焦 振 文

（河北大學(xué) 文學(xué)院，河北 保定 071002）

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中母性形象的男權(quán)意志

焦 振 文

（河北大學(xué) 文學(xué)院，河北 保定 071002）

在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中存在大量反映母親形象的劇目，值得注意的是這些女性除去具有自然母性的特點(diǎn)外，更具有附著在其身上的另一種色彩，即她們多站在男權(quán)話語(yǔ)立場(chǎng)上進(jìn)行言說(shuō)，自覺(jué)地維系以男權(quán)為中心的社會(huì)規(guī)范，恪守著傳統(tǒng)的婦德禮教倫理綱常。

傳統(tǒng)戲曲；母性形象；男權(quán)意志

傳統(tǒng)戲曲是中國(guó)文化藝術(shù)中的瑰寶，是中國(guó)人民尤其是老百姓喜聞樂(lè)見的一種藝術(shù)形式。中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲劇種眾多，流派紛呈，劇目更似群星閃耀，不計(jì)其數(shù)。在眾多劇目當(dāng)中頗有一些反映母親形象的，然而值得我們注意的是這些母親形象在相當(dāng)程度上消弭了她們作為母親的一些自然天性，而更多的則是站在男權(quán)話語(yǔ)為中心的立場(chǎng)上去發(fā)言，這里所謂的男性中心話語(yǔ)是指男性往往代表著人類，代表著人類的文化、智慧，男性規(guī)范成了一切人的規(guī)范。在這種社會(huì)語(yǔ)境中，正如西蒙娜·德·波伏瓦所說(shuō)：“定義和區(qū)分女人的參照物是男人，而定義男人的參照物卻不是女人。她是附屬的人，是同主要者(the essential)相對(duì)立的次要者(the inessential)。他是主體(the Subject)，是絕對(duì)(the Absolute)，而她則是他者(the Other)[1]11。”因而“主席”(chairman)是男人的席位，“歷史”(history)是男人代表的歷史，男性視角、男性觀點(diǎn)、男性聲音成為普遍性，而女性視角、女性觀點(diǎn)、女性聲音被拒斥，被抹去，被忽略，被視為特殊性。于是在傳統(tǒng)戲曲中(當(dāng)然也包含其他文學(xué)類型)“女性自主意識(shí)被壓抑，被忽略，女性的基本生存權(quán)利和愿望被男權(quán)主義抹煞和剝奪，女性作為人的主體意識(shí)被男權(quán)文化賦予了種種意義和價(jià)值，女性的自我之聲被壓制了，造成了男權(quán)文化構(gòu)造中女性自我的空洞化”[2]16。因此，這些母親們行使著父親的使命，呈現(xiàn)出男權(quán)的諸多意志，她們十分自覺(jué)地恪守著三從四德的封建倫理綱常并視之為天經(jīng)地義。這也正是以父權(quán)為話語(yǔ)中心的社會(huì)對(duì)于文藝作品的要求，作家自身也是難以超越其所生存的時(shí)代歷史觀念的，其創(chuàng)作的文學(xué)藝術(shù)自然也會(huì)受到除藝術(shù)自身以外因素影響與制約，誠(chéng)如英國(guó)的弗吉尼亞·伍爾夫所說(shuō)：“作品在相當(dāng)程度上受到與藝術(shù)毫不相干的環(huán)境條件的影響[3]?！焙茱@然，伍爾夫充分意識(shí)到了社會(huì)環(huán)境對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的干預(yù)作用。

