羅施福 ，徐 雁

（1.集美大學(xué)政法學(xué)院，福建廈門 361021；2.福建省廈門市翔安區(qū)人民法院政策研究室，福建廈門 361101）

兩岸電影著作權(quán)原始?xì)w屬制度之比較

羅施福1，徐 雁2

（1.集美大學(xué)政法學(xué)院，福建廈門 361021；2.福建省廈門市翔安區(qū)人民法院政策研究室，福建廈門 361101）

電影著作權(quán)原始?xì)w屬制度承載著激勵電影創(chuàng)作的重要價值訴求。大陸地區(qū)《著作權(quán)法》明確承認(rèn)導(dǎo)演、編劇等人為電影作品的作者，但并未賦予這些作者完整的著作權(quán)，而是將電影著作權(quán)明確賦予制片人。盡管臺灣地區(qū)“著作權(quán)法”未直接規(guī)定電影作者的具體范圍，也未規(guī)定電影著作權(quán)原始?xì)w屬于制片人，但毫無疑問的是，電影作者在臺灣地區(qū)“著作權(quán)法”中享有完整的著作權(quán)。嚴(yán)格而言，兩岸電影著作權(quán)原始?xì)w屬制度各具優(yōu)點(diǎn)及缺失。我們可從電影著作權(quán)的主體、電影著作權(quán)的財產(chǎn)權(quán)等方面尋找兩岸電影著作權(quán)原始?xì)w屬制度的改進(jìn)路徑。

兩岸；電影著作權(quán)；原始?xì)w屬；比較

眾所周知，知識產(chǎn)權(quán)制度的完善是文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)機(jī)制發(fā)揮制度應(yīng)然效能的前提條件。對于文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中的影視產(chǎn)業(yè)而言，電影①著作權(quán)原始?xì)w屬制度的完善更具有革命性意義。根據(jù)經(jīng)濟(jì)學(xué)理論，技術(shù)進(jìn)步、投資增加、專業(yè)化和分工的發(fā)展等，這些并不是經(jīng)濟(jì)增長的真正原因，而僅僅是經(jīng)濟(jì)增長的表現(xiàn)形式，經(jīng)濟(jì)增長的原因只能在制度的因素中尋找。[1]產(chǎn)權(quán)經(jīng)濟(jì)學(xué)理論證實(shí)，產(chǎn)權(quán)制度具有激勵功能，而產(chǎn)權(quán)的激勵功能是建立在產(chǎn)權(quán)的本質(zhì)上的，即產(chǎn)權(quán)意味著“一個人決定處置一定的資源的期望會被有效實(shí)施或?qū)崿F(xiàn)”。[2]顯而易見，著作權(quán)是一種重要的產(chǎn)權(quán)形態(tài)，而著作權(quán)制度是人類制度文明的典范之一。從這個意義而言，著作權(quán)制度能夠在影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展中發(fā)揮著核心作用，該制度的完善與否將是其在影視產(chǎn)業(yè)中體現(xiàn)真正效能的關(guān)鍵。

誠然，兩岸有著不同的影視產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)，兩岸電影著作權(quán)原始?xì)w屬制度在歷史淌流中也呈現(xiàn)出鮮明的特色，然而，兩岸更有著共同且深刻的文化基礎(chǔ)與歷史蘊(yùn)涵，兩岸的制度設(shè)計都須遵循制度發(fā)展的必然規(guī)律。這就意味著我們可以從比較中尋得兩岸電影著作權(quán)原始?xì)w屬制度的應(yīng)然軌跡與歷史趨向，進(jìn)而為兩岸影視產(chǎn)業(yè)的健康有序發(fā)展提供若干有益思路。

