黃 鑄

展廳文化與當(dāng)代書法創(chuàng)作

黃 鑄

(海南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，海南?？?71158)

近幾十年來(lái)，中國(guó)書法發(fā)生了重大的歷史性變革。在過(guò)去，書法只是作為學(xué)問(wèn)修養(yǎng)的一種表現(xiàn)，如今的書法藝術(shù)已經(jīng)被社會(huì)公認(rèn)為一門純藝術(shù)。從過(guò)去的書齋文化走向展廳文化，是當(dāng)代書法創(chuàng)作的一個(gè)重要標(biāo)志，書法成為一種“競(jìng)技”項(xiàng)目。文章圍繞著“展廳書法創(chuàng)作”這一主題，對(duì)當(dāng)今書法創(chuàng)作存在的一些問(wèn)題進(jìn)行分析及思考。

展廳文化;當(dāng)代;書法創(chuàng)作

20世紀(jì)，中國(guó)書法藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)新紀(jì)元。在這百年間，中國(guó)書法歷經(jīng)了滄海桑田的“蛻變”過(guò)程，最終，由傳統(tǒng)形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代形態(tài)，在本質(zhì)上脫離了實(shí)用性的制約而成為一門純藝術(shù)，并以新的藝術(shù)面貌展現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值。

展覽的出現(xiàn)對(duì)當(dāng)代書法創(chuàng)作產(chǎn)生了影響，展廳書法猶如一把雙刃劍，一方面它打破了書法僅僅是作為文人學(xué)問(wèn)修養(yǎng)的一種表現(xiàn)的局限，深入到黎民百姓，并在全國(guó)范圍內(nèi)挖掘出當(dāng)代一些富有實(shí)力的中青年書家，從而有力地推動(dòng)了當(dāng)代書法的快速發(fā)展。另一方面由展覽而帶來(lái)的負(fù)面影響也不容忽視。比如，有的書家將書法作為謀取功利的工具，受書畫市場(chǎng)與展賽的因素左右，有意迎合市場(chǎng)和評(píng)委的審美口味。這樣一來(lái)，書法創(chuàng)作活動(dòng)就失去了它的本質(zhì)意義，導(dǎo)致了當(dāng)代“展覽文化”的浮躁、造作、庸俗等一些畸形現(xiàn)象的出現(xiàn)。

一 從書齋到展廳的書法藝術(shù)

(一)“展廳文化”的演變過(guò)程

中國(guó)古代沒(méi)有真正意義上的書法展覽?？v觀幾千年的書法史，它展示的方式主要有二類:一為壁上書，一為案上書。早期的彩陶刻畫與甲骨文時(shí)代，是文明的萌芽，尚未形成書法文化。但在金文時(shí)期，特別是戰(zhàn)國(guó)中后期，已有“壁上書”的現(xiàn)象，比如《毛公鼎》內(nèi)壁上展示的是500多個(gè)金文，只不過(guò)其展示的載體是銅壁而不是墻壁。而在秦代的《泰山刻石》、《瑯琊臺(tái)刻石》以及眾多的漢碑出現(xiàn)之后，宣告了書法中的“壁上書”的成型。

以鐫刻為主體的這類“壁上書”稱為“刻壁書”。但歷史上的“壁上書”并非都是以鐫刻的形式出現(xiàn)，也有以墨跡書寫的“壁上書”。比如，漢末的師宜官，衛(wèi)恒《四體書勢(shì)》載:“至靈帝好書，時(shí)多能者，而師宜官為最。大則一字徑丈，小則方寸千言，甚矜其能。或時(shí)不持錢詣酒家飲，因書其壁，顧觀者以酬酒直，計(jì)錢足而滅之”。［1］從這段文字記載中可以看出，師宜官的書寫行為，從某種意義上說(shuō)是一種“題壁”現(xiàn)象。但是，從文字的描述中或多或少看得出還帶有些“游戲人生”的意思，即并非本質(zhì)意義上的書法創(chuàng)作。師宜官之后，又有韋誕登“高作榜書”，所謂的“榜”，是指匾額之類。書寫行為直接在匾額上進(jìn)行，其認(rèn)真的態(tài)度可以當(dāng)做是一種書法創(chuàng)作，只不過(guò)他是“題榜”，而不是“題壁”。如果我們把書寫在“壁”上的書法創(chuàng)作行為當(dāng)做是“題壁”的概念，那么這兩個(gè)例子都達(dá)不到“題壁”的標(biāo)準(zhǔn)，但是卻可以證明它開創(chuàng)了后來(lái)真正的“壁上書”先河。