如果我們?cè)龠M(jìn)一步考察，則會(huì)發(fā)現(xiàn)這些消弭了自然母性的母親絕大多數(shù)是以寡婦的形象出場(chǎng)的，比如《西廂記》中的崔夫人，《孔雀東南飛中》的焦母，《三娘教子》中的王春娥皆是如此。因?yàn)檎撬麄兪チ苏煞颍笔Я四行栽捳Z(yǔ)，所以才需要她們代替男性來(lái)立言，才需要由她們來(lái)實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中男權(quán)話語(yǔ)對(duì)女性的期望與控制，從而“直接服務(wù)于男性中心文化的‘性權(quán)術(shù)’”[4]。但如果在戲中有夫主存在，她們則會(huì)還原自然母性，從而對(duì)于封建倫理在一定程度上有所排斥。比如《王寶釧》中的王夫人則是一位非常慈祥的母親，較之王丞相來(lái)講，在她身上消除了等級(jí)貴賤的門第觀念，贊同自己的宰相之女和真心相愛(ài)的花郎乞丐結(jié)合，很不滿意自己丈夫的嫌貧愛(ài)富，但又無(wú)力反抗。再比如京劇《柳蔭記》中的祝高氏，她相對(duì)于祝員外而言更多體現(xiàn)的是對(duì)女兒英臺(tái)的真切關(guān)愛(ài)，也堅(jiān)決支持女兒于歸日去祭奠梁山伯，她對(duì)女兒的愛(ài)是建立在自然母性基礎(chǔ)上的，只是無(wú)力與祝員外抗?fàn)幎?。從這個(gè)角度來(lái)看，在男權(quán)話語(yǔ)為中心的社會(huì)，寡婦較之普通女性承受著似乎更多的東西。那么在傳統(tǒng)戲曲中的母親形象都體現(xiàn)了哪些男權(quán)意志呢？筆者擬從以下幾個(gè)方面來(lái)討論。

一、忠義道德母親的典范

忠義是儒教用以維護(hù)和捍衛(wèi)其教義“禮”的一種策略，是我國(guó)古代傳統(tǒng)的倫理道德觀念, 是處理人際關(guān)系的一種約束力，是指臣子對(duì)君王絕對(duì)的遵從、恭敬和臣服。這種忠義思想在楊家將戲中的佘老太君身上有著鮮明的體現(xiàn)。佘太君是貫穿楊家將故事始末的藝術(shù)形象，幾乎每個(gè)劇種都有楊家將的戲，也就意味著她在各個(gè)劇種中都會(huì)出現(xiàn)。在她身上往往隱退了母親的自然本性，從而神圣化為忠義道德母親的典范。在她身上更多體現(xiàn)的是上報(bào)君王、下安黎庶的精忠大義。我們以河北梆子《南北和》(又名《八郎探母》)與秦腔《三關(guān)排宴》為例來(lái)論述。在《南北和》中，集中體現(xiàn)佘太君這種自然母性消弭的是“見母”一折戲。楊八郎費(fèi)盡周折終于來(lái)到宋營(yíng)，眼看就要和朝思暮想分別15載的老娘親見面了。按常理，本該是骨肉團(tuán)聚，抱頭痛哭，楊八郎也是非常興奮，唱到“我是那失群的孤雁把家還”，哪知自己的老母佘太君聽說(shuō)八郎回營(yíng)卻是沖沖大怒，命令：“武士們，霎時(shí)八郎進(jìn)賬，你們與我弓上弦，刀出鞘，你們與我轅門伺候了。”這哪里是要見自己的骨肉親生？分明是如臨大敵！在這里忠君愛(ài)國(guó)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于骨肉親情！自然的母子之情退居第二位。如果說(shuō)《南北和》中，當(dāng)佘太君聽完楊八郎的申訴后他的母親天性尚且還能回歸的

