樂器只能產(chǎn)生混合音,這種混合音是由決定音高的基音和其他不同的純音即非基音構成的。由此我們引出泛音這個概念,即基音與非基音都叫泛音。例如長號手吹第一把位的最低音時,它發(fā)的混合音降B音決定音高的基音和另外9個非基音的10個泛音。由此可見,只要改變基音,這一把位理論上便可以產(chǎn)生10個不同音高的音,我們把這10個音稱作一組泛音列。如何改變基音呢?就需要我們改變唇的振動頻率。由此,泛音列的概念就得出來了,泛音列是指那些在某一把位或者某一活塞組合中,可以吹出的音組。

二、練習小號泛音的重要性

解決問題要從事物的本質(zhì)入手,掌握小號的各種性能也要從本質(zhì)入手,從小號的構造入手。我們知道在沒有引入活塞系統(tǒng)之前,小號只能發(fā)某調(diào)中的自然泛音,它是不能奏半音階的。引入活塞系統(tǒng),通過改變管內(nèi)的空氣柱長度,從而產(chǎn)生了不同的音高。那么小號究竟是如何通過活塞發(fā)出從低音升F到高音E之間的那些音呢?經(jīng)過科學的計算和測量,只要將降B、A、降A、G、降G、F、E這7組泛音列疊加在一支小號上即可。如今有活塞系統(tǒng)的小號,相當于7支不同的調(diào)的自然小號的疊加。具體是這樣做的,按下第二鍵,增加了一定的空氣長度,使基音低半音;按下第一鍵,低二個半音;第三鍵,低三個半音。然后經(jīng)過不同鍵的組合,完成最終低6個半音(1、2、3鍵同時按下)。既然小號的構造都與泛音列有關,為什么我們不給予它重視而勤加練習呢?

小號的演奏過程,就是吹樂譜的過程。眾所周知,在西方音樂體系中,尤其是為單聲部樂器所寫的樂譜中,將它們進行細致的分析和解剖,不難發(fā)現(xiàn),樂譜是由音階與和聲構成的。雖然是單聲部,但其中也蘊藏著和聲的序進。將它織體減化后,我們可以感到和聲的流動。由此可見,和聲是音樂的骨架,而音階只能算作血肉。那么和聲(對單聲部樂器而言,我們僅能感到暗藏和聲的序進和見到一些分解和弦)又與泛音列有什么淵源呢?英文harmony指和聲,harmonics指泛音列,這說明他們同出一轍。泛音列是和聲的根源。這可以從和聲學的發(fā)展史中得出。為什么以前的人會認為四六和弦不和諧呢?如果細想一下因為它們不屬于同一泛音列—最低音與第二泛音之間的關系為五度,第三泛音六度,而非四度。綜上所述,對泛音列的重要性可見一斑。

三、 泛音列與小號音準的問題

小號音準一直是困擾小號演奏者的一個大問題,那么我們就從泛音列的角度來討論討論小號音準的問題,并試圖找出方法解決它。什么是音準問題呢?如何判定一個音準確與否呢?這需要引用十二平均律這個概念了。十二平均律指一個八度相距1200音分,將其分成12份,每份100音分,這就是所謂的半音階序列了。即一個八度內(nèi)的12個半音之間的音高都相差100音分。十二平均律便是判斷音準與否的基本測量工具。具體到小號上來,它的音準問題主要是兩個方面造成的:第一是樂器的構造;第二是泛音的傾向性。至于通過嘴唇控制而產(chǎn)生的音偏離屬于主觀人為因素,不在本文的論述之列。我們?nèi)砸蚤L號為例,這種由拉管伸縮而造成空氣柱變化的樂器可以作為分析有活塞系統(tǒng)小號在獲得7個級進下行半音時出現(xiàn)音準問題的工具。長號手需要大概110英寸的管長來吹降B這組泛音列。為了吹A這組泛音列,它的管長必須增加5.95%,因此就需116英寸。對于每一個下行的半音來說,需要增加的百分比是不變的。當小號3個鍵組合產(chǎn)生另外4個半音時,每個半音都會逐漸變得比標準音高。為了解決這個問題,小號制造者們將小號按鍵時所發(fā)出的音作了些調(diào)整。那就是使用第一鍵時,產(chǎn)生的音將比標準音低于音分,第二鍵同樣低于音分,而第三鍵則低了21音分,這樣的結(jié)果就使得它們組合產(chǎn)生的音不會太高。但即便如此,調(diào)整后的小號還存在著音不準的問題,尤其是1、2、3鍵的組合,竟高28音分。為了解決音準的問題,演奏者們采用了推動第一或第三活塞滑動管的方法來對較高的音進行調(diào)整。值得注意的是,不能只顧它們的使用而忘記聽覺的作用。以上僅是因為樂器的構造而產(chǎn)生的音準問題,在吹奏泛音列的每個音時,也存在著音準問題。它是客觀存在的,我們對它必須有一個清醒的認識,在演奏中時刻保持高度的集中,通過聽覺的辨別、嘴唇氣息的控制與活塞滑動管的使用來提高音準質(zhì)量。