一、兩岸著作權(quán)法上的電影作者

（一）我國大陸地區(qū)《著作權(quán)法》上的電影作者

在電影的創(chuàng)作中，哪些人員屬于電影作者，哪些不是呢？這須依據(jù)著作權(quán)法的相關(guān)規(guī)定來判斷。大陸地區(qū)《著作權(quán)法》第11條規(guī)定：“創(chuàng)作作品的公民是作者。由法人或者其他組織主持，代表法人或者其他組織意志創(chuàng)作，并由法人或者其他組織承擔(dān)責(zé)任的作品，法人或者其他組織視為作者?！钡?5條規(guī)定：“電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品的著作權(quán)由制片者享有，但編劇、導(dǎo)演、攝影、作詞、作曲等作者享有……”。②《著作權(quán)法實(shí)施條例》第 3條規(guī)定：“著作權(quán)法所稱創(chuàng)作，是指直接產(chǎn)生文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)作品的智力活動。為他人創(chuàng)作進(jìn)行組織工作，提供咨詢意見、物質(zhì)條件，或者進(jìn)行其他輔助工作，均不視為創(chuàng)作?！备鶕?jù)這些規(guī)定，我們可以明確的是：（1）編劇、導(dǎo)演、攝影、作詞、作曲等是電影的作者。這也意味著電影可能是合作作品，也可能是單獨(dú)作品。（2）電影的作者只能是自然人，且需是我國公民。法人或其他組織僅僅是被“視為作者”，是法律為了處理著作權(quán)歸屬問題而進(jìn)行的一種法律擬制。（3）電影作者必須參與創(chuàng)作。如果有關(guān)人員在電影的創(chuàng)作中僅僅是為他人創(chuàng)作進(jìn)行組織工作，提供咨詢意見、物質(zhì)條件，或者進(jìn)行其他輔助工作，那么，這些人員都不屬于電影的作者。

此外，根據(jù)《著作權(quán)法》第37、38、39條的規(guī)定，演員為傳播者，而非電影的作者。

（二）我國臺灣地區(qū)“著作權(quán)法”上的電影作者③

臺灣地區(qū)“著作權(quán)法”未對電影的作者作出專門性規(guī)定。何人為電影作者，須依據(jù)該法第3條的規(guī)定來判斷。該法第3條規(guī)定，作者即創(chuàng)作作品之人。這就是說，只要參與電影的實(shí)際創(chuàng)作，有關(guān)人員都應(yīng)認(rèn)定為電影的作者。因而，如果電影為個人獨(dú)立創(chuàng)作，如一部電影之策劃、導(dǎo)演、攝影、剪輯、作詞、作曲等都由一人為之，則該人為電影作者。如果電影為數(shù)人合作創(chuàng)作，則這數(shù)人均為電影作者。

當(dāng)然，上述情況是基本原則。在一些特殊情況下，某些特殊的人員將被認(rèn)定為電影的作者?！爸鳈?quán)法”第 11、12條規(guī)定，受雇人于職務(wù)上完成的作品，以該受雇人為作者。但契約約定雇傭人為作者的，從其約定；出資委托他人完成的作品，除使用第11條歸于雇傭作品的規(guī)定外，以受托人為作者。但契約約定以委托人（出資人）為作者的，從其約定。所以，如果電影系雇傭作品或者委托作品，則雇傭人或者委托人可以因當(dāng)事人之間的約定而成為電影的作者。

值得注意的是，該法第7條第1項(xiàng)規(guī)定，“表演人對既有著作或民俗創(chuàng)作之表演，以獨(dú)立之著作保護(hù)之”。這就意味著，電影中的演員應(yīng)被視為電影的作者。

（三）差異性分析

從立法技術(shù)而言，大陸地區(qū)采一般規(guī)范與具體規(guī)定相結(jié)合的模式；而臺灣地區(qū)則采抽象性規(guī)定模式，也即臺灣地區(qū)“著作權(quán)法”并未對電影著作權(quán)的歸屬作出明確而具有針對性的規(guī)定。