話，那么在《三關(guān)排宴》中則完全是冷冰冰的忠義母親了。《三關(guān)排宴》講的是四郎探母的故事，京劇和河北梆子都有《四郎探母》這出戲，但融入了現(xiàn)代觀念與元素，這與《三關(guān)排宴》卻大不相同?！度P(guān)排宴》中的佘太君在三關(guān)與蕭銀宗議和的宴席間，向蕭銀宗索要投降遼邦并已做駙馬的四子楊延輝。蕭銀宗應(yīng)允，楊延輝回宋，面君請(qǐng)罪。就連宋朝皇帝都寬恕了楊四郎，可佘太君卻責(zé)其不忠不孝，致使楊延輝羞愧難當(dāng)，碰死御階。在這出戲里沒(méi)有絲毫骨肉親情，在這里展現(xiàn)的是封建社會(huì)的愚忠愚孝，佘太君儼然是一位不食人間煙火的“道德圣母”。在這里我們可以看到“男權(quán)話語(yǔ)與整個(gè)封建政權(quán)，乃至父權(quán)、夫權(quán)在實(shí)質(zhì)上的同構(gòu)，或者說(shuō)在精神實(shí)質(zhì)上的‘同謀’”[5]。

除去佘太君外，京劇傳統(tǒng)劇目《徐母罵曹》中的徐母也是一位忠義母親的典范。在她思想中有著根深蒂固的封建正統(tǒng)思想，這在她痛罵曹操時(shí)體現(xiàn)出來(lái)。我們選錄一段徐母的念白，再作分析：

徐母(白)：曹丞相，我有幾句言語(yǔ)，你且聽了：老身，久聞玄德，乃中山靖王之后，孝景皇帝玄孫。屈身下士，恭己待人……我徐氏三代宗親，萬(wàn)千之幸。想汝雖托名漢相，實(shí)為漢賊。內(nèi)懷謀朝篡位之心，外存欺主專權(quán)之意，幸都移駕，百姓流離，眾官切齒。辱禰卿為鼓吏，名士心寒；殺太尉于市朝，忠貞思烈；甚而斬貴妃于宮掖；占甄氏為兒媳。你種種謀逆，俱彰名昭著……你今日又離間我的徐庶，拆散那劉備的謀臣。曹操啊！曹操！你真乃名教里的罪人，這衣冠中禽獸也！

在劇中徐母顯然已將其自然母性的一面隱匿了，表現(xiàn)更多的是道德母親、忠義母親的一面。在她心目中，劉備根正苗紅，是大漢的正牌繼承人，此外她更褒揚(yáng)劉備的“仁聲著于天下”，這些恰是封建儒家體系中大力宣揚(yáng)的名正言順和仁義君子的思想。他反對(duì)的是曹操的不臣之心，他“雖托名漢相，實(shí)為漢賊。內(nèi)懷謀朝篡位之心，外存欺主專權(quán)之意”。當(dāng)她見子徐庶明珠投暗，非常傷心失望。她深責(zé)徐庶不明事理，不辨忠奸，指責(zé)其不明“自古忠孝不能兩全”的大義，枉費(fèi)了自己的一番教導(dǎo)，最終她竟以死來(lái)捍衛(wèi)自身的清白，與曹操作決不妥協(xié)的抗?fàn)?。在某種程度上她成了封建社會(huì)正統(tǒng)思想的祭品，犧牲了自己，也犧牲了徐庶——他的親生兒子！此外像京劇《岳母刺字》中的岳母、桂劇《樊梨花斬子》中的樊梨花都屬于這種忠義母親的類型。這些女性無(wú)一例外的都得到了后世的褒獎(jiǎng)，成為女中魁首，巾幗英雄，其原因就是她們都符合父權(quán)社會(huì)的倫理規(guī)范，都滿足了家國(guó)同構(gòu)的父系利益的心理預(yù)期，所以北京語(yǔ)言大學(xué)的李玲老師說(shuō)：“儒家文化家國(guó)同構(gòu)，本質(zhì)上是一種父權(quán)制文化。根據(jù)‘順我者昌，逆我者亡’的原則，女性如果能夠自覺(jué)維護(hù)這個(gè)父權(quán)制原則的話，也能夠得到相當(dāng)?shù)莫?jiǎng)賞?！?2004年2月1日中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館講演稿《想象女性：男權(quán)視角下的女性人物及其命運(yùn)》)

