韓 博

莫扎特

莫扎特是古典時期最重要的作曲家，他所創(chuàng)作的歌劇作品無論在數(shù)量還是在質(zhì)量上都很少有人能夠超越，他的歌劇所具有的藝術風格及其價值也是無人能夠企及的。本文將從歷史、社會及個人三方面對其藝術風格的成因進行探究。

首先來說，莫扎特所處年代為1756－1791年，此階段是西方音樂發(fā)展史的高峰階段，按年代劃分它處于“巴洛克時期”之后和“浪漫主義時期”之前，同時又與前后兩個時期相交重疊，被稱為“古典主義時期”。

新的歷史文化時代當然要求新的音樂風格，古典主義音樂風格也就當仁不讓地登上了歷史的舞臺。然而，古典主義風格并不是突然成熟的，而是經(jīng)過了階段性的演進。西方音樂史上把古典主義最初探索期稱作“前古典時期”，也被音樂史學家稱之為“后巴洛克時期”，從18世紀二三十年代起歌劇的興起與繁榮，世紀中葉格魯克對意大利正歌劇的改革，以及世紀中下葉器樂領域中多種形式（奏鳴曲、交響曲、協(xié)奏曲、重奏曲）的成熟與發(fā)展，構成了體現(xiàn)新時期風格的三個主要音樂現(xiàn)象。這些新的音樂風格，在同巴洛克晚期風格并行的過程中逐漸替而代之，最終形成主導的風格?！熬S也納古典時期”代表了古典主義音樂風格的真正成熟，具體是指18世紀末葉到19世紀初，以海頓、莫扎特、貝多芬各自的成熟期創(chuàng)作為代表，在器樂及聲樂領域所形成的音樂風格而言。

其次，從社會層面來看，當時歐洲各主要國家新興市民階層不斷壯大，促使18世紀的音樂生活更加世俗化、民眾化。與此同時新思潮出現(xiàn)，即啟蒙運動。啟蒙運動的目標之一就是要將文學藝術普及到普通的男女中間去，使中等階級也可分享過去只有貴族才能享受到的東西，藝術應該充實和豐富人們的生活。因此，我們發(fā)現(xiàn)在18世紀初期，歌劇這一藝術形式不再是專供私人宅邸演出和僅使用意大利語言，而且也向公眾開放,并用各個國家的民族語言。

18世紀下半葉，特別是在70年代，德國文化史上著名的“狂飚運動”，無疑給了當時的社會一劑強心針。它抨擊死氣沉沉的封建文藝和虛偽的道德觀，要求自由和個性的解放，反映了德國資產(chǎn)階級革命的要求，它實際上是啟蒙主義運動的繼續(xù)和發(fā)展。在藝術創(chuàng)作上，狂飚運動的倡導者主張創(chuàng)作自由，力求個性解放，強調(diào)“民族風格”與個人感情的抒發(fā)。有意思的是，狂飚運動領導者所倡導的音樂直接表達詩意，恰與莫扎特音樂直接表達戲劇本質(zhì)、表達劇本中詩意的歌劇主張基本相同。可以說，狂飚運動與莫扎特歌劇主張有了理論上的呼應。

18世紀下半葉戲劇的發(fā)展與18世紀初大不相同:一方面，戲劇已逐步確立了以真實表現(xiàn)為基礎的現(xiàn)代戲??；另一方面，戲劇要提高自身的戲劇價值，增加戲劇性，從而作進一步發(fā)展。德國著名的戲劇理論家萊辛于1767 年在其代表作《漢堡劇評》中就指出，戲劇的基本要求是真實，但是戲劇不是歷史，悲劇的目的遠比歷史的目的更具有哲理性，“戲劇家畢竟不是歷史家。歷史真實不是他的目的，只是達到他的目的手段”。因此，戲劇家有對生活進行加工和虛構的權利。他又接著說道:“一切與性格無關的東西，作家都可以置之不顧。對于作家來說，只有性格是神圣的，加強性格，鮮明地表現(xiàn)性格，是作家在表現(xiàn)人物特性的過程中最應著力用筆處”。由此可見，18世紀下半葉那種要求“增加戲劇價值，表達戲劇人物性格”的戲劇觀念也是和莫扎特的歌劇觀相一致的。