從規(guī)范內(nèi)容來看，大陸地區(qū)的特點(diǎn)在于：（1）明確電影的作者必須是自然人，且為我國公民。（2）隱含這樣的前提假設(shè)，即電影的作者為數(shù)人。（3）演員未被視為電影的作者。（4）明確規(guī)定提供輔助、組織等工作的人員不是電影的作者。臺灣地區(qū)的特點(diǎn)在于：（1）未明確電影的作者是否需為自然人。從臺灣地區(qū)“著作權(quán)法”第4條的規(guī)定來看，電影的作者應(yīng)為我國臺灣地區(qū)公民。（2）在立法上，既承認(rèn)電影作者為一人的可能性，也明確承認(rèn)電影作者為數(shù)人的可能性。（3）演員可被視為電影的作者，但演員之表演在何種程度上才能視為“作品”，需由法官自由裁量之。（4）未明確規(guī)定提供輔助工作的人員是否為電影的作者。（5）承認(rèn)電影為雇傭作品或委托作品的可能性，也承認(rèn)并未實(shí)際參與電影創(chuàng)作的雇用人或者委托人為電影作者的可能性。

二、兩岸電影著作權(quán)的原始?xì)w屬

（一）我國大陸地區(qū)電影著作權(quán)的原始?xì)w屬

大陸地區(qū)《著作權(quán)法》第11條規(guī)定：“著作權(quán)屬于作者，本法另有規(guī)定的除外?！煞ㄈ嘶蛘咂渌M織主持，代表法人或者其他組織意志創(chuàng)作，并由法人或者其他組織承擔(dān)責(zé)任的作品，法人或者其他組織視為作者?！钡?13條規(guī)定：“兩人以上合作創(chuàng)作的作品，著作權(quán)由合作作者共同享有。沒有參加創(chuàng)作的人，不能成為合作作者?！钡?5條規(guī)定：“電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品的著作權(quán)由制片者享有，但編劇、導(dǎo)演、攝影、作詞、作曲等作者享有署名權(quán)，并有權(quán)按照與制片者簽訂的合同獲得報酬。電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品中的劇本、音樂等可以單獨(dú)使用的作品的作者有權(quán)單獨(dú)行使其著作權(quán)。”

根據(jù)這三條的規(guī)定，我們可以看出，在正常情況下，不論是合作作品，還是非合作作品，作者對其作品享有完整的著作權(quán)，包括署名權(quán)、發(fā)表權(quán)等著作權(quán)人身權(quán)與復(fù)制權(quán)、發(fā)行權(quán)等著作財產(chǎn)權(quán)。也就是說，作者是著作權(quán)的原始享有主體。但在例外的情況下，作者不享有其作品的著作權(quán)或只能享有部分的著作權(quán)。對于電影而言，電影著作權(quán)的原始?xì)w屬即屬于這里的例外。即電影著作權(quán)原始地歸屬于電影制片人，而不論制片人是否為電影的作者。本應(yīng)原始地享有電影著作權(quán)的電影作者，如導(dǎo)演、編劇、攝影等人，卻僅僅享有署名權(quán)以及依據(jù)合同獲得報酬請求權(quán)。

同時，根據(jù)《著作權(quán)法》第38條的規(guī)定，演員享有鄰接權(quán)。

（二）我國臺灣地區(qū)電影著作權(quán)的原始?xì)w屬

對于電影著作權(quán)的原始?xì)w屬，臺灣地區(qū)“著作權(quán)法”未有具體性規(guī)定。所以，電影著作權(quán)原始?xì)w屬情況如何，應(yīng)根據(jù)電影的性質(zhì)而定。

臺灣地區(qū)“著作權(quán)法”第 10條規(guī)定：作者于作品完成時享有著作權(quán)，但本法另有規(guī)定者，從其規(guī)定。這就意味著，除非法律另有規(guī)定，著作權(quán)原始地歸屬于作者。所以，如果電影系一人創(chuàng)作完成，則該電影著作權(quán)的原始享有主體為該作者個人。如果電影系數(shù)人合作創(chuàng)作完成，則該電影著作權(quán)原始地歸屬于這些合作作者。

