張 智，周 芳

(湘潭大學(xué) 外國(guó)語學(xué)院，湖南 湘潭 411105)

布萊希特(Bertolt Brecht, 1898-1956)是德國(guó)20世紀(jì)偉大的戲劇家，他借助于對(duì)“亞里士多德式戲劇”為代表的西方傳統(tǒng)戲劇的批判，以“敘述”為基點(diǎn)建立起他的以“間離-思考-行動(dòng)”為核心模式的敘事劇(episches Theater)。不管是布萊希特的支持者亦或是反對(duì)者都承認(rèn)，以“間離效果”(Verfremdungseffekt)或稱“陌生化效果”為核心的“敘事劇”創(chuàng)作及理論給世界劇壇帶來了巨大影響，成為20世紀(jì)在審美意識(shí)形態(tài)上反幻覺劇場(chǎng)的高潮，“敘事性”的舞臺(tái)追求亦已成為當(dāng)代戲劇中一股影響巨大的美學(xué)潮流。

一、“敘事劇”的提出

“敘事劇”在我國(guó)被譯為敘述體戲劇、敘事詩(shī)體戲劇、史詩(shī)劇和史詩(shī)劇場(chǎng)等，并非布萊希特的首創(chuàng)，而是他在前人努力的基礎(chǔ)上繼續(xù)創(chuàng)新，最終確立并實(shí)踐了以“間離效果”為核心的敘事劇理論，促進(jìn)了現(xiàn)代戲劇的發(fā)展。

1926年，布萊命特陸續(xù)發(fā)表了一些戲劇理論文章，開始闡述“敘事劇”的原則，同年創(chuàng)作的劇作《人就是人》(Mann ist Mann)便是布萊希特第一部“敘事劇”。其1928年寫成的《三角錢歌劇》(Die Dreigroschenoper)運(yùn)用了許多夾敘夾唱，為實(shí)踐他的敘事劇理論又向前邁進(jìn)了一大步。

1930年在歌劇《馬哈哥尼城的興衰》(Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny)的跋文中，布萊希特明確地提出了“現(xiàn)代戲劇是敘述體戲劇”的主張。在與傳統(tǒng)戲劇性戲劇的列表對(duì)比中，布萊希特從表演手法、戲劇結(jié)構(gòu)和社會(huì)作用等方面詳盡地概述了“敘事劇”的基本特點(diǎn)，其核心就是要使“戲劇體戲劇”的感情效果讓位于理性效果。這是對(duì)傳統(tǒng)戲劇在內(nèi)在結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法、價(jià)值取向、美學(xué)主張乃至社會(huì)功能等方面的一個(gè)挑戰(zhàn)，是對(duì)有著兩千多年傳統(tǒng)的“亞里士多德式戲劇”形式的批判和突破。

布萊希特將某些“敘述體”文學(xué)的特性融入他的戲劇藝術(shù)，從而使戲劇具有一種“敘述性”，是因?yàn)閿⑹鲋锌梢詩(shī)A帶鮮明的主觀態(tài)度，使觀眾在欣賞戲劇時(shí)不至于深陷劇情無法自拔，從而能夠引導(dǎo)觀眾進(jìn)行理性的思考，對(duì)劇中人物和事件進(jìn)行冷靜而清醒的評(píng)價(jià)，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行剖析，進(jìn)而有動(dòng)力去干預(yù)和改變世界的現(xiàn)狀。正是這種重間離而輕感情共鳴的“間離法”構(gòu)成了布萊希特?cái)⑹聞±碚摵蛯?shí)踐的核心，它貫穿于布萊希特?cái)⑹聞〉膽騽〗Y(jié)構(gòu)、舞臺(tái)美術(shù)以及表演方法等諸多方面，其作用在于能夠有效地在觀眾和舞臺(tái)事件之間制造距離，使戲劇更多地訴諸觀眾的認(rèn)識(shí)(理智)而非情感[1](P 45)。

二、戲劇的“敘述性”