“音樂技術”的進一步發(fā)展和完善，為莫扎特“用音樂直接表達詩意、表達戲劇性”之風格的形成提供了技術支持。音樂發(fā)展到18世紀下半葉，其風格已發(fā)生了歷史性的轉(zhuǎn)變，以主調(diào)和聲風格的形成、與作品曲式結構進一步發(fā)展為主要標志的“維也納古典樂派”逐漸登上了歷史的舞臺，這主要表現(xiàn)以主調(diào)音樂為主要特征的器樂“純音樂”創(chuàng)作開始了它的繁榮時期。調(diào)性功能和聲語言的確立與成熟，特別是音樂創(chuàng)作中重要的組成要素——曲式，也同時經(jīng)歷著一次變革。隨著社會的進步、音樂風格的轉(zhuǎn)變，以往音樂作品中慣用的二部曲式結構必然要被更能表述社會現(xiàn)實、更能表達作曲家思想的曲式結構所替代。奏鳴曲式正是在這種社會變遷和音樂發(fā)展的雙重需要下產(chǎn)生的。如大家所熟知的那樣，調(diào)性和聲思維的成熟以及對各種曲式結構的熟練運用，乃至進一步發(fā)展，都是在18世紀下半葉誕生的維也納古典樂派的作品中體現(xiàn)得最為充分。莫扎特作為維也納古典樂派的一員，自然也是駕輕就熟地掌握了這種音樂語言和創(chuàng)作方法的，他的器樂作品就充分顯示了這一點?？梢哉f，莫扎特在器樂音樂創(chuàng)作方面所流露出的對“純音樂”技巧的熟練把握，是莫扎特在歌劇創(chuàng)作中所取得成就的有力保證。

莫扎特身邊的一些人，對其歌劇藝術風格的形成也起到舉足輕重的作用。其父親列奧波德是薩爾茨堡宮廷音樂家，對其早年的生活給予了極大的影響。莫扎特從6歲開始，隨父親去各地旅行演出，數(shù)年間游歷了多個國家，這使莫扎特開闊了藝術視野。莫扎特雖較海頓晚出生24年，但在同一社會舞臺中活動，因此自然會向海頓學習請教。莫扎特也明確表示，他從海頓處學了不少東西，而且非常欣賞前輩的音樂。他曾這樣說：“海頓的音樂，不僅調(diào)皮幽默，使人感動，而且具備著可親的笑容和深刻的感情?！蹦剡€謙虛地說，即使把自己變成兩個人，也無法達到海頓的藝術境界。

對莫扎特歌劇創(chuàng)作有重要貢獻的人，不得不提到達·龐特。此人本是一位宮廷詩人，在遇到莫扎特以前絲毫沒有顯露出他的才華，只是當他與這位音樂大師相遇之后，才橫溢出他的靈氣。1785年，當莫扎特再次獲得為維也納劇院寫歌劇的機遇時，毅然找到了這位合作者。兩位情投意合的藝術家決定采用法國歌劇作家博馬舍的劇本《費加羅的婚禮》作為歌劇腳本的素材。由于該劇本含有某種進步的革命思想和社會意義，致使歐洲不少國家的統(tǒng)治者把它拒之門外而禁止上演。然而，達·龐特對它作了巧妙的改編，在回避鮮明的政治傾向的同時，又保留了劇中最精彩的情節(jié)，在他的不懈努力下，1786年5月1日，這部歌劇終于在維也納上演，并獲得巨大成功。之后二人又合作寫了《唐璜》和《女人心》兩部劇作，且均獲得成功。

西方歌劇發(fā)展到18世紀中下葉，其最高成就的成熟經(jīng)驗及原則，都被莫扎特提煉、綜合到自己的歌劇創(chuàng)作中去了，這其中包括蓬勃發(fā)展的意大利喜歌劇、德奧的歌唱劇、亨德爾的清唱劇、意大利正歌劇、格魯克改革的歌劇和滲透其間的法國抒情悲劇等。這樣，在社會歷史潮流的驅(qū)動和不斷發(fā)展完善的音樂技術的支撐的共同作用下，莫扎特繼承并發(fā)展了格魯克“真實、質(zhì)樸”的歌劇主張，提出了“詩歌應當是音樂的順從的女兒”之音樂戲劇觀念，在歌劇創(chuàng)作中賦予了音樂獨立的戲劇表現(xiàn)功能，突出了音樂的戲劇價值。從某種意義上看，莫扎特的音樂主張預示了瓦格納“樂劇”的到來。莫扎特的歌劇之所以成功，其實質(zhì)就是認識到了歌劇的本質(zhì)特點，而這也成就了莫扎特在歌劇史上的偉大地位。