【內(nèi)容摘要】“奇書文體”是話本小說文體特征之一，而轉(zhuǎn)折性結(jié)構(gòu)則是形成“奇書文體”的重要敘事策略，同時，話本小說普遍存在的“勸諭圖式”構(gòu)成了“轉(zhuǎn)折性”深層次的結(jié)構(gòu)模式，它控制并支配著話本小說轉(zhuǎn)折性結(jié)構(gòu)的形成和運(yùn)作。因此從更大的意義上來說，是“勸諭圖式”控制了話本小說“奇書文體”的形成。中國人的思維習(xí)慣以及對宇宙人生的認(rèn)識構(gòu)成了“奇書文體”“轉(zhuǎn)折性結(jié)構(gòu)”和“勸諭圖式”的內(nèi)在關(guān)系邏輯。對《八洞天》的文本細(xì)讀可以清楚地看到這一點。

【關(guān) 鍵 詞】話本小說；奇書文體；轉(zhuǎn)折性結(jié)構(gòu)；勸諭圖式。

【作者簡介】王委艷，南開大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)博士研究生，研究方向：當(dāng)代文藝?yán)碚摗?/p>

“奇書”概念很早就被提了出來，至清代李漁提出“四大奇書”（即《金瓶梅》《三國演義》《水滸傳》《西游記》）影響甚大。其后，毛宗崗把《三國演義》稱為“第一奇書”，張竹坡把《金瓶梅》稱為“第一奇書”。“奇書”作為中國古代幾部長篇小說的代名詞已經(jīng)為研究者接受。以此為基礎(chǔ)，美國浦安迪教授研究中國明清“五大奇書”（《金瓶梅》《三國演義》《水滸傳》《西游記》和《紅樓夢》）提出了“奇書文體”這一基本敘事概念：“‘奇書文體有一整套固定而成熟的文體慣例，無論是就這套慣例的美學(xué)手法，還是就它的思想抱負(fù)而言，都反映了明清讀書人的文學(xué)修養(yǎng)和趣味。它的美學(xué)模型可以從結(jié)構(gòu)、修辭和思想內(nèi)涵等各個方面進(jìn)行探討?！盵1]這一概念的提出雖然針對的是“五大奇書”，但它同時明確了一個基本的事實，即中國古典小說（包括文言小說和白話小說）普遍存在的一個文本現(xiàn)象：“尚奇”體。浦安迪教授的研究雖然針對的是他所謂的“文人小說”，即已經(jīng)經(jīng)典化的明清“五大奇書”，但是“奇書文體”并非“五大奇書”所獨(dú)有，考察話本小說我們會發(fā)現(xiàn)，“奇書文體”同樣普遍存在于其中。因此，浦安迪的研究對于研究話本小說無不具有啟發(fā)意義?！吧衅妗弊鳛樵挶拘≌f作者普遍的敘事追求，經(jīng)過長期的發(fā)展已經(jīng)形成一套成熟的敘事策略和文本特征，其重要表現(xiàn)就是“奇書文體”?！捌鏁捏w”的形成有一個基本的結(jié)構(gòu)模式：“轉(zhuǎn)折性結(jié)構(gòu)”；而通過大量的文本細(xì)讀，筆者發(fā)現(xiàn)，在“奇書文體”與其賴以形成的“轉(zhuǎn)折性結(jié)構(gòu)”背后有一個更深層次的“勸諭圖式”。在此基礎(chǔ)上，筆者認(rèn)為，所謂的話本小說的“奇書文體”不過是作者（敘述者）——文本——讀者交流的一種模式。下面，筆者以明末清初擬話本小說《八洞天》為例對此進(jìn)行分析。

