奚小軍

（浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，浙江 杭州 310000）

穆旦一度是個(gè)被忘記的名字，但如今不一樣了，穆旦這個(gè)名字不但被重新發(fā)現(xiàn)，而且變得越來越響亮。他是詩人，但這只是他的一個(gè)身份。他另一個(gè)身份是譯者，作為翻譯者，他的名字是查良錚。他翻譯的重點(diǎn)是英文和俄文的詩歌，英文是專業(yè)，俄文是自學(xué)。

在從事翻譯詩歌之前，穆旦已經(jīng)是一個(gè)有名望的青年詩人。原本他可以創(chuàng)作更多的詩，但自1958年起，因非文學(xué)的原因他已經(jīng)無法發(fā)表詩歌，他只能翻譯。所以，穆旦的翻譯常使我們感到“他不僅是在翻譯，而且是把全部無法在創(chuàng)作中發(fā)揮出來的詩人的熱情，都傾注到這一工作中去了”。［1］

他把翻譯當(dāng)做創(chuàng)作，但實(shí)際上翻譯也在不斷地影響著他創(chuàng)作的傾向。正因如此，當(dāng)他再度發(fā)表詩歌的時(shí)候，將他的作品拿出來比較，我們可以明顯地感覺到他晚年的作品與二十年前創(chuàng)作的風(fēng)格很不一樣：不僅僅是思想，更有形式的變化。而這形式上的變化最明顯的就是在押韻和句式上，穆旦已經(jīng)將譯詩的格律熟練運(yùn)用于自己的創(chuàng)作。

一、押韻

穆旦所翻譯的英文詩人主要是拜倫和雪萊。新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期提倡新詩要不拘格律，并即以拜倫、雪萊等人為典范。事實(shí)證明這是一個(gè)誤會(huì)。英文詩怎么會(huì)沒有格律呢？如拜倫，他的《哈羅爾德游記》等詩，用的是九行體；而被歌德稱為“天才橫溢的巨著”的《唐·璜》，共計(jì)16000行，從頭至尾都是用八行體寫成，其韻腳和句式都相當(dāng)工整，可以說，與我國古典詩歌格律相比，其嚴(yán)謹(jǐn)性并不遜色。又如雪萊，他的詩部分是無腳韻的白體無韻詩，而更多的是韻律嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜畜w、八行體、雙韻體。而當(dāng)時(shí)在我國詩人中頗為流行而西方詩人都會(huì)寫的十四行體其格律就更是嚴(yán)謹(jǐn)了。其實(shí)我們單從全韻、半韻、尾韻、行內(nèi)韻、男韻、女韻這些名詞來看就足以見得英文詩并不是人們想象的那么自由。

傳統(tǒng)的英文詩一般都是押韻的。我們前面提到的九行體的押韻規(guī)則是ababbcbcc；八行體的押韻規(guī)則是abababcc；雙韻體每兩行押同一韻，下兩行換一韻；十四行詩的押韻規(guī)則因意大利體和英體而異，但都需押韻。這些都是自古已有的詩體，就像我國的七言律詩一樣歷史悠久，該怎么作已經(jīng)早有明文規(guī)定，略有偏差就可能被稱之為“不合音律”。也正因?yàn)橛幸袈傻囊?guī)定，所以我們讀這些詩作才覺得朗朗上口。當(dāng)然，像八行體和九行體雙韻體這些一般都用于寫長詩大詩，但抒情小詩同樣也是押韻居多——我們其實(shí)從英文單詞poem的釋義就可以看出一些東西：它的意思是“詩”，或者“韻文”，可見，詩之為詩，“韻”的作用是不可低估的。

我們?cè)囈园輦悺断霃那拔覀z分手》為例來看英文詩的押韻規(guī)則。此詩共分為均等的四節(jié)，每節(jié)八行。因每節(jié)的押韻規(guī)律都是相同的，因此只選取第一節(jié)：

Whenwetwoparted

Insilenceandtears，

Halfbroken-hearted

Toseverforyears，

Palegrewthycheekandcold，

Colderthykiss；

Trulythathourforetold

Sorrowtothis!