二、從一而終，恪守婦德的母親

長(zhǎng)期的男權(quán)歷史對(duì)女性的壓抑，使女性一直處于被男性宇宙所籠罩的痛苦處境，過(guò)分沉溺于自我的狹小空間，她們把規(guī)范她們行為的綱常禮教視為天經(jīng)地義。在傳統(tǒng)劇目中反映這類從一而終、恪守婦德的母親形象的劇目不勝枚舉?！度锝套印分械耐醮憾?、《狀元與乞丐》中的柳氏、《秦雪梅教子》中的秦雪梅等等。《三娘教子》是一出著名的傳統(tǒng)劇目，京劇、河北梆子、評(píng)劇等諸多劇種都搬演此劇，我們以京劇《三娘教子》來(lái)論述。劇中三娘王春娥的丈夫薛衍科考未歸，訛傳已死。王春娥痛不欲生，她居孀守寡，織布教子，撫養(yǎng)小倚哥，指望兒子能夠金榜題名。她一出場(chǎng)就說(shuō)“守冰霜貞潔為本，效寡居教子成名”，這是典型的一位恪守婦德“從一而終”的女子。在封建社會(huì)，尤其是程朱理學(xué)盛行的宋明時(shí)代，對(duì)于女性而言，“餓死事小，失節(jié)事大”?！杜撜Z(yǔ)》中提出丈夫死后，妻室要為丈夫守節(jié)，“三年重服，守志堅(jiān)心，保持家業(yè)，整頓墳塋，殷勤訓(xùn)后，存歿光榮”[6]。顯然，劇中的三娘是嚴(yán)格按照這一標(biāo)準(zhǔn)做的，她身著重孝，每日以淚洗面，在房中供奉著丈夫的靈位，殷勤教子，守身如玉。這種扼殺女性青春與幸福的精神枷鎖已內(nèi)化為女性自覺(jué)的道德追求，成為了天經(jīng)地義，也為社會(huì)所有成員接受并被大家贊許。然而當(dāng)社會(huì)所有成員以贊美的態(tài)度來(lái)觀照這類女性形象時(shí)，實(shí)際上是剔除了女性身上任何與男性價(jià)值世界不和諧的東西，是根據(jù)男性自己的需求而不是根據(jù)女性自我的生命邏輯來(lái)標(biāo)舉女性榜樣的。因而“女人從未構(gòu)成過(guò)一個(gè)獨(dú)立的等級(jí)，作為一個(gè)性別，實(shí)際上她從未扮演做一個(gè)歷史角色”[1]11。