一、話本小說與奇書文體

話本小說奇書文體的形成與作者的小說觀念有著不可分割的關(guān)系。宋耐得翁《都城紀(jì)勝·瓦舍眾伎》：“最畏小說人，蓋小說者能以一朝一代故事，頃刻間提破。”[2]宋吳自枚《夢梁錄·小說講經(jīng)史》：“但最畏小說人，蓋小說者，能以一朝一代故事，頃刻間捏合，與起令隨令相似，各占一事也?！盵3]筆者認(rèn)為，這里最關(guān)鍵的不是“一朝一代故事”，而在于“頃刻間”的“提破”或“捏合”。如何“提破”或“捏合”則是每一位小說作者自覺的藝術(shù)追求。無論是兩宋的“說話”還是明清擬話本小說，它們都要面對一個接受者市場、迎合聽眾/讀者的欣賞口味，想方設(shè)法吸引顧客是關(guān)乎作者們生計的，因此，對“奇聞異事”的追求就成了話本小說共同的敘事手段之一，并且形成了獨(dú)特的“奇書文體”。馮夢龍在其《古今小說敘》中對于文本敘事和接受者有著明確的定位：“大抵唐人選言，入于文心；宋人通俗，諧于里耳。天下之文心少而里耳多，則小說之資于選言者少，而資于通俗者多。試令說話人當(dāng)場描寫，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞。再欲捉刀，再欲下拜，再于決脰，再欲捐金。怯者勇，淫者貞，薄者敦，頑鈍者汗下?！盵4]這里有一個明確的敘事定位，即敘事必須使人感同身受而且具有教化作用；一個明確的接受者定位，即“諧于里耳”。而作品的刊刻者更加明確地指出了馮夢龍所謂的“可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞”之所在：明衍慶堂《喻世明言識語》：“綠天館初刻古今小說四十種，見者侈為奇觀，聞?wù)郀帪閾艄?jié)?！盵5]又，衍慶堂《醒世恒言識語》：“本坊重價購求古今通俗演義一百二十種，初刻為《喻世明言》，二刻為《警世通言》，海內(nèi)均奉為鄴架玩奇矣。茲三刻《醒世恒言》，種種曲實，事事奇觀。”[6]雖然刊刻者有做廣告吸引買者的目的，但道出了話本小說敘事一個重要的追求：奇。凌濛初則直接把其作品命名為《拍案驚奇》，在《拍案驚奇自序》中，凌濛初寫道：“今之人但知耳目之外牛鬼蛇神之為奇，而不知耳目之內(nèi)日用起居，其為譎詭幻怪，非可以常理測者固多也?！盵7]由此我們看出，凌濛初對“奇書文體”有著自覺的追求，“奇”不僅僅是敘述一些怪異之事，如“牛鬼蛇神”，而是把“奇”寓于“耳目之內(nèi)日用起居”，即平常中見奇崛。這里已經(jīng)不是簡單的述奇異之事，而是在文體形制、敘事策略上突出“非可以常理測者”。

明清易代，隨著清代統(tǒng)治者一道道禁書令的頒布，絕大多數(shù)話本小說湮沒不聞，而“三言二拍”選本《今古奇觀》能夠通過重重關(guān)卡得以行世，其重要原因之一筆者認(rèn)為就是突出了凌濛初“平常見奇”的理念，這里的“平?！奔礊槿粘Ｖ?，而“奇”就是“奇書文體”。抱甕老人在《今古奇觀·序》中寫道：“（三言）極摹人情世態(tài)，可謂欽異拔新，洞心駴目，而曲終奏雅，歸于厚俗?！庇衷疲骸肮史蛱煜轮嫫嬲?，未有不出于庸常者也……則夫動人以至奇者，乃訓(xùn)人以至常者也?！盵8]這其實延續(xù)了凌濛初“奇”中寓于“教化”的思想。這種對“奇書文體”與“勸諭教化”的雙重追求反映了話本小說一個普遍的敘事策略。