真正意義上的“題壁”，應(yīng)該是出現(xiàn)在唐代并形成規(guī)模，當(dāng)時(shí)有顏真卿的書碑，李白、張旭、懷素的題壁草書，唐宋時(shí)代的寺廟禪院，到處留下了他們的書跡。

到了南宋又出現(xiàn)了“懸壁書”，即立軸對(duì)聯(lián)條幅之類的形制，到了元代，書法的“壁上書”還是未能成為風(fēng)氣，趙孟頫、鮮于樞等傳世墨跡也大都是手卷冊(cè)頁(yè)。明初才開始倡導(dǎo)立軸中堂條幅等的“壁上書”風(fēng)氣，至明代中葉更是把“壁上書”引向高潮。至于明末，“壁上書”這一后起的書法新形態(tài)終于被推向了極致，從而造就了幾千年書法史乃至當(dāng)代的主流形態(tài)。

掛在書齋里的“壁上書”與“案上書”(手卷、冊(cè)頁(yè)之類)雖然有概念上的區(qū)分，但既然同處在一個(gè)展示環(huán)境，必定有他們內(nèi)在的相同之處。它們形態(tài)上雖然有差異，但本質(zhì)卻是相同的，都是文人雅士“學(xué)問(wèn)修養(yǎng)”的一種表現(xiàn)，因此，只有把“壁上書”從書齋中引向展覽廳，才有本質(zhì)上的區(qū)別，因?yàn)榇藭r(shí)已是一種“競(jìng)技”的關(guān)系。

最早讓書法離開書齋，走向展廳這個(gè)現(xiàn)代展示環(huán)境的人，應(yīng)該是吳昌碩和沈尹默。吳昌碩于1914年在上海舉辦過(guò)第一次書畫作品展覽，雖然還只是書畫聯(lián)展而不是純粹的書法展覽，但相對(duì)于書齋氛圍里的傳統(tǒng)書法而言，已經(jīng)是歷史性的創(chuàng)新了。沈尹默則于1933年在上海舉辦個(gè)人書法展覽 ，共展出作品一百件。［2］

如今時(shí)針已指向21世紀(jì)，在大眾傳媒的推動(dòng)下，書法創(chuàng)作從古代的書齋走向當(dāng)代的展廳。展廳懸掛書法作品，已不再是傳統(tǒng)意義上的“壁上書”了。在近百年來(lái)的展示方式變遷過(guò)程中，我們看到了從早期的“刻壁書”到唐代的“題壁書”，宋以后的“懸壁書”，再到明清的“懸壁書”。由這個(gè)“環(huán)境”轉(zhuǎn)移到另一個(gè)“環(huán)境”，這是當(dāng)代展廳文化的巨大變化，書法創(chuàng)作從技法到思想必須去適應(yīng)這種環(huán)境的變化。

(二)書齋欣賞與展廳欣賞方式的差異

書齋欣賞是以“品味型”的欣賞為主的，而展廳欣賞則是以“直觀型”的欣賞方式為主。

展示的目的是為了欣賞，因此研究書法的展示方式，必然會(huì)涉及到如何欣賞以及欣賞類型的問(wèn)題，然而欣賞類型，完全取決于展示方式的要求。于是，書齋文化的展示方式，造就了“品味型”的欣賞方式，而展廳文化的展示方式，造就了“直觀型”的欣賞方式。

何為“品味”?顧名思義，它是一種細(xì)嚼慢咽、漸入佳境式的欣賞。其講究欣賞作品時(shí)的耐心，顯然是需要充足的時(shí)間來(lái)保證，走馬觀花式的欣賞方式，是不可能達(dá)到“品味”的效果。因?yàn)闀S不是公共場(chǎng)所，因此它也不會(huì)有時(shí)間上的限制。并且書齋里的“懸壁書”通常都是少量作品，有利于欣賞者視野上的專一，自然也就會(huì)以心平氣和的心態(tài)去欣賞。

與書齋文化類型中的“懸壁書”的欣賞方式相對(duì)比，展廳文化類型中的“壁上書”的欣賞方式則截然不同，雖然也是對(duì)聯(lián)中堂立軸條幅，但它的場(chǎng)地是先被預(yù)定好了，凡是去展覽廳的觀眾，無(wú)不是專為欣賞書法作品而去的。這樣一來(lái)，時(shí)間上得不到保證，再者只要是稍成規(guī)模的展廳，至少上百件作品，這樣龐大的數(shù)量，欣賞者不可能以“品味”的欣賞方式去對(duì)待。因此，它講究觀賞的瞬間感覺(jué)以及作品的視覺(jué)沖擊力。展品多了，自然就存在優(yōu)劣勝負(fù)的問(wèn)題。誰(shuí)有能力通過(guò)作品的魅力誘留住欣賞者的腳步與目光，誰(shuí)就是展廳里的勝利者。那么，相對(duì)于其他作品，這就是一種競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系。