《狀元與乞丐》中的丁花春之妻柳氏也是一位守節(jié)教子的母親。柳氏的丈夫丁花春為避災(zāi)星離家八載，音空信杳，柳氏獨(dú)守空閨，教養(yǎng)幼子“學(xué)館讀孔孟”，期盼著“有朝成了名”，更期待著丈夫能夠早回家園。可當(dāng)她從舅父口中得知丈夫已死在他鄉(xiāng)，頓時(shí)絕望了：“晴天霹靂天地轉(zhuǎn)，噩耗傳來(lái)雪加霜，我日盼望來(lái)夜盼望，盼君早日回梓桑，誰(shuí)知一別你成千古，竟在異鄉(xiāng)設(shè)靈堂，你不該，拋下我母子獨(dú)自去，留下我孤兒寡母度凄涼，難道說(shuō)，生關(guān)死劫總難逃，為什么，兒克父來(lái)不克娘？我寧愿舍身代夫去??！”丈夫是她的精神支柱，丈夫一死她自然失去了精神的依附，甚至想“寧愿舍身代夫去”?？伤秊槭裁从帜芾^續(xù)活下去呢？因?yàn)樗€有親生兒子在，此時(shí)她把所有希望完全寄托在了孩子身上，“唯望我兒知發(fā)奮”，兒子成為柳氏繼續(xù)活下去的勇氣，甚至是依憑。她遵從的是：“未嫁從父，既嫁從夫，夫死從子”的封建禮教綱常，“她以文化和倫理的形式將自己限定在沒(méi)有自己的從屬關(guān)系中，形成了她一生只能以‘父—夫—子’為生命依托線的依附性生活”“在完全抹煞女性獨(dú)立人格的封建社會(huì)里，‘母親’的身份成為她們確認(rèn)自己‘生存正當(dāng)性’的唯一理由”[7]112-113，所以當(dāng)文龍赴京趕考向母親辭行唱到“未酬夙愿心耿耿，金榜無(wú)名誓不歸”時(shí)，柳氏連忙用手掩住文龍的口說(shuō)：“龍兒不可?。〔豢?！”然后唱到：“龍兒切勿說(shuō)癡語(yǔ)，為娘深解兒衷情。青云有路需當(dāng)奮，龍兒??！縱然不第也要早回程。你要念祖父桑榆己暮景，為娘我夜深怕聽孤雁鳴。任憑它風(fēng)云變幻降厄運(yùn)，娘與你相依為命共辱榮?！彼哉f(shuō)，“在封建文化結(jié)構(gòu)中女人無(wú)主體性可言，幼年時(shí)代是其父親的女兒，一邁入豆蔻年華便得被尋覓夫家，出嫁之后便只具有別人妻子和母親的身份，從姓氏到整個(gè)身心都依附于丈夫的掌心內(nèi)，她的一生是生活在一系列男人庇護(hù)下的名分之中——為女為妻為母。除此之外，她沒(méi)有其他身份，更沒(méi)有‘自我’可言”[2]16。因此從這個(gè)意義上來(lái)講，她們也只能代男性立言，體現(xiàn)著男權(quán)的意志。在幾千年的男權(quán)中心話語(yǔ)的社會(huì)里，男人對(duì)于女人是絕對(duì)的權(quán)威，女人對(duì)男人的背叛或忤逆被看作是大逆不道，所以在中國(guó)一直流傳著紅顏禍水的觀念，一直將背夫偷情的潘金蓮、潘巧云作為萬(wàn)劫不復(fù)的淫婦之典范。因?yàn)樗麄兊囊幨菍?duì)男權(quán)規(guī)范的挑戰(zhàn)和威脅。