在電影為合作作品，電影著作權(quán)歸屬于合作作者時，合作作者之間對電影著作權(quán)的份額及行使該如何確定呢？根據(jù)該法第19條、40條、40條第1項(xiàng)的規(guī)定，電影的著作權(quán)，包括著作財產(chǎn)權(quán)與著作人格權(quán)，非經(jīng)作者全體同意，不得行使；各合作作者無正當(dāng)理由的，不得拒絕同意；合作作者可以在合作作者中選定代表人行使著作人格權(quán)。對于電影的著作財產(chǎn)權(quán)，各合作作者之間的應(yīng)有部分，依合作作者間的約定來確定；無約定的，依各合作作者參與創(chuàng)作的程度來確定；如果合作作者參與創(chuàng)作的程度不明時，則推定為均等；合作作者拋棄其應(yīng)有部分的，其應(yīng)有部分由其他合作作者依其應(yīng)有部分的比例分享。

根據(jù)臺灣地區(qū)“著作權(quán)法”第11條、12條的規(guī)定，如果電影為雇傭作品或委托作品，則應(yīng)根據(jù)當(dāng)事人之間是否存在約定來確定。如果當(dāng)事人之間對電影著作權(quán)的原始?xì)w屬作出明確約定，則依約定。如果未作出約定或約定不明時，電影系雇傭作品，則電影的著作財產(chǎn)權(quán)歸雇用人享有，但著作人身權(quán)歸屬于受雇人；電影系委托作品，則電影著作財產(chǎn)權(quán)與著作人身權(quán)歸受托人享有，但委托人享有使用該電影的權(quán)利。

（三）個性特征分析

與電影作者的規(guī)范相似，在立法技術(shù)上，我國大陸地區(qū)仍采一般規(guī)范與具體規(guī)定相結(jié)合的模式，而我國臺灣地區(qū)則采抽象性規(guī)定模式。從規(guī)范內(nèi)容來看，我國大陸地區(qū)的特點(diǎn)主要在于：（1）明確規(guī)定電影著作權(quán)原始?xì)w屬于制片人，也即電影制片人是電影著作權(quán)的原始享有主體，而其他作者僅享有署名權(quán)與依合同獲得報酬的權(quán)利。（2）立法隱含這樣的前提假設(shè)，即電影的創(chuàng)作過程必然有制片人這一角色。（3）演員享有鄰接權(quán)，而非傳統(tǒng)意義上的著作權(quán)。我國臺灣地區(qū)的特點(diǎn)主要在于：（1）未明確電影著作權(quán)原始?xì)w屬于何人，而僅規(guī)定電影的作者為電影著作權(quán)的原始享有主體。（2）制片人是否享有電影著作權(quán)，必須依照其對電影創(chuàng)作的貢獻(xiàn)而定，并不一定就是電影著作權(quán)的原始享有主體。（3）電影的演員可以電影作者的身份而原始地享有電影著作權(quán)。（4）承認(rèn)電影為雇傭作品或委托作品的可能性。這也意味著電影著作權(quán)可能原始地歸屬于并未實(shí)際參與電影創(chuàng)作的雇用人或者委托人。

三、兩岸電影著作權(quán)原始?xì)w屬制度的優(yōu)點(diǎn)與缺失

（一）我國大陸地區(qū)電影著作權(quán)歸屬制度的優(yōu)點(diǎn)與缺失

從立法技術(shù)而言，大陸地區(qū)采一般規(guī)定與具體規(guī)定相結(jié)合。由于有具體性規(guī)定，因而，對于便利法律的適用具有積極意義。但如此設(shè)計，既是優(yōu)點(diǎn)，也恰恰是其缺點(diǎn)。因?yàn)檫@種做法，恰恰忽視了電影創(chuàng)作的復(fù)雜性，使得其適用常常出現(xiàn)真空狀態(tài)。從具體規(guī)范而言，大陸地區(qū)的優(yōu)點(diǎn)在于：（1）明確承認(rèn)電影作者為我國公民，這明確體現(xiàn)“著作權(quán)法”的國內(nèi)法性質(zhì)。（2）對哪些人為電影作者，哪些不屬于電影作者，劃定了可能的界限。這對實(shí)踐中判斷電影作者與非電影作者提供了一種可嘗試的標(biāo)準(zhǔn)。（3）明確電影著作權(quán)原始?xì)w屬于制片人，有利于電影著作權(quán)行使的便捷，有效厘清電影作者之間錯綜復(fù)雜的法律關(guān)系。[3][4]