(三)書法展示的意義

中國(guó)的歷史文明是一個(gè)歷時(shí)性、線性的過(guò)程，中國(guó)的書法藝術(shù)在這樣大的時(shí)代背景下展示著自身的發(fā)展面貌。書法是漢字的書寫藝術(shù)，一方面起著思想交流、文化繼承等重要的社會(huì)作用，另一方面它本身又形成了一種獨(dú)特的造型藝術(shù)。

中國(guó)文化哲學(xué)將書品與人品相聯(lián)系，講求書法四品:神品、逸品、秒品、能品，要在書寫中表達(dá)意緒、情懷、觀念、精神，通過(guò)書法展示能提高個(gè)人修養(yǎng)，取長(zhǎng)補(bǔ)短，并發(fā)掘書法創(chuàng)作人才。

書法藝術(shù)是世界上獨(dú)一無(wú)二的瑰寶，是中華民族文化燦爛之花，是中華文明的代表。通過(guò)書法展示可以讓更多的人了解了我國(guó)的書法藝術(shù)，了解中國(guó)人的思想，是世界真正了解當(dāng)代中國(guó)，是中國(guó)走向世界的窗口。中國(guó)書法深蘊(yùn)中國(guó)哲學(xué)精神，有孔孟周莊的思想精髓，是中華民族的精神支柱，各族人們?cè)诶^承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)文字、中國(guó)書法的同時(shí)，也時(shí)時(shí)刻刻記住我是中國(guó)人，有著同一個(gè)祖先，從而加強(qiáng)各民族的團(tuán)結(jié)。

二 當(dāng)代展廳書法創(chuàng)作的觀念及存在的不足

(一)當(dāng)代展廳環(huán)境下書法創(chuàng)作的主要觀念

當(dāng)代展廳環(huán)境下書法創(chuàng)作的主要觀念有如下幾種:

其一是展覽至上。當(dāng)代書法進(jìn)入了一個(gè)以“展廳”為中心的時(shí)代，這已經(jīng)是不爭(zhēng)的事實(shí)。藝術(shù)作品需要通過(guò)展示才能向社會(huì)傳播產(chǎn)生影響，以體現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值。書法展示的形式不外乎有展廳展覽、征集出版、報(bào)刊發(fā)表、英特網(wǎng)傳播等。自1981年中國(guó)書協(xié)成立以來(lái)，迄今為止已主辦了九屆全國(guó)展，還舉辦了多屆正書、行草書、隸書、新人、中青年、老年等單項(xiàng)展。這些展覽的間隔周期大多僅有三四年，因此，有的年份，會(huì)有七八個(gè)大型展覽同時(shí)舉行，從而形成“書法展覽年”。當(dāng)代書壇展覽賽事的頻繁出現(xiàn)，可以說(shuō)是“緊鑼密鼓，應(yīng)接不暇”。

其二是形式至上?！罢褂[至上”使書法創(chuàng)作走上了“形式至上”，以展覽為中心的當(dāng)代書壇，書法的展示場(chǎng)所主要是些較寬敞、高大的展廳，通常是集數(shù)百件作品于一室。這必然要求展品有氣勢(shì)、富有視覺(jué)沖擊力，大型的作品自然也就成為展廳展品的首要選擇!于是，四尺以內(nèi)的作品早已被人們嗤之以鼻，八尺以上的作品在國(guó)展中屢見不鮮。另外紙張的色彩也開始被人們納入作品的審美要素，傳統(tǒng)的那種在一張白色宣紙上進(jìn)行單種書體的創(chuàng)作已越來(lái)越少，取而代之的是各種顏色的搭配，各種紙質(zhì)拼接起來(lái)進(jìn)行分主題、分段落、多書體的綜合性創(chuàng)作。比如在九屆國(guó)展中獲獎(jiǎng)提名的北京作者王付利的隸書條幅作品，共用三種顏色的宣紙拼接而成，分別用大隸書和小行書創(chuàng)作，而小行書又以八個(gè)小方塊拼接而成。在“好色”思潮的推動(dòng)下，廣大作者開始留心和研究書法的材質(zhì)，如水紋宣、描金宣、泥金宣等，還有各種新型材料，如報(bào)紙、牛皮紙等也時(shí)常現(xiàn)身于展廳。此外，在作品的制作上，做舊、仿古等手法無(wú)所不有。這些都能反映出時(shí)代的新特點(diǎn)，同時(shí)也說(shuō)明了“形式至上”頗重展廳效應(yīng)。