三、捍衛(wèi)森嚴(yán)門第觀念的母親

在封建社會(huì)，“衡量人(尤其是男人)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)取決于其社會(huì)地位，出身門第的高低往往直接影響著人的榮辱、尊卑和貴賤，因此，作為人生的重要抉擇——決定配偶的婚姻自然要‘門當(dāng)戶對(duì)’了”[2]16。正是這種森嚴(yán)的等級(jí)貴賤標(biāo)準(zhǔn)，自古以來(lái)不知扼殺了多少對(duì)美滿的愛(ài)情婚姻，也不知多少父母充當(dāng)了扼殺自己子女幸福的劊子手。傳統(tǒng)戲曲中，嫌貧愛(ài)富不僅僅是父親更多時(shí)候也是母親的堅(jiān)持，《西廂記》中的崔夫人、《喜榮歸》中的老夫人、《蕎麥記》中的王夫人莫不如此。王實(shí)甫在《西廂記》中塑造了一個(gè)嫌貧愛(ài)富、具有森嚴(yán)門第等級(jí)觀念的封建禮教捍衛(wèi)者——崔老夫人形象。這是一個(gè)直接以男權(quán)話語(yǔ)出現(xiàn)的形象，她儼然成了崔相國(guó)的替身，教女兒嚴(yán)守婦女閨閣之禮。孫飛虎兵圍普救寺，危急間老夫人害怕鶯鶯陷于敵手，她假意許婚，寺警過(guò)后又借故退婚，讓張生與鶯鶯以兄妹相稱，理由是嫌張生是個(gè)白人，沒(méi)有尺寸功名。在《拷紅》一折戲中道出了她的心聲：“這小賤人(指紅娘)也道的是，我不合養(yǎng)了這個(gè)不肖之女。待經(jīng)官呵，玷辱家門。罷罷！俺家無(wú)犯法之男，再婚之女，與了這廝罷。”但隨即又說(shuō)：“好秀才呵，豈不聞‘非先王之德行不敢行’。我待送你去官司里去來(lái)，恐辱沒(méi)俺家譜。我如今將鶯鶯與你為妻，則是俺三輩兒不招白衣女婿，你明日便上朝取應(yīng)去。我與你養(yǎng)著媳婦，得官呵，來(lái)見我；駁落呵，休來(lái)見我?！痹谶@里崔夫人考慮的并非是女兒真正的幸福，而是門當(dāng)戶對(duì)，相國(guó)的家聲，是封建禮教門第。同樣是女性，同樣受到封建禮教鉗制，同樣處于以男權(quán)為中心話語(yǔ)的社會(huì)附庸地位的崔夫人此時(shí)卻成了封建門第觀念的忠實(shí)捍衛(wèi)者。很顯然這種母性的缺失就是由男性中心話語(yǔ)的社會(huì)造成的，正如魯迅先生所說(shuō)：“女人的天性中有母性，有女兒性；無(wú)妻性。妻性是逼成的，只是母性和女兒性的混合[8]?！钡拇_，統(tǒng)治的根深蒂固常常使女性在潛意識(shí)中被外在環(huán)境所轄制，因此，女性的繼承性大于開創(chuàng)性。女性對(duì)傳統(tǒng)文化的審視與反思，實(shí)際上也是女性的一種自我分析和自我解剖。所以崔老夫人們“在長(zhǎng)期處于附屬地位的歷史塑造了積重難返的女性氣質(zhì)，堅(jiān)守自我有時(shí)也意味著繼承傳統(tǒng)的依附觀念”[9]。