盡管如此，大陸地區(qū)在這方面的制度缺失也非常明顯。這主要表現(xiàn)在：（1）武斷的假設(shè)。即大陸地區(qū)的立法武斷地假定，電影的作者一定為數(shù)人，而且一定存在電影制片人這一角色。（2）制片人是誰？制片人是否為電影的作者？制片人的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)為何？為何電影著作權(quán)一定要?dú)w屬于制片人？這其中的正當(dāng)性與合理性在哪？這些問題都沒有明確，容易引起爭議。（3）我國傳統(tǒng)著作權(quán)理論認(rèn)為，著作人身權(quán)專屬于作者，不可轉(zhuǎn)讓，但如果依照《著作權(quán)法》第15條的規(guī)定，意味著電影作者對電影的著作人身權(quán)被“轉(zhuǎn)移”給了制片人，而不論制片人是否為電影的作者。這樣的做法，明顯與傳統(tǒng)著作權(quán)法的基本理念相違背。（4）電影是否存在為雇傭作品或委托作品的可能性？如果是雇傭作品與委托作品，那么，著作權(quán)應(yīng)如何歸屬？這不無疑問。（5）沒有注意到演員表演的個性。一般而言，演員有兩種：一種是通過其表演來傳播作品，比如無任何個性特征的朗誦；另一種是通過其個性表演塑造作品。對于前一種，演員應(yīng)認(rèn)定為傳播者，而后一種，演員應(yīng)認(rèn)定為是創(chuàng)作者，即演繹創(chuàng)作者。[5-7]盡管電影的創(chuàng)作中，演員的表演往往需要聽從導(dǎo)演等人的指揮，但演員個性表演仍然對電影的藝術(shù)效果具有關(guān)鍵性的影響，因此，除非是群眾演員，其他的演員，不論是主演還是非主演，原則上都應(yīng)認(rèn)定為電影的作者。顯然，我國大陸地區(qū)的《著作權(quán)法》沒有注意到演員表演的實(shí)際貢獻(xiàn)以及貢獻(xiàn)之間的差異。

（二）我國臺灣地區(qū)電影著作權(quán)原始?xì)w屬制度的優(yōu)點(diǎn)與缺失

在立法技術(shù)上，臺灣地區(qū)采抽象性規(guī)定，這有利于法律對電影創(chuàng)作復(fù)雜狀況保持適用的靈活性，但這也犧牲了法律適用的便利性。

在具體規(guī)范上，臺灣地區(qū)的優(yōu)點(diǎn)主要體現(xiàn)在以下兩個方面：（1）綜合考慮電影創(chuàng)作的復(fù)雜性，具有較好的適用性。也就是說，臺灣地區(qū)的電影著作權(quán)原始?xì)w屬制度既承認(rèn)電影作者為一人的可能性，也明確承認(rèn)電影作者為數(shù)人的可能性；既承認(rèn)電影為雇傭作品的可能性，也承認(rèn)為委托作品的可能性。所以，電影著作權(quán)的原始?xì)w屬狀況如何，應(yīng)根據(jù)電影的性質(zhì)、各有關(guān)人員對電影的貢獻(xiàn)程度以及他們之間的約定而定。（2）演員可被視為電影的作者，享有電影著作權(quán)。