產(chǎn)生于明末清初的話本小說《八洞天》便集中體現(xiàn)了“奇書文體”這一特點。該書作者五色石主人在“序言”中指出：

倘謂天之外另有一天，是非復(fù)人間世之天，而別一洞天者也。而彼別一洞天者，以為不在人間世之中，而又未始出人間世之外。試思宇宙之大，何所不有。人特囿于成見，拘于舊聞，有不及知耳。假如女媧補(bǔ)天之說，古未嘗傳，而吾今日始創(chuàng)言之，未有不指為荒誕不經(jīng)者。推此而論，又安知別一洞天之天，非即此人間世之天也哉！[9]

由此可見，五色石主人的觀點與凌濛初如出一轍，即“事出庸常”而“奇”。在《八洞天》每篇的篇名都是不同尋常的“奇異”；在入話之前的導(dǎo)引語中，更是把“奇”作為敘事預(yù)設(shè)的“噱頭”來引起讀者的興趣，如：

卷一“補(bǔ)南陔”《收父骨千里遇生父，裹兒尸七年逢活兒》：

如今待在下說一喪父重逢，亡兒復(fù)活的奇遇，與列位聽。

卷二“反蘆花”《幻作合前妻為后妻，巧相逢繼母是親母》：

如今待在下說一人，娶第三個渾家，卻遇了第一個妻子，他孩兒事第二個繼母，重逢了第一個親娘。這件奇事，出在……

卷三“培連理”《斷冥獄推添耳書生，代賀章登換眼秀士》：

如今待在下說一奇女子，不但不嫌丈夫貧賤，并不嫌丈夫廢疾……

卷四“續(xù)在原”《男分娩惡騙收生婦，鬼產(chǎn)兒幼繼本家宗》：

如今待在下說一個兄弟不睦的，私去收養(yǎng)假子，天教他收著了兄弟的孩兒。

卷七“勸匪躬”《忠格天幻出男人乳，義感神夢賜內(nèi)官須》：

今待在下說一個忠肝義膽、感格天神，有兩段奇奇怪怪的報應(yīng)。

不用再多舉例子，以上可以看出，《八洞天》的每一篇故事都有對“奇書文體”的自覺追求?？梢哉f，“奇書文體”已經(jīng)成為話本小說重要的文體特征。

二、奇書文體的藝術(shù)形成機(jī)制：轉(zhuǎn)折性結(jié)構(gòu)

“奇書文體”作為話本小說重要的文體特征，其形成經(jīng)過了一個漫長的過程，這里面既包括作家的人生經(jīng)驗，也包括一套高度技巧的敘事策略。即作者在看似庸常的敘事中如何滲入“勸諭”、如何進(jìn)行“提破”或“捏合”。通過對《八洞天》的文本細(xì)讀，筆者發(fā)現(xiàn)，“奇書文體”的藝術(shù)形成與其敘事采取的“轉(zhuǎn)折性結(jié)構(gòu)”有著密切的關(guān)系。下面筆者先對文本中的“轉(zhuǎn)折性結(jié)構(gòu)”進(jìn)行分析，然后對該結(jié)構(gòu)進(jìn)行理論層面的探討。