四、以“焦母”為代表的惡婆婆

在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中，除去忠義節(jié)孝的母親外，還有一類惡婦，這就是以《孔雀東南飛》中的焦母為代表的惡婆婆形象。與前者所述的血緣母親不同，后者為倫理關(guān)系中母親?！犊兹笘|南飛》原為樂(lè)府古詩(shī)，首見于南朝徐陵編的《玉臺(tái)新詠》，題為《古詩(shī)為焦仲卿妻作》(并序)，后改編為戲曲被搬上舞臺(tái)，評(píng)劇、越劇、黃梅戲等均有演出。劇中焦母居孀半世，長(zhǎng)期的寡居生活扭曲了她正常的人格與心理，她親手毀滅了兒子的婚姻，遣退了兒媳劉蘭芝。最終造成仲卿與蘭芝雙雙殉情。對(duì)于這出悲劇，多數(shù)人歸罪于焦母，但我們更應(yīng)看到焦母背后隱藏的東西，應(yīng)該意識(shí)到焦母本身也是受害者，也是男權(quán)社會(huì)的犧牲者，并且轉(zhuǎn)化成了父權(quán)對(duì)女性壓迫制度的代言人。正如有的學(xué)者所說(shuō)：“父權(quán)制的歷史有多長(zhǎng)，婆權(quán)制對(duì)媳婦的壓迫就有多長(zhǎng)[6]112-113。”的確那個(gè)高居兒媳之上的惡婆婆，又何嘗不是當(dāng)初從婆權(quán)壓迫下熬出來(lái)的呢？當(dāng)“多年的媳婦熬成婆”后，她自己又有轉(zhuǎn)化成了男權(quán)社會(huì)倫理規(guī)范下的既得利益者。女子出嫁后首要的一點(diǎn)就是要孝敬公婆，而這婆雖為女性，可畢竟在被兒媳孝順之列的。所以唐人的行卷詩(shī)中有“妝罷低言問(wèn)夫婿，畫眉深淺入時(shí)無(wú)”的詩(shī)句。舉子把自己比作要見舅姑的新婦，向自己的丈夫詢問(wèn)妝化得是否得體，目的就是要給公婆留個(gè)好印象，可見做婆婆還是很威風(fēng)的。婆婆們受到男權(quán)話語(yǔ)長(zhǎng)期的壓抑，使她們一方面渴望改變被男性宇宙所籠罩的痛苦處境，另一方面又過(guò)分沉溺于自我的狹小空間，苦苦地守護(hù)著既得利益。還是波伏娃說(shuō)得好：“女人互相認(rèn)同，所以她們能互相了解；然而由于同樣的原因，她們彼此對(duì)立[1]393?！彼齻兓ハ嗾J(rèn)同的是都是女人，都需要男權(quán)社會(huì)的承認(rèn)，也都面臨著男權(quán)社會(huì)的舍棄與批判。所以這種人人自危的困境又常常使女性們內(nèi)訌，而在家庭關(guān)系中，婆媳矛盾則成了最為典型的一對(duì)。焦母之于劉蘭芝、陸游的母親之于唐婉以及現(xiàn)代文學(xué)作家巴金先生筆下的汪母之于曾樹聲等等。婆媳的內(nèi)訌是不幸女人同類相煎的雙重不幸，是把自己的幸福建立在別人更為不幸的基礎(chǔ)上，代代相傳，使婦女無(wú)法逃脫惡性循環(huán)的厄運(yùn)。更何況焦母她又是個(gè)寡婦呢？當(dāng)她正常的欲望被扼殺后，很容易會(huì)產(chǎn)生一種瘋狂報(bào)復(fù)的畸形心理。婆媳矛盾一直延續(xù)到了今天，這其中也有超越于男權(quán)社會(huì)禮教的更深層的人性弱點(diǎn)的矛盾。因?yàn)槲覀儼l(fā)現(xiàn)這類婆婆除去對(duì)兒媳婦百般挑剔刁難外，對(duì)兒子則是近乎占有般的愛(ài)，是一種蠻橫的、飛揚(yáng)跋扈的愛(ài)，是一種不給自己的兒子絲毫空間的自私的、與兒媳近于爭(zhēng)風(fēng)吃醋的愛(ài)。弗洛伊德認(rèn)為母子關(guān)系的矛盾最少，但事實(shí)上母親對(duì)于兒子的愛(ài)與戀愛(ài)結(jié)婚時(shí)對(duì)男子超越一切的曖昧態(tài)度是一樣的。當(dāng)她的婚姻遇到不幸時(shí)，比如丈夫的拋棄或死掉，她就會(huì)將愛(ài)完全轉(zhuǎn)向自己的兒子，而且占有欲極強(qiáng)，正如她把丈夫當(dāng)作兒子一樣。在這個(gè)基礎(chǔ)上她就絕對(duì)不能容忍任何一個(gè)女人與她爭(zhēng)奪對(duì)兒子的愛(ài)?！犊兹笘|南飛》中的焦母揚(yáng)言要給焦仲卿娶更美的“秦氏女”，我們很可以設(shè)想，即使仲卿真的答應(yīng)了，休掉劉蘭芝，另娶“秦氏女”，那么很可能“秦氏女”也會(huì)被焦母找出各種理由再次休掉。

以男性為中心話語(yǔ)權(quán)的社會(huì)為維護(hù)其統(tǒng)治地位，就要使用各種手段使女性永遠(yuǎn)臣服于其統(tǒng)治，甚至使其自覺(jué)去捍衛(wèi)這種統(tǒng)治秩序，去為他們代言。于是就有了婦人是“非子”的觀念：“婦人不過(guò)是服于人罷了；夫人，不過(guò)扶人罷了；人就是第三者，是他人，所以婦人是伏于他人的，自己沒(méi)有獨(dú)立性[6]2。”于是就有了宛如一個(gè)謙卑躬身、跪伏于地的奴隸狀的象形字中的“女”字；于是就有了“賢妻良母”“母儀天下”“牝雞司晨”“紅顏禍水”“妖姬蕩婦”等或褒或貶的評(píng)判[10]；于是就有了“夫者妻之天”，“夫有再娶之義，婦無(wú)再適之文，故夫者天也，天固不可