其三是功利至上?！靶问街辽稀钡某霈F(xiàn)很容易導(dǎo)致創(chuàng)作隊(duì)伍走上向“功利至上”。［3］不少作者往往認(rèn)為當(dāng)代的展廳書法最重視的是形式，藝術(shù)水平尚未達(dá)到水準(zhǔn)的可以通過(guò)作品形式上的制作來(lái)彌補(bǔ)其不足，因此，不少中青年書家及愛(ài)好者熱衷于向中國(guó)書協(xié)主辦的全國(guó)展、中青展及其他形式的大展投稿，力求參展、獲獎(jiǎng)，以取得在當(dāng)代書壇的地位。于是，他們不惜一切代價(jià)對(duì)作品“修飾”，更有甚者盲目效仿全國(guó)具有較大影響的中青年名家與評(píng)委的書法作品，以求自己能盡快進(jìn)入相類的層次。這種急功近利的心態(tài)長(zhǎng)期以來(lái)被視為當(dāng)代書壇的浮躁現(xiàn)象，當(dāng)然，也不排除有淡泊名利的書家存在。

(二)當(dāng)代展廳環(huán)境下書法創(chuàng)作存在的不足

一是文化內(nèi)涵的缺失。文化內(nèi)涵缺失的問(wèn)題已引起中國(guó)書協(xié)的高度重視。中國(guó)書協(xié)副秘書長(zhǎng)張旭光在“九屆國(guó)展”宣傳工作會(huì)議上指出:“要正視展廳文化、展廳效應(yīng)的客觀存在”。［4］由于信息時(shí)代迅速發(fā)展，電腦代替了書寫，手機(jī)代替了信札，導(dǎo)致書法在很大程度上脫離了實(shí)用性。文化內(nèi)涵的缺失主要體現(xiàn)在:1．錯(cuò)字、漏字時(shí)有發(fā)生。比如，有的作者將八千里的“里”寫成“裏”等:2．文學(xué)修養(yǎng)欠缺。翻開歷屆較有權(quán)威性的展覽作品集，我們不難發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)參展作者書寫的內(nèi)容都是一些唐詩(shī)、宋詞之類，他們或許認(rèn)為只需把字寫好看即可。其實(shí)一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的感情，當(dāng)代也如此，唐宋人的思想感情是無(wú)法替代我們的。如果我們還一如既往地下去，再過(guò)百余年，我們的后人將很難在我們抄寫的唐詩(shī)、宋詞的內(nèi)容中感受到我們的喜與悲。到那時(shí)，我們的情感、我們的思想將無(wú)法體現(xiàn)出來(lái)。3．書法“雅”氣的喪失。中國(guó)的書法藝術(shù)之所以能源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，是與受深厚的傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)有著密切關(guān)系的?！把拧笔菚ㄗ髌分辛髀冻龅奈幕摒B(yǎng)，是書家通過(guò)讀書而參悟的，是書法藝術(shù)傳統(tǒng)精神的重要組成部分。葉鵬飛先生認(rèn)為，“雅”氣的喪失，“匠”氣作品就必然增多。［5］

二是向“單一化”的方向發(fā)展。由于受“展廳至上”與“形式至上”的影響，書法創(chuàng)作走向了單一化的趨勢(shì)，從書體的選擇上論，當(dāng)代書壇以行草書最為盛行，大字正書出現(xiàn)的不多，篆、隸書對(duì)聯(lián)比較流行，而大幅且字多成篇的作品少見，尤其是寫小篆的作者更是寥寥無(wú)幾。

當(dāng)代書法創(chuàng)作在形制的選擇上也比較單調(diào)，比如，“條屏、楹聯(lián)”還是占主流地位。對(duì)此，應(yīng)加強(qiáng)中堂、折扇、斗方、冊(cè)頁(yè)等各種形制在展廳出現(xiàn)的頻率與數(shù)量，在多元化的形制變化中推動(dòng)、促進(jìn)書法創(chuàng)作進(jìn)一步成熟。