布萊希特在其作品中采用了許多“敘述性”的形式和技術(shù)手段：他讓演員跳出角色旁白，與觀眾直接交流，或敘述自己身世，或交代事情原委，暫時(shí)中斷劇情發(fā)展；采用歌手或合唱隊(duì)對(duì)劇中的人物和劇情發(fā)表評(píng)價(jià)、議論；還利用聲光技術(shù)和舞臺(tái)設(shè)置，如特別的燈光、道具、音響，標(biāo)牌、幻燈，等等，使戲劇情節(jié)跳躍，場(chǎng)景相互獨(dú)立或穿插；以及在每一場(chǎng)戲開始前先預(yù)告故事情節(jié)等手段，來破除幻覺效果，造成整個(gè)劇情和舞臺(tái)情境的間離，達(dá)到一種“敘述性”的目的。以下將以寫于成熟期的《高加索灰闌記》(Der kaukasische Kreidekreis, 1945)為例對(duì)布萊希特戲劇的敘述手法及敘述性特征進(jìn)行具體探討。

(一)戲劇結(jié)構(gòu)的間離

布萊希特在劇本創(chuàng)作時(shí)不設(shè)計(jì)“戲劇情節(jié)曲線”，作品中往往不是以一個(gè)貫穿始終的中心事件作為情節(jié)線索，沒有全劇性的戲劇高潮。布萊希特認(rèn)為，敘事劇的目的并不在于展開很多故事情節(jié)，尤其不在于順暢地展開奔向結(jié)局的矛盾沖突，而在于表現(xiàn)狀況，對(duì)這些狀況加以陌生化。同時(shí)，敘事劇“可以用剪刀分割成小塊，而仍能完全保持其生命力”[2](P69)。布萊希特的戲劇不分幕，只分場(chǎng)，結(jié)構(gòu)上不追求集中、完整和緊湊的效果，取而代之的是相對(duì)獨(dú)立、關(guān)系松散的場(chǎng)與場(chǎng)之間的關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)出多場(chǎng)景、片斷式的特征，即每場(chǎng)戲都可單獨(dú)存在，不必為一個(gè)“整一性的行動(dòng)”、為所謂“最后的高潮”而失去每一個(gè)單獨(dú)事件存在的合理性。舞臺(tái)上所關(guān)注的是對(duì)每一個(gè)事件之間橫斷面的敘述方式和批評(píng)過程[3](P32～33)，使每一個(gè)單獨(dú)的、“仍完全保持其生命力”的事件之間的“間斷”顯得特別醒目，使這些事件“具有自己的特有的結(jié)構(gòu)，形成劇中的小劇”[2](35)。從整體結(jié)構(gòu)來說，《高加索灰闌記》中存在三條相對(duì)獨(dú)立的線索，一條為楔子部分關(guān)于山谷的歸屬之爭(zhēng)，同時(shí)劇中上演的《灰闌記》這部“戲中戲”又有兩條線索，一為格魯雪的故事，一為法官阿茲達(dá)克的故事。尤其是“戲中戲”結(jié)構(gòu)能使觀眾直接意識(shí)到，這只是一場(chǎng)演出，并不是真的，從而起到間離的作用。這種結(jié)構(gòu)的間離在布萊希特的早期敘事劇創(chuàng)作中往往帶有刻意拼裝的痕跡，而在其后期劇作中各個(gè)層次能夠同步運(yùn)行，從而在融合中實(shí)現(xiàn)間離。如《高加索灰闌記》通過歌手的敘述，各條線索相互關(guān)聯(lián)，戲劇的連貫性始終沒有被中斷。該劇中某些歌曲的歌詞在內(nèi)容上看似與劇情以及整場(chǎng)戲的情境毫無關(guān)系，導(dǎo)致了某種“停頓”與“中斷”，阻止了觀眾與劇中人物情感上的共鳴，這樣觀眾審美心理活動(dòng)中的主導(dǎo)因素便從偏重情感的感性反應(yīng)轉(zhuǎn)變成偏重思維的理性認(rèn)識(shí)。另一方面，布萊希特又將歌詞巧妙地化入了情節(jié)的進(jìn)展之中，使它不僅成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的動(dòng)因，而且在某種程度上預(yù)示了人物未來的命運(yùn)。總之，這種敘述體戲劇刻意淡化劇本情節(jié)性，把傳統(tǒng)戲劇的整體性情節(jié)具體化為一個(gè)個(gè)獨(dú)立的場(chǎng)景，呈現(xiàn)出一種嶄新的客觀敘述結(jié)構(gòu)。