中文（楊德豫譯）譯為：

當(dāng)初我們倆分別，

只有沉默和眼淚，

心兒幾乎要碎裂，

得分隔多少年歲！

你的臉發(fā)白發(fā)冷，

你的吻更是冰涼，

確實(shí)呵，那個(gè)時(shí)辰

預(yù)兆了今日的悲傷！

同時(shí)可以對(duì)照穆旦的翻譯：

當(dāng)初我倆分離時(shí)，

默默無言淚滿面，

離愁絞得心半碎，

一別將是若干年；

你的臉蒼白冰涼，

你的吻冷而又冷；

真的就是那個(gè)時(shí)光，

預(yù)示了今日悲恨！

此詩的押韻規(guī)則是隔行押韻，一韻兩句，腳韻為ababcdc。一、三行都以|a:tid|音結(jié)尾，二、四行結(jié)尾都是|ears|，三、五行都以|ould|音結(jié)尾，六、八行結(jié)尾音是|is|，可以以此類推。我們可以看到中文譯詩譯者也做到了相同的押韻規(guī)則。而其他詩人詩作，如雪萊、濟(jì)慈等也是押韻的居多。那些“現(xiàn)代”詩所受格律限制或許少些，然而穆旦英文詩翻譯的重點(diǎn)卻是以拜倫和雪萊為重點(diǎn)。

再來看穆旦晚期的作品《智慧之歌》：

我已走到了幻想底盡頭，

這是一片落葉飄零的樹林，

每一片葉子標(biāo)記著一種歡喜，

現(xiàn)在都枯黃地堆積在內(nèi)心。

有一種歡喜是青春的愛情，

那時(shí)遙遠(yuǎn)天邊的燦爛的流星，

有的不知去向，永遠(yuǎn)消逝了，

有的落在腳前，冰冷而僵硬。

另一種歡喜是喧騰的友誼，

茂盛的花不知道還有秋季，

社會(huì)的格局代替了血的沸騰，

生活的冷風(fēng)把熱情鑄為實(shí)際。

另一種歡喜是迷人的理想，

他使我在荊棘之途走得夠遠(yuǎn)，

為理想而痛苦并不可怕，

可怕的是看它終于成笑談。

只有痛苦還在，它是日常生活

每天在懲罰自己過去的傲慢，

那絢爛的天空都受到譴責(zé)，

還有什么彩色留在這片荒原？

但唯有一棵智慧之樹不凋，

我知道它以我的苦汁為營養(yǎng)，

它的碧綠是對(duì)我無情的嘲弄，

我咒詛它每一片葉的滋長。

他晚期其他詩與上面一例押韻規(guī)律都很接近，因此不再多舉例。

稍加注意，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)穆旦詩的用韻跟拜倫等人很接近：一般是隔行押同一韻，如上例拜倫詩中，楊德豫譯詩中文單句韻腳為“別、裂/冷、辰”，偶句為“淚、歲/涼、傷”。穆旦譯詩也在竭力保持原詩的韻律面貌，但相比之下，他似乎更注重偶句的押韻。我們可以發(fā)現(xiàn)，他的譯法是單句不一定押韻，而偶句則一定押韻。再看穆旦《智慧之歌》，也是具備這一押韻規(guī)律：其偶句的韻腳依次為“林、心/星、硬/季、際/遠(yuǎn)、談/慢、原/養(yǎng)、長”屬隔行押韻。 這與他前期創(chuàng)作是很不一樣的。試看他作于1941年12月的《贊美》第一節(jié)：

走不盡的山巒和起伏，河流和草原，

數(shù)不盡的密密的村莊，雞鳴和狗吠，

接連在原是荒涼的亞洲的土地上，

在野草的茫茫中呼嘯著干燥的風(fēng)，

在低壓的暗云下唱著單調(diào)的東流的水，

在憂郁的森林里有無數(shù)埋藏的年代。

它們靜靜地和我擁抱：

說不盡的故事是說不盡的災(zāi)難，沉默的

是愛情，是在天空飛翔的鷹群，

是干枯的眼睛期待著泉涌的熱淚，

當(dāng)不移的灰色的行列在遙遠(yuǎn)的天際爬行；

我有太多的話語，太悠久的感情，

我要以荒涼的沙漠，坎坷的小路，騾子車，

我要以槽子船，漫山的野花，陰雨的天氣，

我要以一切擁抱你，你，

我到處看見的人民呵，

在恥辱里生活的人民，佝僂的人民，

我要以帶血的手和你們一一擁抱。

因?yàn)橐粋€(gè)民族已經(jīng)起來。

顯然，這首詩是不押韻的。通觀穆旦前期的作品，體現(xiàn)出的用韻特點(diǎn)是，要么如上例，不用韻，這在他前期的作品中占多數(shù)比例；而即便少量作品要押韻，也體現(xiàn)出跟晚期詩歌不一致的用韻規(guī)律。試看作于1942年8月的《阻滯的路》：

