趙毅衡

隨筆與書評

《反諷時代：形式論與文化批評》前言

趙毅衡

埋頭于形式論已經(jīng)三十年，哪怕是一個孩子從認字學起，現(xiàn)在也早已是一條漢子了，可以獨自主持一個講壇。而我能交出來的成績，也就是本書的一些文字。

不是我選錯行當，形式論的確是我的事業(yè)。三十年前，在社科院研究生院攻讀莎士比亞時，卞之琳就看出我身上有一種對文學鑒賞不宜的習慣：喜歡刨根問底地找規(guī)律。而藝術(shù)不僅無規(guī)律可言，藝術(shù)的目的就是打破規(guī)律，甚至可以說，壞了規(guī)矩的事物多少都有點藝術(shù)性。要研究文學藝術(shù)，首先要明白如何欣賞這種對規(guī)律的違抗，而我卻想從無規(guī)律中擠壓出規(guī)律。

當時卞之琳就告訴我，所有的現(xiàn)代理論都是在找現(xiàn)象之后的底蘊與規(guī)律，但是最符合我想象的這樣一種理論體系，是形式論。而形式論在中國現(xiàn)代文化史上是有基礎(chǔ)的：一九三一年卞之琳是北京大學英語系二年級學生，去聽過瑞恰茲在清華的課；清華外語系教授葉公超創(chuàng)刊《學文》，讓卞之琳翻譯艾略特的《傳統(tǒng)與個人才能》，發(fā)表于該刊創(chuàng)刊號第一期上；后來也是由葉公超力推，此文與曹葆華翻譯的瑞恰茲《科學與詩》等著作，集合成《現(xiàn)代詩論》出版；卞之琳抗戰(zhàn)時到西南聯(lián)大，燕卜遜正在那里教書。此后漫長的歲月里，這些種子還發(fā)過一次芽：一九六四年，當年這些與新批評領(lǐng)軍人物們過從甚密的中國學者們，合作翻譯了《現(xiàn)代資產(chǎn)階級文藝理論選》，雖是作為“批判資料”，也是特殊時代一個特殊姿勢的敬禮。

而二十世紀七十年代末，終于到了可以重新收拾這段中西文化舊因緣之時，卞之琳希望我從新批評做起，把形式論仔仔細細一步一步地過一遍，對此我欣然同意，此后經(jīng)年，時時謹記在心而不敢懈怠。但是直到如今成績不過爾爾，還沒有能把卞之琳給我定下的路程走完。靜夜捫心，愧對先師，只能希望余生尚有“壓哨”進球的機會。

形式論是一個巨大的星系，一旦落入其引力圈你就無法逃逸。要弄清楚這些星球之間的牽涉派生關(guān)系，就必須讀大堆文獻。一邊讀書，一邊還要回答責問：這是洋人的玩意兒，有什么必要玩到中國來？可以簡單地回答說：學術(shù)天下公器，規(guī)律不分東西；還可以更清楚地回答：中國先哲是形式論的老祖宗。錢鍾書一生著作中，討論最多的就是形式論。因為“東海西海，心理攸同；南學北學，道術(shù)未裂”。沒有純中國的學術(shù)，也沒有純西方的學術(shù)，學者的身份，或研究的對象材料，難以成為學術(shù)本身的排他品質(zhì)。

不過學術(shù)的確有時代特征：二十世紀初之前，西方?jīng)]有成體系的形式論，東方也沒有成體系的形式論：雖然東西方都有哲人討論過意義形式，卻沒有這樣一個理論體系。二十世紀初，在俄國、英國、瑞士、美國，幾乎同時出現(xiàn)了一批試圖解釋形式的人，他們互不相識，至少在頭上二十多年，不了解別人在做什么：什克洛夫斯基不知道索緒爾，索緒爾不知道艾略特，艾略特不知道皮爾斯，皮爾斯不知道瑞恰茲……這些自發(fā)的個別思想，沒有人協(xié)調(diào)成運動，一直到二十世紀二十-三十年代，布拉格學派才受到索緒爾的影響。多羅采爾后來稱這個突發(fā)的“形態(tài)學熱”為“星座爆發(fā)”。