在《高加索灰闌記》中，布萊希特還運(yùn)用了分場(chǎng)標(biāo)題作為敘事劇的技巧?！皹?biāo)題”雖具有提示劇情、介紹人物行動(dòng)的意義，卻重在對(duì)歷史的冷靜思考和批判，其作用在于將觀眾的興趣引導(dǎo)到情節(jié)“如何”發(fā)生上去：不應(yīng)僅僅關(guān)注情節(jié)，而應(yīng)首先注意情節(jié)中行動(dòng)者的態(tài)度及其決定[4]。因此，標(biāo)題間斷法雖也有審美的驚異效果，但更側(cè)重理性的反思愉悅。

在故事與敘述的時(shí)序關(guān)系上，敘述體戲劇打斷了戲劇時(shí)間的連貫性，引進(jìn)了預(yù)述和追述的手法，以達(dá)到間離的效果。敘述者在故事開始前交待隨后的劇情或暗示人物命運(yùn)即將發(fā)生的變化，這就是預(yù)述。《高加索灰闌記》第四場(chǎng)“法官的故事”一開始，歌手就對(duì)阿茲達(dá)克這條線索進(jìn)行了預(yù)先敘述，點(diǎn)明阿茲達(dá)克故事的開端恰與格魯雪故事的開端發(fā)生在同一天，而那首通過阿茲達(dá)克之口唱出來的“混沌歌”也暗示著新時(shí)代的到來。該劇第三場(chǎng)中由總督的兒子扮演總督來和其他窮孩子一起玩總督被殺頭的游戲，實(shí)際上是采用了滑稽模仿的形式，對(duì)第一場(chǎng)總督在政變中被殺頭進(jìn)行重復(fù)性追述。某一事件在當(dāng)時(shí)已經(jīng)具有它的意義，事后對(duì)其進(jìn)行全新的解釋和演繹會(huì)賦予它新的色彩和含義。

(二)演員與角色的間離

布萊希特要求演員絕對(duì)不能完全投入到角色當(dāng)中去，而應(yīng)積極地運(yùn)用理性來使自己和角色保持一定的距離，“用奇異的目光看待自己和自己的表演”[2](P193)，表現(xiàn)敘述者真正用心地記憶“初次印象”。演員既不能自己被劇本和角色左右，也不能用表演去左右觀眾。也就是用“感情的間離”來代替“感情的共鳴”，這種“間離”要求演員的表演不能與角色完全同一，而是必須體現(xiàn)出演員對(duì)角色的理性思考和批判性審視?！把輪T除了表演角色的行為外，還必須能表演另一種與此不同的行為”[2](P262)，以使觀眾認(rèn)識(shí)到戲劇動(dòng)作是“正在進(jìn)行的表演”，防止觀眾與劇中人物在感情融合時(shí)忽視理性的評(píng)判立場(chǎng)。演員不再真實(shí)地摹仿和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活來使觀眾產(chǎn)生幻覺，而是阻止共鳴，誘發(fā)理性，喚起和培養(yǎng)觀眾的辨別和認(rèn)知能力。

布萊希特曾提出三種輔助手段(即采用第三人稱；采用過去時(shí)；兼讀表演指示和說明)，來幫助演員實(shí)現(xiàn)被表演的人物言行的陌生化[2](P211)。這樣，觀眾在舞臺(tái)上看到的實(shí)際上是表演者在“全知視角”下進(jìn)行的表演——如同敘述人在“全知視角”下對(duì)人物進(jìn)行敘述一樣,是在傳統(tǒng)的戲劇表演中加入了類似小說敘事手段的表演方式。

(三)設(shè)立敘述者

在傳統(tǒng)的戲劇作品中，由于采用的是模仿和直接展示的手法，所以不存在敘述者。布萊希特主張“舞臺(tái)敘述事件”，消除一切懸念，避免把觀眾卷入情節(jié)中，因此，他在作品中設(shè)立“敘述人”來傳達(dá)作者意圖、人物的心態(tài)以及將要發(fā)生的劇情，對(duì)人物和事件進(jìn)行評(píng)論。這樣可以加大“觀演距離”，給觀眾以最大的空間來保持一個(gè)“冷靜的頭腦”，用“理智”來評(píng)判眼前的事件?！陡呒铀骰谊@記》劇中演員具有多重身份，能跳出角色充當(dāng)敘述者，而且樂隊(duì)配合歌手采用民歌的形式，以第三人稱的方式敘述人物特征，介紹故事情節(jié)，舞臺(tái)指示更是充分發(fā)揮敘述功能，介紹人物性格特征，交待人物動(dòng)作的細(xì)節(jié)。此外，劇中人有時(shí)與樂隊(duì)一起充當(dāng)歌者的功用，在舞臺(tái)上創(chuàng)造一種情景交融的氛圍。