《八洞天》卷一“補(bǔ)南陔”《收父骨千里遇生父，裹兒尸七年逢活兒》，寫宋仁宗時河北秀士魯翔十六畢姻十七生子三十登第在京候選，在京期間娶一妾楚娘。及至選官后歸家，楚娘有孕，其妻石氏不悅。在魯翔離家赴官之際，石氏對楚娘百般刁難，多虧其子魯惠周全方生下魯意，而魯意又因出痘花昏厥，被以為死了，楚娘用半條繡裙裹了遺棄，并為避石氏而出家為尼。而魯翔也因赴官途中遇亂，讓隨從吳成帶自己信歸家養(yǎng)病。而吳成在回家之前得到魯翔已死的噩耗并將此噩耗告知魯翔家人。至此，故事的進(jìn)程似乎到了山窮水盡的地步。此間，魯惠仕途順利，在剿除亂賊時忽然得到其父魯翔未死的消息，才知道原來死的是魯翔家人，因其保管上任文憑而被錯認(rèn)。石氏自兒子離家后因遭禍亂被楚娘收留庵中得以幸免。魯翔同兒子魯惠尋著石氏與楚娘歸家，楚娘的半條繡裙被魯惠媳婦月仙認(rèn)得并拿出了另一半，自此，魯意就有了下落。原來魯意生痘花是“紫金痘”遇風(fēng)而愈，并被人送與月仙家抱養(yǎng)。以上簡略的敘述無法還原故事復(fù)雜的人物關(guān)系和曲折的情節(jié)，但我們依然可以發(fā)現(xiàn)，故事有兩處戲劇性轉(zhuǎn)折：一是魯翔的死而復(fù)活；二是魯意的死而復(fù)活。這兩處轉(zhuǎn)折突出了故事的“奇”，同時，前者的轉(zhuǎn)折推進(jìn)了故事并使第二處轉(zhuǎn)折得以實現(xiàn)。這種轉(zhuǎn)折把故事分成前后不同情形的兩部分，以“轉(zhuǎn)折”為支點使故事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)前后的平衡關(guān)系。無論是人物命運(yùn)還是故事進(jìn)程都因這種轉(zhuǎn)折獲得了“奇異”的特性，該小說的“奇書文體”由此得到確立。該篇的這種“轉(zhuǎn)折性結(jié)構(gòu)”是一種“情理之中”的轉(zhuǎn)折模式，它沒有靠敘述“牛鬼蛇神”的怪異之事來獲得某種“突轉(zhuǎn)”，而是出于庸常“非可以常理測者”。

《八洞天》卷七“勸匪躬”《忠格天幻出男人乳，義感神夢賜內(nèi)官須》，寫南宋高宗時北朝金國書生李真博學(xué)志高，因?qū)憺樵里w被害鳴冤詩被同窗米家石告發(fā)，下獄遭處決，家人株連。家人王保為保李真襁褓之子喬裝出逃，在窮途末路、小兒哇哇待哺之際向天禱告，忽口中生津、兩乳脹起生乳,從此男扮女裝、隱姓埋名、乳兒度日。一日，一道人見狀給他們一廟安身并贈銀母丹盒日生三分銀兩，從此衣食無憂。后王保與孩子女裝度日，并再次受道人指點得到女扮男裝、能寫會畫的妻子。后經(jīng)官場中人幫助，又歷經(jīng)國家政治變動，沉冤方雪。該故事曲折離奇讀來引人入勝，其中有兩處轉(zhuǎn)折根本改變了故事的走向：一是王保男人生乳；二是王保兩遇道人幫助度過難關(guān)。這種轉(zhuǎn)折出于想象之外又處于情理之中。兩處轉(zhuǎn)折構(gòu)成故事結(jié)構(gòu)兩次調(diào)整，把故事結(jié)構(gòu)分為三個階段，而每個階段都是人物命運(yùn)產(chǎn)生戲劇性突轉(zhuǎn)造成?！捌鏁捏w”在這種轉(zhuǎn)折性結(jié)構(gòu)中得到呈現(xiàn)。