逃，夫固不可離也……故事夫如事天，與孝子事父、忠臣事君同也”[11]的尊卑貴賤之分；于是就有了“餓死事小，失節(jié)事大”的貞操觀；于是也就有了“未嫁從父，既嫁從夫，夫死從子”“婦德”“婦言”“婦功”“婦容”這“三從四德”的禮教規(guī)范。幾千年來(lái)，這一系列的精神枷鎖將廣大婦女牢牢地束縛住了，絲毫動(dòng)彈不得，否則就是大逆不道，蕩婦淫女，天人共誅。

獎(jiǎng)懲并用、愚化女性使得男性中心話語(yǔ)成為了金科玉律?！读信畟鳌分械馁t妻良母、三貞九烈之婦成為萬(wàn)世楷模，一座座貞節(jié)牌坊成為葬送女性青春的墳?zāi)梗l(fā)著陰森的寒氣，官府的褒獎(jiǎng)，道德輿論的壓力讓她們恪守著從一而終、守節(jié)明志的禮教。宣揚(yáng)“女子無(wú)才便是德”剝奪了他們的受教育權(quán)，害怕女性的覺(jué)醒?！澳篙吪跃褪窃谀袡?quán)桎捁下，在禮教成規(guī)下完成著她們被‘打造’被‘逼成’的妻性或母性，她們是父權(quán)的奴隸，是禮教的奴隸，長(zhǎng)期的禮教熏陶，使她們?nèi)菀装堰@種奴隸教條視為天經(jīng)地義”[7]113。

當(dāng)這一系列觀念滲透到文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作時(shí)，那么在傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中母性的自我隱匿與缺席，她們成為男權(quán)意志的代言人也自然就順理成章了。

[1] 西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶鐵柱,譯.北京:中國(guó)書籍出版社,1998.

[2] 劉慧英.走出男權(quán)傳統(tǒng)的藩籬——文學(xué)中男權(quán)意識(shí)的批判[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1995.

[3] 弗吉尼亞·伍爾夫.論小說(shuō)與小說(shuō)家[M].瞿世鏡,譯.上海:上海譯文出版社,1986:49.

[4] 康正果.女權(quán)主義文學(xué)批評(píng)述評(píng)[J].文學(xué)評(píng)論,1988(1):154-160.

[5] 柳曉萌,田兆耀.從女性形象解讀《三國(guó)演義》的男權(quán)話語(yǔ)[J].安徽文學(xué):下半月,2009(2):211-212.

[6] 陳東原.中國(guó)婦女生活史[M].上海:商務(wù)印書館,1937:116.

[7] 常彬.中國(guó)女性文學(xué)話語(yǔ)流變[M].北京:人民出版社, 2007:112-113.

[8] 魯迅.魯迅全集:第三卷[M].北京:人民文學(xué)出版社,1981:367.

[9] 劉文明.天理與人欲——傳統(tǒng)儒家傳統(tǒng)文化視野中的女性婚姻生活[M].武漢:武漢大學(xué)出版社,2005:3.

[10] 中華書局編輯部.十三經(jīng)注疏[M].北京:中華書局,1980:1463.

[11] 班昭.后漢書[M].北京:中華書局,1965:2788.

Maternal Image’s Male Will in Traditional Chinese Opera

JIAO Zhen-wen
(College of Humanity, Hebei University, Baoding, Hebei 071002, China)

There are many plays in traditional Chinese operas which reflect maternal images. It is worth noting that there is another feature embodied in these female characters besides their natural maternal characteristic, that is, they express mostly themselves by standing in male’s power, maintain consciously the male centered social norm, and follow strictly the traditional woman’s moral codes.

traditional opera; maternal image; male will

I207.37

A

1673-2065(2011)05-0038-05

2011-03-16

焦振文(1983-),男,河北涿州人,河北大學(xué)文學(xué)院碩士研究生.

（責(zé)任編校：耿春紅英文校對(duì)：楊 敏）