1.演員充當(dāng)敘述者

布萊希特的“敘事劇”理論要求在戲劇中增加“敘述者”，演員在舞臺(tái)上不僅擔(dān)任著呈現(xiàn)角色的任務(wù)，同時(shí)還具有故事的敘述者這個(gè)身份，突出了演員“敘述”的成分，這樣“舞臺(tái)開始了敘述”。在戲劇表演中插入演員個(gè)人陳述以及其他一些表述形式，能使演員跳出劇情來加以敘述或者評(píng)判，賦予了戲劇“評(píng)論和描述的特點(diǎn)”，從而打破舞臺(tái)即現(xiàn)實(shí)的生活幻覺，在“丟掉第四堵墻的同時(shí),卻增添了敘述者”[2](P69)。

《高加索灰闌記》中演員可以脫離角色，變成詩(shī)人一樣的敘述者，直接向觀眾講話，在表演中敘述一件事。劇中人物的許多獨(dú)白采用歌曲的方式，它除交待具體的情節(jié)外，還會(huì)點(diǎn)出這些時(shí)間、行動(dòng)所具有的普遍意義。劇中第四場(chǎng)布萊希特讓阿茲達(dá)克唱出了對(duì)暴君統(tǒng)治下的“太平盛世”的嘲諷。他還通過阿茲達(dá)克之口唱道：“老媽媽，我?guī)缀跻心愀耵敿獊喣赣H。/你孤單，你悲苦，兒子卻給投入了戰(zhàn)爭(zhēng)。/你挨拳頭，卻充滿希望！/要是得到一頭牛，就眼淚直淌。/你要是沒有挨揍，反而驚慌。/老媽媽，請(qǐng)寬恕我們這些罪人！”[5](P339)表現(xiàn)了布萊希特對(duì)使國(guó)家遭傾覆、社會(huì)遭動(dòng)亂、人類受煎熬的戰(zhàn)爭(zhēng)的深深厭惡，和對(duì)那些深受戰(zhàn)爭(zhēng)之苦的人們的深深同情。布萊希特式的演員出離了對(duì)人物的表現(xiàn)，直接與觀眾進(jìn)行交流，更多強(qiáng)調(diào)的是環(huán)境以及環(huán)境的社會(huì)意義而非角色的心理現(xiàn)實(shí)[6](P96)。

2.歌手和樂隊(duì)作為敘述者

歌手和樂隊(duì)是身份最明確的敘述者，他們完全站在劇情之外來講述故事和評(píng)論劇情，控制著情節(jié)發(fā)展的進(jìn)程。歌隊(duì)的解說可以脫離情節(jié)，獲得相對(duì)的獨(dú)立性，它可以表達(dá)作者的觀點(diǎn)或其它與本劇沒有直接關(guān)系的內(nèi)容，使劇情“中斷”，以消除懸念?！陡呒铀骰谊@記》中的歌手包括樂隊(duì)自始至終作為旁觀者坐在舞臺(tái)上，其敘述者身份是公開的。在劇中楔子部分將近結(jié)束時(shí)，明確交待民間歌手阿爾卡第·車依采同四個(gè)攜帶樂器的音樂師將參加演出，并被帶到舞臺(tái)中央，告訴所屬山谷農(nóng)莊的人，他們將表演一出帶歌唱的戲?！痘谊@記》這個(gè)非常古老的傳說便在歌手的敘述中鋪展開來。由于戲中戲部分在全劇中占主導(dǎo)地位，歌隊(duì)獲得了更大的權(quán)力，他們運(yùn)用歌曲對(duì)劇中事件作了大量敘述，敘述角度開闊，成為全知全能的敘述者。每場(chǎng)戲正式開始之前，他會(huì)充當(dāng)說書人的角色向觀眾講述這一場(chǎng)的主要內(nèi)容，接著才是演員對(duì)這一內(nèi)容的表演，“敘述”與“呈現(xiàn)”交替使用。歌手的敘述也可以和演員的表演同時(shí)進(jìn)行，他能透視人物內(nèi)心的感情活動(dòng)并對(duì)其作出描述。劇中第一場(chǎng)的暴動(dòng)中，保姆只顧自己逃走，把總督的兒子丟給女仆格魯雪，對(duì)于格魯雪是否帶著這個(gè)孩子逃走的猶豫過程，歌手和角色進(jìn)行了同時(shí)的敘述和表演，這在某種程度上類似于小說中的心理描寫。布萊希特吸納敘事文學(xué)由于敘述者的存在而能深入揭示人物心靈奧秘之所長(zhǎng)，使傳統(tǒng)戲劇只能借人物自身語言道出其內(nèi)心活動(dòng)的局限得到了革命性的突破[1](P44)。當(dāng)然，歌手的敘述也可以是不添加演員表演的單純敘述，也就是說所敘述的事件觀眾在舞臺(tái)上是看不到的，如劇中第三場(chǎng)西蒙打仗時(shí)的經(jīng)歷，觀眾只能通過歌手之口得知。歌手還可以與他身后的樂隊(duì)通過對(duì)話的方式，揭示人物的心理活動(dòng)，這時(shí)歌手繼續(xù)充當(dāng)敘述者并提出問題，而樂隊(duì)則站在角色的位置上作出回答。另外從整體來看，戲中戲的兩條線索——格魯雪的故事和法官阿茲達(dá)克的故事——也是通過歌手的敘述連為一體的。