其他如《八洞天》卷二“反蘆花”《幻作合前妻為后妻，巧相逢繼母是親母》中長孫陳因亂離職出逃，其妻因不愿連累他而投井自盡，窮途末路之際遇同鄉(xiāng)病友孫去疾，并冒名上任。長孫陳后派人去取其妻尸骸而不得，原來被其丈人救起……這個故事也有兩處轉(zhuǎn)折：一是長孫陳遇病友困局得脫；二是長孫陳妻因巧遇救。無論是故事還是人物命運(yùn)，都因為這種轉(zhuǎn)折而改變，故事結(jié)構(gòu)的曲線也因轉(zhuǎn)折而發(fā)生拐點。《八洞天》卷六“明家訓(xùn)”《匿新喪逆子生逆兒，懲失配賢舅擇賢婿》中晏述因家中送信人生病耽誤沒能及時回家探視病中親人，而自己卻因這次耽誤獲得進(jìn)考場應(yīng)試的時間，并一舉得中，“家人生病”成為晏述命運(yùn)和故事結(jié)構(gòu)的重要轉(zhuǎn)折點?！栋硕刺臁肪戆恕靶褦☆悺薄秲蓻Q疑假兒再返真，三滅相真金亦是假》中紀(jì)衍祚之妻因嫉妒把其懷孕的妾嫁出去，家中參金的銅佛像被盜構(gòu)成故事的兩處轉(zhuǎn)折，人物命運(yùn)和故事結(jié)構(gòu)因此改變走向，并發(fā)生離奇的故事?！栋硕刺臁肪砦濉罢磺椤薄都倬虿刈兂烧婢虿?，攘銀人代作償銀人》中有三處轉(zhuǎn)折：一是背恩棄義之人甄奉桂因夢掘藏得金；二是好人馮樂善家中失火；三是甄奉桂得病身亡。所有這些故事都因這些轉(zhuǎn)折而獲得某種結(jié)構(gòu)、人物命運(yùn)等的協(xié)調(diào)與平衡，從而使小說的“奇書文體”得以形成，并構(gòu)成具有標(biāo)志意義的“轉(zhuǎn)折性結(jié)構(gòu)”。

由以上文本細(xì)讀與分析，我們發(fā)現(xiàn)“轉(zhuǎn)折性結(jié)構(gòu)”是形成“奇書文體”的重要敘事策略與敘事模式。話本小說的“轉(zhuǎn)折性”至少具有兩種情形：一是故事進(jìn)程轉(zhuǎn)折；二是人物命運(yùn)轉(zhuǎn)折?！栋硕刺臁肪硪?、卷六和卷八中的轉(zhuǎn)折就屬于前者，雖然故事進(jìn)程的轉(zhuǎn)折與人物命運(yùn)有時候構(gòu)成重合，但故事進(jìn)程的轉(zhuǎn)折基本是因時間、空間的錯位而產(chǎn)生信息隔膜使故事發(fā)生枝蔓、曲折；《八洞天》卷二、卷三、卷四、卷五、卷七和卷八中的轉(zhuǎn)折就屬于后者，人物命運(yùn)因某種不可預(yù)知的巧合、機(jī)遇甚至靈異事件而發(fā)生改變，或途窮而遇峰回路轉(zhuǎn)、或意外而獲人生轉(zhuǎn)機(jī)等等不一而足。但有時候二者很難區(qū)分，比如卷八就二者兼而有之。構(gòu)成轉(zhuǎn)折的因素有很多，比如夢、意外事件、靈異事件、機(jī)緣巧合、時空的錯位、誤解甚至一些文化制度、風(fēng)俗習(xí)慣、人物心理變化等等，由此我們發(fā)現(xiàn)，轉(zhuǎn)折性結(jié)構(gòu)的形成往往超乎想象之外而又出于情理之中。轉(zhuǎn)折性結(jié)構(gòu)是話本小說“奇書文體”藝術(shù)機(jī)制形成的基本結(jié)構(gòu)模式，是一種高度技巧化而又具有高度自覺的敘事策略。