我要回去，回到我已失迷的故鄉(xiāng)，

趁這次絕望給我引路，在泥淖里，

摸索那為時(shí)間遺落的一塊精美的寶藏，

雖然它的輪廓生長，溶化，消失了，

在我的額際，它拍擊污水的波紋，

你們知道正在絞痛著我的回憶和夢(mèng)想，

我要回去，因?yàn)槲疫€可以

孩子，在你們的臉上舐到甜蜜，

即使你們歧視我來自一個(gè)陌生的遠(yuǎn)方，

孩子，我要沿著你們望出的地方退回，

雖然我已曾鑒定不少異地的古玩：

為我憎惡的，狡猾，狠毒，虛偽，什么都有

這些是應(yīng)付敵人的必需的勇敢，

保護(hù)你們的希望，實(shí)現(xiàn)你們的理想；

然而我只想回到那已失迷的故鄉(xiāng)，

因?yàn)槲以呛湍銈円粯拥?，孩子?/p>

我要向世界笑，再一次閃著幸福的光，

我是永遠(yuǎn)地，被時(shí)間沖向寒凜的地方。

這首詩是押韻的，但不是像他晚期作品一樣類似于英文詩的隔行押韻，而是只在詩的小節(jié)結(jié)束的時(shí)候押同一韻。而且押韻相對(duì)松散，并不是每節(jié)末都押韻，例詩的第四節(jié)就是不押韻的。我們還可以發(fā)現(xiàn)這首詩是一韻到底：它押的是ang韻：藏、想、方、鄉(xiāng)。對(duì)比穆旦晚期創(chuàng)作，可見其押韻規(guī)則明顯不同。

二、句式

對(duì)比穆旦不同時(shí)期的詩歌，我們還可以感覺到他的詩行是經(jīng)歷了由長短不一到大致整齊的這樣一個(gè)過程。比如上面舉到的 《贊美》， 還比如 《哀國難》、《原野上走路——三千里步行之二》、《防空洞里的抒情詩》、《從空虛到充實(shí)》、《蛇的誘惑》、《玫瑰之歌》、《漫漫長夜》、《五月》等，它們往往給人以“散”的感覺：句子與句子之間的長短是不一定的，上一句可能很長，下一句可能立刻變得很短，之間幾乎找不到規(guī)律。但他晚期的作品就大不一樣了。不僅詩的小節(jié)之間能讓人一眼看出有規(guī)律可循，而且句與句之間都是大致整飴的，詩句好像被作者用一把刀切得整整齊齊。通觀他晚期的作品，絕沒有上一句比下一句長很多或者短很多的現(xiàn)象。而這個(gè)現(xiàn)象我以為還是應(yīng)歸功于他的翻譯。

最初，新詩與舊詩最明顯的區(qū)別就在于句子的長短不一。胡適那篇著名的《談新詩》已經(jīng)規(guī)定新詩可以而且似乎必須長短不一，這已成為現(xiàn)代詩人的共識(shí)，所以，大凡我們看到的新詩從句子上看一般都是參差錯(cuò)落的。穆旦是在這種教化下成長起來的詩人，所以他的詩理所當(dāng)然地就應(yīng)具有這一特征，因此他前期的創(chuàng)作中句子的“散”就成為必然。但越到后來，他越來越多地接觸到的是十九世紀(jì)英國詩人的作品，并且越來越遠(yuǎn)離新詩理論和創(chuàng)作的領(lǐng)域，最終在1958年后完全與詩界隔離，這時(shí)，他的關(guān)于詩歌的審美理念是否會(huì)被那日復(fù)一日的耳濡目染所改變？在十九世紀(jì)的英國詩人中，穆旦最為傾心的還是拜倫、雪萊。這兩個(gè)人都是天生的詩人，他們的詩歌都很押韻，并且他們?cè)姷囊繇嵰?guī)則與穆旦晚期詩的押韻規(guī)律正好相同，這前面已有論述。

拜倫與雪萊詩作的另一個(gè)共同的特征是，從句子上看一般都比較均齊，上句與下句之間長度不會(huì)相差太大。這是因?yàn)橛⑽脑婓w不僅對(duì)韻有規(guī)定，它對(duì)句式也有規(guī)定。八行體、九行體、十四行，以及白體無韻體都有行數(shù)和音步的限制：以九行體為例，前八行每行五步十音節(jié)，最后一行延長為六步十二音節(jié)；白體無韻詩雖無腳韻，但每行也規(guī)定為五個(gè)音步，每步輕重兩音節(jié)。既然每行的音步音節(jié)都相同，那么句子看起來自然不會(huì)突然長很多或者短很多。而穆旦晚期的詩歌與這一特征正相符合，這從我們前面所舉到的例子如《智慧之歌》等詩中即可見一斑。