在二十世紀初之前，整個現(xiàn)代批評理論并不存在：弗洛伊德還在醫(yī)治歇斯底里?。获R克思主義還等待盧卡契和葛蘭西發(fā)展成文化理論；胡塞爾還在研究數(shù)學與邏輯，起步走向心理描述。我稱為現(xiàn)代批評理論的“四個支柱”——馬克思主義文化批判、心理分析、現(xiàn)象學-存在主義、形式論，一個都沒有出現(xiàn)。因此，二十世紀初奇跡般爆發(fā)的是四大星系組成的理論銀河，思想家們不約而同開始思考現(xiàn)象后面的意蘊，以及貫穿意蘊的規(guī)律。因此，如果中國在二十世紀初之前沒有成體系的批評理論，西方一樣沒有，是文化現(xiàn)代化的進程催醒了思想，或者說思想的爆發(fā)表明了某種文化變遷的壓力。而到了二十世紀中期，現(xiàn)代批評理論已經(jīng)成形，而且現(xiàn)代方式的學術(shù)交流開始形成，與世隔絕的“民族獨特”的理論體系已經(jīng)沒有存在的條件。

這不是說中國學術(shù)不應當有自己的民族特色，而是說中國理論界并不是在“追趕”某個文化特有的理論。中國人應當而且已經(jīng)對整個現(xiàn)代批評理論作出貢獻。我們的先賢思想博大精深，肯定能幫助我們作出獨特貢獻，但是中國理論界的貢獻并不局限于解說中國先賢的思想?，F(xiàn)在我們的理論貢獻或許尚是零星的，不久后的貢獻肯定是全面的。本書所收的某些篇目、某些論點試圖道他人 （包括西洋的他人）所未能道，但我領(lǐng)略過不少中國青年學者的才智，二十一世紀將是中國批評理論成熟的歲月。

本書的絕大部分篇章是符號學、敘述學、形式論方面的論說。符號學的任務是找出各種表意的共同特征，因此往往被稱為人文與社會科學的數(shù)學。公式適用于可以量化的學科，而偏偏人文學科追求的是質(zhì)的認知。形式論提出的觀察方式，如何才能應用于不同質(zhì)的文化呢？形式論面臨的這個挑戰(zhàn)，也恰恰是它的魅力所在，各種不同質(zhì)地的文化只能描述，不服從任何歸納。而形式論卻能找出可以比較的角度，不是“放之四海而皆準”的真理，而是四海之人在無窮變異中都可以參照的可能性。

這不是只有形式論才面對的難題，而是整個現(xiàn)代批評理論要處理的共同問題：人的存在是帶激情的個別性的存在，人的意義行為不按理出牌，文化中都充滿了真真假假不自覺無意識的行為，但是整個現(xiàn)代批評，要處理的正是這種自主與非自主混雜的局面：馬克思主義文化批判揭穿意識形態(tài)的“假相”，心理分析深入到無意識之中，闡釋學則是循環(huán)往復之中尋找可以暫時停留的平衡點，而形式論則是專門對付意義的在場與不在場的交錯。

人的意義活動“虛而不偽”、“誠而不實”，正是文化的這種復雜性，彰顯了形式論的力量。錢鍾書在《管錐編》中討論三國時陳琳《代曹洪致魏太子書》，指出這種真真假假，需要卷入的各方都有能力進入這場意義游戲，才能 “莫逆相視，同聲一笑”?？雌饋硎莻€形式問題，卻涉及文化與人性的能力。這證明人性有可以形式化的方面，文化也有可以形式化的方面，也只有形式化后我們才能看出這不是個別人的聰明：只有完整的人格，才能在保持自己的同時，分裂出一個人格，用這個分裂出來的人格賞識已經(jīng)明知是“虛假”的意義表現(xiàn)，不管是一首詩、一部電影、一場拳擊，還是一封佯作不知底細的信。欣賞這種假戲假作，是人性的最幽微處。只有用形式分析才能說得清楚：為什么我們能一邊為熟悉的明星演技喝彩，一邊為其演繹的人物之悲劇流淚。

從這個角度看，最形式的正是最人性的，因為人性的完美演出必是悖論的，文化的成熟也必然是反諷的：在這個以反諷為主調(diào)的時代，多元文化不應當是存異謀同，而應當是同中得異。

與其他文集不同的是，這本論著里的文章大部分都是在國內(nèi)寫成的，不是在國外遙望中國、回憶中國的時候?qū)懙摹＿@就是為什么這些文字反而很少談到中國文化與文學的具體問題——每天面對的、聽到的，都很具體，當對象的質(zhì)地成為實在，對象的意義就很不相同——已經(jīng)在場的，就不是意義。意義永遠在別處，在生成過程中。如果某篇文字竟然聲稱說，意義已經(jīng)生成，已經(jīng)被把握，那必定是妄言：一旦意義直瞪瞪地看著我們，我們已經(jīng)無語。

這本書的寫作，得到四川大學“二一一”工程重點學科建設(shè)項目中外文化與俗文學項目的支持，特此感謝。