從制度缺失而言，臺灣地區(qū)相關(guān)規(guī)范的缺失主要表現(xiàn)在：（1）未明確電影的作者是否須為自然人。（2）哪些人為電影的作者，哪些人不是，臺灣地區(qū)“著作權(quán)法”是以是否參與創(chuàng)作來確定。但什么樣的行為以及什么程度的行為才屬于“著作權(quán)法”上的創(chuàng)作？委托人或雇傭人的出資是否為創(chuàng)作行為？這不無疑問。（3）臺灣地區(qū)“著作權(quán)法”第 21條明確規(guī)定：著作人身權(quán)專屬于作者，不得讓與或繼承。但是，根據(jù)臺灣地區(qū)“著作權(quán)法”第11條、12條關(guān)于委托作品與雇傭作品著作權(quán)歸屬的規(guī)定來看，著作人身權(quán)是可能發(fā)生轉(zhuǎn)讓的。這就是說，“著作權(quán)法”第11條、12條與第 21條之間是存在著矛盾的。顯然，著作權(quán)制度的傳統(tǒng)理念認(rèn)為，委托人或雇傭人的出資顯然不能認(rèn)定為創(chuàng)作，而在委托作品或雇傭作品中，作者只能是參與實(shí)際創(chuàng)作的受托人或受雇人。（4）臺灣地區(qū)“著作權(quán)法”針對電影為合作作品的情況下，規(guī)定了比較復(fù)雜的權(quán)利行使規(guī)則。這可能影響電影著作權(quán)行使的效率。

四、兩岸電影著作權(quán)原始?xì)w屬制度的借鑒與改進(jìn)

通過上文的比較與分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，海峽兩岸電影著作權(quán)原始?xì)w屬制度各有優(yōu)缺點(diǎn)。不僅如此，我國大陸地區(qū)的優(yōu)點(diǎn)，往往表現(xiàn)為臺灣地區(qū)的缺陷；而臺灣地區(qū)的優(yōu)點(diǎn)，又恰恰是大陸地區(qū)立法所缺失的。考慮到演員表演對于電影的重要意義，電影作者的創(chuàng)作行為是電影著作權(quán)產(chǎn)生的直接根據(jù)，電影著作人身權(quán)的不可轉(zhuǎn)讓性與不可繼承性，并在綜合考量兩岸電影著作權(quán)原始?xì)w屬制度的優(yōu)缺點(diǎn)之后，筆者認(rèn)為，對電影著作權(quán)原始?xì)w屬制度可以進(jìn)行如下改進(jìn)：

（一）我國大陸地區(qū)電影著作權(quán)原始?xì)w屬制度的改進(jìn)

第一，電影作者是參與電影創(chuàng)作的人，包括導(dǎo)演、演員、編劇、攝影等。未參與電影的創(chuàng)作，不得為電影作者。在是否為電影作者出現(xiàn)爭議時，應(yīng)以相關(guān)人員參與創(chuàng)作的程度來具體認(rèn)定其是否為電影的作者。第二，如果演員的表演無任何個性特征可言，且其表演完全聽從導(dǎo)演、編劇的指揮，則不宜認(rèn)定為電影作者。第三，電影著作權(quán)的原始主體為電影作者。第四，在有制片人的情形下，應(yīng)允許當(dāng)事人以約定的方式來確定電影著作財產(chǎn)權(quán)的歸屬；如果當(dāng)事人之間未做約定，或約定不明確時，應(yīng)推定電影作者將電影著作財產(chǎn)權(quán)轉(zhuǎn)讓給制片人，并且將電影著作人身權(quán)在必要與可能的限度內(nèi)許可制片人行使。制片人主要的職責(zé)在于：為影片拍攝創(chuàng)造條件，負(fù)責(zé)電影的規(guī)劃、資金的融資、人員的聘用、團(tuán)隊的管理、電影的發(fā)行等工作。第五，在不存在制片人，且電影為合作作品的情形下，電影著作權(quán)的行使應(yīng)依各合作作者的約定；各合作作者未進(jìn)行約定的，電影著作權(quán)，非經(jīng)作者全體同意，不得行使；但各合作作者無正當(dāng)理由的，不得拒絕同意。對于電影的著作財產(chǎn)權(quán)，各合作作者之間的應(yīng)有部分，依合作作者間的約定來確定；無約定或者約定不明時，依各合作作者參與創(chuàng)作的程度來確定；如果合作作者參與創(chuàng)作的程度不明時，則推定為均等；合作作者拋棄其應(yīng)有部分的，其應(yīng)有部分由其他合作作者依其應(yīng)有部分的比例分享。第六，電影為雇傭作品或委托作品時，電影著作權(quán)的原始主體為受雇人與受托人；電影著作財產(chǎn)權(quán)可以通過約定的方式歸屬于雇傭人或委托人；電影著作人身權(quán)可以授權(quán)給雇傭人與委托人行使。在當(dāng)事人之間未對電影著作權(quán)的歸屬及行使作出明確約定時，雇傭人與委托人對電影享有優(yōu)先使用權(quán)。受雇人或受托人轉(zhuǎn)讓電影著作權(quán)或行使電影著作權(quán)所得收益，應(yīng)與雇傭人或委托人分享。分享比例應(yīng)考慮雇傭人或委托人的貢獻(xiàn)，但雇傭人與委托人所享有的比例，原則上不得超過50%。之所以考慮不得超過50%，是因?yàn)殡娪白髡叩膭?chuàng)作行為是電影著作權(quán)產(chǎn)生的直接根據(jù)。