本來我國古典詩歌的句式也是非常整齊的，這并不需要多余的論證。但穆旦我以為可能是極少數(shù)不向我國古典詩歌尋找養(yǎng)料的詩人之一。從內(nèi)容上看，他詩歌靈感源泉要么來自他親眼所見的現(xiàn)實(shí)，要么來自于西方，這大概和他所學(xué)專業(yè)有關(guān)。比如《玫瑰的故事》是因?yàn)樵娙丝戳恕坝F(xiàn)代散文家L.P.Smith有一篇小品The Rose，文筆簡潔可愛，內(nèi)容也非常雋永”，［2］深有感觸然后才寫下的詩篇；“一些影子，愉快又恐懼，/在無形的墻里等待著福音。/‘來了！’然而當(dāng)洪水/張開臂膊向我們呼喊，/這時(shí)候我碰見了Henry王”（《從空虛到充實(shí)》）顯然是和《圣經(jīng)》創(chuàng)世紀(jì)有關(guān)；《蛇的誘惑》靈感也源自亞當(dāng)夏娃的故事。他不像絕大多數(shù)現(xiàn)代詩人一樣西學(xué)為體中學(xué)為用，而是徹底地使用了西方的思維。也許正因如此，他的詩歌讀起來才那么具有“現(xiàn)代性”。

從形式上看，雖然我國古典詩歌與穆旦所翻譯到的那些英文詩都講句式的均齊。但兩者的“均齊”所包含的含義是不一樣的：我國古典詩歌的均齊是建立在一個(gè)意思表達(dá)完整的基礎(chǔ)之上，也就是說中國詩歌都是一行表達(dá)一個(gè)相對(duì)完整的意思；英文詩則不一樣，它每行的第一個(gè)字母都大寫，但是一行詩不一定是一個(gè)完整的句子，不一定能表達(dá)一個(gè)完整的意思。有時(shí)候，一行詩正好是一句，有時(shí)兩行甚至許多行才構(gòu)成一個(gè)意思完整的句子。這是英文詩與中國詩的最大區(qū)別之一。同樣以前面我們舉到的拜倫的《想從前我們分手》為例：

Whenwetwoparted

Insilenceandtears，

Halfbroken-hearted

Toseverforyears，

我們可以發(fā)現(xiàn)詩的第一行和第二行，第三行和第四行必須連接起來才能表達(dá)一個(gè)完整的意思。從書面上，我們可以把標(biāo)點(diǎn)符號(hào)看成是一個(gè)意義單元表達(dá)完整的標(biāo)志，所以一個(gè)標(biāo)點(diǎn)就意味著一個(gè)相對(duì)完整的意思已經(jīng)表達(dá)完。我們可以看見，在例詩中，第一、三行是沒有標(biāo)點(diǎn)的。如果把第一句和第二句，第三句和第四句單獨(dú)來看，句子就會(huì)變得既不合語言規(guī)范，又沒有實(shí)際意義。

再來看我國古典詩歌。以李白《送孟浩然之廣陵》為例：

故人西辭黃鶴樓，

煙花三月下?lián)P州。

孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，

惟見長江天際流。

詩一共四句，每句七字，每句一個(gè)意思。所以要加標(biāo)點(diǎn)的話，在每句末尾都是可以加的。

再將穆旦的詩拿來比較一下，我們發(fā)現(xiàn)其特征跟英文詩的特征是一致的。比如《理智與情感·勸告》開始幾行是：

如果時(shí)間和空間

是永恒的巨流，

而你是一粒細(xì)沙

隨著它漂走，

一個(gè)小小的距離

就是你一生的奮斗，

我們可以看出，詩的第一行與第二行，第三行與第四行同樣是必須連起來才能表達(dá)一個(gè)相對(duì)完整的意思，因此，詩中第一、三行也是沒有標(biāo)點(diǎn)的。

由此可見，穆旦晚期的詩句具有英文詩的格律。

穆旦的一生大致走過了由詩人到翻譯家再到詩人的人生軌跡，這當(dāng)中應(yīng)該是很曲折的。但曲折之后往往會(huì)有新生。我們發(fā)現(xiàn)，穆旦晚期詩的形式最終跟英文詩歌相一致，從而體現(xiàn)出跟他早期迥然不同的特點(diǎn)，這或許還應(yīng)該感謝那段曲折時(shí)期里他只能從事的翻譯工作。

［1］丁魯.永遠(yuǎn)的普希金，永遠(yuǎn)的穆旦.普希金詩選·序.譯林出版社，2000.

［2］穆旦.玫瑰之歌.穆旦詩全集.中國文學(xué)出版社，1996.文章中所引穆旦詩均出自此書.