三、奇書文體的深層結(jié)構(gòu)：勸諭圖式

形成“奇書文體”的轉(zhuǎn)折性結(jié)構(gòu)與中國人的思維習(xí)慣有著密切的關(guān)系，這里包含了中國人對生命、世界的體認(rèn)方式和對人生的思考。吳士余在論及園林文化對中國小說的影響時指出，園林文化的“峰回路轉(zhuǎn)”“豁然開朗”“山窮水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”的空間導(dǎo)引思維對中國小說結(jié)構(gòu)影響深遠(yuǎn)，“情節(jié)的曲折，是小說敘事的一種基本表現(xiàn)形態(tài)。中國小說所謂忌平直、諱淺露，講究迂回穿插，抑揚(yáng)相映的曲筆，便是情節(jié)轉(zhuǎn)折的思維顯示”。“以形象組合的空間疏密、間隔，空間序列之節(jié)奏是抑揚(yáng)與緩急來呈示情節(jié)的轉(zhuǎn)折，由此來組織、擴(kuò)大情節(jié)的藝術(shù)空間，這正是中國小說敘事思維的基本特征”[10]?！捌鏁捏w”的形成和中國人的思維習(xí)慣有著不可分割的聯(lián)系。

更為重要的是，“奇書文體”和“轉(zhuǎn)折性結(jié)構(gòu)”同時也反映著中國人對于宇宙、人生和社會的認(rèn)識，這里蘊(yùn)含著國人的生存智慧。這里且不說話本小說的“轉(zhuǎn)折性結(jié)構(gòu)”和由此形成的“奇書文體”以其新穎而極具吸引力的故事贏得讀者青睞，而作者也由此獲得生存的資本。就文本“轉(zhuǎn)折性結(jié)構(gòu)”本身來說，其背后就潛藏著教化勸諭的深層結(jié)構(gòu)。

《八洞天》卷一“補(bǔ)南陔”中兩處轉(zhuǎn)折看似是因時空錯位、信息不通造成，究其深層次原因與魯翔之子魯惠的醇厚孝道不無關(guān)系，因此作者篇末感慨：“親能見子之榮，子能侍親之老，孝子之情大慰?！币源藖硌a(bǔ)因“孝子思養(yǎng)父母而作”的《詩經(jīng)·南陔》之缺。體驗人間真情、離合悲喜之余，具有明顯的勸諭目的。

《八洞天》卷五“正交情”中前兩處轉(zhuǎn)折寫盡小人得意、好人途窮，第三處轉(zhuǎn)折寫甄奉桂之死，作者強(qiáng)調(diào)他的死乃“忘恩背義，壞了五臟”，并用“看官聽說”來解釋，指出“忘恩背義，為天理所不容”。作者通過三處轉(zhuǎn)折，寫出人生的無常與人情的冷暖，并因轉(zhuǎn)折而否極泰來。最后，用小說的事實勸諭世人：“奉勸世人切莫以富欺貧，以貴欺賤。古人云：‘一富一貧，乃見交情；一貴一賤，交情乃見。”這里，轉(zhuǎn)折性結(jié)構(gòu)為勸諭主題、為驗證勸諭理念而設(shè)，它其實是一種深層次的“勸諭圖式”。

《八洞天》卷七“勸匪躬”中，那種靈異式轉(zhuǎn)折其實是受作者勸諭人“忠義”目的所支配。故事結(jié)尾的“看官聽說”便點出了這種勸諭目的：“人若存一片忠心，一團(tuán)和氣，不愁天不佐助，神不效靈”。

細(xì)讀《八洞天》每一卷都會發(fā)現(xiàn)，作者在文章入話和收尾甚至故事中間的隨時穿插的議論、“看官聽說”等，其“勸諭”目的是非常明了的，考察小說的“轉(zhuǎn)折性結(jié)構(gòu)”與這種“勸諭”目的有著難以分割的關(guān)系，因為，沒有這種“轉(zhuǎn)折性結(jié)構(gòu)”就不會得出小說所要表達(dá)的主題，“勸諭”就會成為無源之水顯得蒼白無力；相反，正是這種“轉(zhuǎn)折性結(jié)構(gòu)”改變了小說的結(jié)構(gòu)，也改變了小說中人物的命運(yùn)和故事的進(jìn)程與走向，“勸諭”便如泉水自然流出。