（二）我國臺灣地區(qū)電影著作權(quán)歸屬制度的改進(jìn)

針對臺灣地區(qū)電影著作權(quán)歸屬制度的缺失，我們可以考慮從以下四個方面進(jìn)行制度改進(jìn)：第一，明確規(guī)定電影作者為自然人，且需為我國公民。第二，明確規(guī)定對電影創(chuàng)作僅僅提供組織工作，或者提供咨詢意見、物質(zhì)條件，或者進(jìn)行其他輔助工作的人員，均不是電影作者。第三，在電影為雇傭作品或委托作品時，受雇人或受托人為電影著作權(quán)的原始主體。其他方面可參照上文對大陸地區(qū)相關(guān)立法提出的改進(jìn)意見。第四，設(shè)定規(guī)則，鼓勵電影各合作作者之間對電影著作權(quán)的行使方式等作出便捷性約定。第五，明確規(guī)定在有制片人的場合，著作權(quán)除另有約定外，電影的著作財產(chǎn)權(quán)法定轉(zhuǎn)移給制片人，且著作人身權(quán)在必要與可能的限度內(nèi)許可制片人行使。④這樣的規(guī)定，是為從制度規(guī)范上體現(xiàn)對資本與市場力量的尊重。⑤

注釋：

① 在我國大陸地區(qū)《著作權(quán)法》中，有關(guān)術(shù)語采用“電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品”；我國臺灣地區(qū)早期的“著作權(quán)法”采納‘電影著作’這一術(shù)語，但在1992年的修訂中將其改為‘視聽著作’這一術(shù)語。根據(jù)我國大陸地區(qū)2002年頒布的《著作權(quán)法實(shí)施條例》第4條的規(guī)定，電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品，是指攝制在一定介質(zhì)上，由一系列有伴音或者無伴音的畫面組成，并且借助適當(dāng)裝置放映或者以其他方式傳播的作品。根據(jù)臺灣地區(qū)有關(guān)主管部門于1992年公布的 “‘著作權(quán)法’第5條第1項(xiàng)各款著作內(nèi)容例示”的定義，視聽著作包括電影、錄影、碟影、電腦熒幕上顯示之影像及其他借機(jī)械或設(shè)備表現(xiàn)系列影像，不論有無附隨聲音而能附著于任何媒介物上之著作。從這兩個界定來看，臺灣地區(qū)的“視聽著作”的范圍遠(yuǎn)大于大陸地區(qū)的“電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品”。由于兩者之間在內(nèi)涵與外延之間的區(qū)別不屬于本文考察范圍，故這里不進(jìn)行論述。為了表述方便，本文所述的電影，即指稱“電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品”與“視聽著作”。