布萊希特大量引入歌唱、朗誦等敘述性的手段對(duì)劇中發(fā)生的事件和人物的行動(dòng)、情感、命運(yùn)進(jìn)行評(píng)價(jià)，使歌手的敘述時(shí)時(shí)在場(chǎng)，觀眾也必然時(shí)時(shí)意識(shí)到自己所觀看的僅僅是歌手所敘述的一個(gè)故事，從而引發(fā)其對(duì)劇中人物處境和命運(yùn)的思考，并對(duì)自身所處社會(huì)進(jìn)行反思，這是普通對(duì)白所無法完成的。

三、戲劇功能

布萊希特指出，敘事劇舞臺(tái)實(shí)踐的思想基礎(chǔ)是馬克思的歷史唯物主義。他創(chuàng)造敘事劇的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)是為了傳播思想，所以把強(qiáng)調(diào)理性力量和訴諸觀眾的理智當(dāng)成最重要的戲劇要素。在馬克思主義的影響下，布萊希特認(rèn)為戲劇是政治的，有必要為整個(gè)社會(huì)的變革和改造承擔(dān)應(yīng)有的職能。布萊希特的戲劇功能論更看重戲劇之于人們的社會(huì)行動(dòng)意義，它不但能夠?yàn)槿藗冋J(rèn)識(shí)世界、解釋世界提供幫助，同時(shí)應(yīng)當(dāng)為整個(gè)社會(huì)的變革和發(fā)展提供一種批判或行動(dòng)的思路和依據(jù)[7]。布萊希特強(qiáng)調(diào)并追求的是戲劇的“敘述性”，他在舞臺(tái)上展現(xiàn)出來的是被“敘述”后的現(xiàn)實(shí)，目的是要使觀眾在劇場(chǎng)中始終保持清醒的判斷與理智，以一個(gè)觀察者和評(píng)判者的身份來對(duì)舞臺(tái)上的一切進(jìn)行審視。讓觀眾明確意識(shí)到，觀賞者與“敘述人”一樣，不僅要對(duì)所敘述的角色及其事件作出思考和評(píng)判，而且要學(xué)會(huì)掌握一種“實(shí)踐方法”，即“改變世界的方法”[3](P25)，從而完成戲劇的現(xiàn)實(shí)政治意圖和意識(shí)形態(tài)使命。

四、結(jié)語

布萊希特“敘事劇”的演劇主張，只是一種戲劇演出的風(fēng)格樣態(tài)，即在戲劇作品中加入一些敘述性因素?！陡呒铀骰谊@記》中的敘述性因素很好地體現(xiàn)了布萊希特所追求的間離效果：歌手和角色的敘述與評(píng)論，他們?cè)谖枧_(tái)上對(duì)人物內(nèi)心活動(dòng)的描述與分析，整個(gè)作品的“布局”以及“戲中戲”結(jié)構(gòu)，都使觀眾保持著與劇中人物的間離。他在該劇中運(yùn)用這些敘述性因素的時(shí)候，將之與角色行動(dòng)、劇情進(jìn)展有機(jī)融為一體，分寸把握極為恰當(dāng)，引人入勝，豐富了舞臺(tái)的表現(xiàn)力，而并無圖解政治概念和空洞的政治說教之感，從而保證了戲劇作品思想傾向性和藝術(shù)形式完整性的統(tǒng)一。

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