四、泛音列的幾種練習方法

高超的演奏水平,是正確的表現(xiàn)音樂的前提與手段,它產(chǎn)生于正確合理的訓練。小號的技術訓練是長期、艱苦漫長的一個過程。為了獲得演奏時必要的耐力(持久力)和力量(嘴唇與氣息控制強弱的能力)就必須進行大運動量的練習,以鍛煉嘴唇和呼吸系統(tǒng)的肌肉組織。那么,什么樣的練習對耐力和力量的增加才是有幫助的呢?就是我們平時所說的基本功的練習,包括長音、吐音、音階、琶音等的練習。

(一)將泛音列運用到長音練習中

在長音練習中,我們可以有足夠的精力來顧及我們的嘴型,口縫的形狀,牙、舌、喉的位置以及氣息的支持這些方面的因素,使他們之間得到最大的放松和調(diào)整。一般小號演奏者在練習長音時往往用半音階從低到高這種橫體系進行練習,演奏者對每個音發(fā)音時嘴形、口縫形狀、牙和舌的位置以及氣息的支持這些發(fā)音因素記憶很模糊,這是由于音的距離太近,而造成相應的發(fā)音系統(tǒng)變化不明顯而造成的。如一般人在吹快速的升G和G時很難體會到發(fā)聲體系的細微變化。如果我們用7組泛音列來進行練習的話,由于每組音中的音高關系是五度、四度、三度等的關系,這時相應的發(fā)音體系變化較明顯,也容易進行記憶。若我們將這7組泛音列練好的話,我們會明顯感到縱體系的記憶要比橫體系的記憶清晰得多,因此用泛音列來進行長音練習有利于我們固定發(fā)音系統(tǒng)的位置。長音對聲音質(zhì)量的提高起著決定性的作用。是什么決定了小號的音色呢?很多演奏者都錯誤地認為小號的音色是和吹入樂器的空氣量有關的。事實上,好的聲音取決于嘴唇振動的質(zhì)量以及口縫在振動中的形態(tài)。而在喉腔、口腔、氣息的支持都叫發(fā)音系統(tǒng),它們在發(fā)聲時的形態(tài),會直接影響唇振動的質(zhì)量。因此好的聲音的產(chǎn)生,是跟發(fā)音系統(tǒng)中任何一個環(huán)節(jié)都息息相關的。而尋找正確的發(fā)音系統(tǒng)的位置,這就需要在練習縱向體系的泛音列長音中來完成了。

(二)將泛音列運用到吐音、連音練習中

說到吐音技術我們會很直觀的想到作曲家在樂譜上對樂曲進行的各種吐音演奏法的不同標記。這些都屬于演奏法的范疇,而我們要從小號的技術上對演奏法給予分析。就小號的演奏法從技術上可歸結(jié)為吐音對空氣氣流的熟練操作,從而產(chǎn)生所需的各種音響效果。當然,吐音不應當作為一種獨立的范疇對演奏法進行論述,舌頭應當與正確的口型、氣息支撐以及對音準的控制密切配合。通過練習掌握泛音列的吐音技術,使舌尖更靈活也更靈敏。準備說K的時候,舌頭的后部會向上貼近硬腭的后面,形成牢固的封口。打開這個封口,把預先聚集在肺里的壓力釋放出去,當敏捷、輕巧的舌尖抵住上顎、牙齒或塞住嘴唇之間的縫隙,就能夠阻斷進入樂器的氣流。在舌尖把它形成的障礙物縮回之前,利用不同的氣壓分配,它可以產(chǎn)生多種音頭,力度從最輕柔的到最猛烈的,用舌尖交替地阻斷和釋放,用不間斷的方法,可以產(chǎn)生快速的不同音的轉(zhuǎn)換。值得注意的是,舌的運動是自然自上而下的,而不是前后運動。如果舌向后運動,它就會使舌的后部變得緊張,從而引起喉的緊張。不管有多困難,舌的中部和后部在吹奏過程中應始終是放松的?？偟膩碚f吹一個強的、嘹亮的聲音,舌應發(fā)“特”,一個柔和的音,舌應發(fā)“得”。而連吐舌應發(fā)“嚕 啦”。在連音練習中,尤其是泛音連線對于初學者無疑有一定困難,但是,又務必突破這一技術難點。真正掌握連音控制技巧,進而使高、低音連接貫通,音色統(tǒng)一,如不能正確掌握連音的奏法,就不可能真正擺脫“緊張喉頭”與壓迫吹奏方法的困擾。在練泛音列的時候還應注意口型的正確性,從理論上講,好的口型應該可以用任何力度奏出任何音。接下來就是應該能夠從某個音轉(zhuǎn)換到任何其他音,而且不會危害到口形的構成。泛音列練習對嘴唇的靈活性有很大的幫助。所有的演奏法都不斷地強調(diào)放松,在練習時,應該勞逸結(jié)合,盡可能找到演奏樂器的最輕松的吹奏方法。

通過對銅管樂器泛音列的研究,一個演奏的全過程實際上也是一個小的系統(tǒng)工程,它涉及到物理聲學、演奏生理、心理,和音樂學的各方面學科的綜合體現(xiàn),對小號專業(yè)的演奏與教學有著一定的理論實踐意義。

責任編輯:馬林