② 實(shí)踐中，人們對電影創(chuàng)作中有關(guān)參與人員的稱謂的使用比較混亂。比如，對“制片人”，有時用“出品人”，有時用“監(jiān)制”。對于“導(dǎo)演”，有“總導(dǎo)演”、“副導(dǎo)演”、“助理導(dǎo)演”等稱謂。這些人員是否屬于著作權(quán)法意義上的相關(guān)人員，必須依據(jù)其實(shí)際工作內(nèi)容而定。同時，為了表述便利，后文將“制片者”統(tǒng)稱為“制片人”。

③ 我國臺灣地區(qū)“著作權(quán)法”將作者稱之為“著作人”，將作品稱之為“著作”。為了表達(dá)之統(tǒng)一，本文采“作者”與“作品”之術(shù)語分別指稱“著作人”與“著作”。

④ 這一意見得益于劉孔中教授的啟發(fā)。劉孔中教授在對本文一些觀點(diǎn)作點(diǎn)評時曾言，從作者的角度來說，臺灣地區(qū)“著作權(quán)法”的規(guī)定頗為完善，但這樣的規(guī)定完全忽視了工具理性的合理性，對電影的投資者頗為不利。這也是為什么臺灣地區(qū)影視產(chǎn)業(yè)日益萎縮的重要原因。

⑤ 我國大陸地區(qū)《著作權(quán)法》經(jīng)歷兩次修訂，臺灣地區(qū)的“著作權(quán)法”經(jīng)歷16次的修訂。每次修訂都可能對電影著作權(quán)的歸屬制度產(chǎn)生影響。為了研究之便宜，本文以兩岸最新的著作權(quán)法（兩岸均為2010年修訂版）為基礎(chǔ)進(jìn)行比較研究。本文中的許多觀點(diǎn)曾在2011年8月18-19日舉辦的“2011海峽法學(xué)論壇——創(chuàng)新與保護(hù)：兩岸知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)法律制度協(xié)調(diào)與互動”中做主題報告，且得到了臺灣地區(qū)清華大學(xué)科技法律研究所、政治大學(xué)智慧研究所劉孔中教授辛辣而精辟的點(diǎn)評，得到暨南大學(xué)知識產(chǎn)權(quán)學(xué)院院長徐瑄教授的鼓勵，在此表示感謝。

[1] Douglass. C. North，The New Institutional Economics and Third World Development, edited by John Harriss, Janel Hunter and Colin M. Lewis, by Routledge, first published 1995, reprinted 1998,2000.

[2] [美] R.H.科斯,A·A.阿爾欽.財產(chǎn)權(quán)利與制度變遷[M].劉守英,譯.上海:三聯(lián)書店,上海人民出版社,1994:97.

[3] 曲三強(qiáng).論影視作品的法律關(guān)系[J].知識產(chǎn)權(quán),2010(2):18-19.

[4] 鄭其斌,馬天.音樂電視中著作權(quán)法律關(guān)系探究——我國現(xiàn)行著作權(quán)法體系下的觀察[EB/OL].(2011-05-28).http://www.148-law.com/patent/works33.htm.

[5] 甘龍強(qiáng).從藝術(shù)創(chuàng)作與法律立場看電影著作權(quán)[M].臺北:蔚理法律出版社,1988:58.

[6] 曲三強(qiáng).論影視作品的著作權(quán)[J].中外法學(xué),2006(2):190.

[7] 劉春田.知識產(chǎn)權(quán)法（第4版）[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,2009:105.

D923.41

A

1674-8557（2011）04-0024-06

*本文系廈門市社會科學(xué)調(diào)研課題《廈門市文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)機(jī)制研究》的階段性研究成果之一，項(xiàng)目編號為：XSK201105。

2011-10-08

羅施福（1980-），男，福建三明人，廈門大學(xué)法學(xué)院民商法學(xué) 2008級博士研究生，集美大學(xué)政法學(xué)院講師；徐雁（1979-），女，福建福州人，廈門大學(xué)法學(xué)院民商法學(xué) 2007級博士研究生，福建省廈門市翔安區(qū)人民法院政策研究室副主任。

王魏紅）