三是嚴(yán)重的風(fēng)格雷同現(xiàn)象。長(zhǎng)期以來(lái)，被公認(rèn)為最正確的創(chuàng)作觀念是“在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上創(chuàng)新”。然而，當(dāng)代書壇仍然有不少書法愛(ài)好者出于較強(qiáng)的目的或是對(duì)書法藝術(shù)的審美認(rèn)識(shí)比較淺俗，隨波逐流，模擬跟風(fēng)。藝術(shù)貴在個(gè)性，我們應(yīng)該根據(jù)自身的性格及審美取向，在學(xué)習(xí)古人的同時(shí)不斷加以創(chuàng)新，最終才能確立自己的書法風(fēng)格，這一過(guò)程是艱難曲折的，它需要的是理智、膽識(shí)、學(xué)養(yǎng)、耐心。要做到既不輕視傳統(tǒng)，也不妄言創(chuàng)新，講究其法則，這樣書法藝術(shù)才能走向輝煌。［6］

三 結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，我們并不全盤否定展覽對(duì)于提高書家的藝術(shù)水平作用，至少它可以激發(fā)廣大書法愛(ài)好者的藝術(shù)熱情，促進(jìn)書法的普及。然而，藝術(shù)的認(rèn)識(shí)問(wèn)題從來(lái)都不能以誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)而論，只能以思想境界高低問(wèn)題論之。但這也不能說(shuō)明書法藝術(shù)僅僅就是寫字那么簡(jiǎn)單，它也有它的法則。否則，書法藝術(shù)也不可能歷經(jīng)千年而不息。關(guān)于書法藝術(shù)問(wèn)題，可以說(shuō)各自都有一個(gè)對(duì)書法藝術(shù)的“感覺(jué)”認(rèn)識(shí)，但這種“感覺(jué)”并非憑空而論的，它需要的是書家對(duì)書法藝術(shù)的獨(dú)到見解和豐富的文化涵養(yǎng)。筆者認(rèn)為對(duì)當(dāng)代展廳書法創(chuàng)作應(yīng)多做一些思考，而不要過(guò)多地去追求形式化。真正有志于書法藝術(shù)事業(yè)的愛(ài)好者，應(yīng)樹立長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展的遠(yuǎn)大目標(biāo)，保持一個(gè)良好的心態(tài)才是至關(guān)重要的。要學(xué)會(huì)用藝術(shù)家的眼光把展廳與創(chuàng)作的關(guān)系分清界限，堅(jiān)決把為了參展、獲獎(jiǎng)而創(chuàng)作的觀念以及“求速成”心態(tài)弱化掉，在傳承經(jīng)典中探尋自身的特點(diǎn)，在新的展廳時(shí)代和評(píng)審機(jī)制下追求新的發(fā)展和突破。

［1］衛(wèi)恒．四體書勢(shì)［C］．//華東師范大學(xué)古籍整理研究室．歷代書法論文選//中國(guó)書法家協(xié)會(huì)．上海:上海書畫出版社，1979:197 －198．

［2］陳振濂．近現(xiàn)代書法史［M］．天津:天津古籍出版社，1998:248－249．

［3］張旭光．在九屆國(guó)展宣傳工作會(huì)議上的講話［N］．書法導(dǎo)報(bào)，2007(11):58－59．

［4］葉鵬飛．必然以新替舊切莫以俗代雅——當(dāng)代書法創(chuàng)作管窺［C］//中國(guó)書法家協(xié)會(huì)．全國(guó)第七屆書學(xué)討論會(huì)論文集．山東:黃河出版社，2007:54 －55．

［5］中國(guó)書法家協(xié)會(huì)．全國(guó)第九屆書法篆刻展覽作品集［M］．廣州:嶺南美術(shù)出版社，2007:120－122．

［6］張旭光．到位與味道——中國(guó)書法當(dāng)前的審美取向［J］．書法導(dǎo)報(bào)，2006(10):98－99．

Exhibition Hall Culture and Contemporary Calligraphy Creation

HUANG Zhu
(School of Fine Arts，Hainan Normal University，Haikou571158，China)

In recent decades，Chinese calligraphy has witnessed a great historic reform．Calligraphy used to be just a manifestation of knowledge and cultivation，whereas it has now been acknowledged as a pure art in society．The transition from the study culture in the past to the contemporary exhibition culture is a vital symbol of calligraphy creation which has become a“competitive”project and a weathercock in the contemporary calligraphy world．This paper attempts to analyze and consider in an all-round manner some basic issues as to the historical orientation and the status quo of“calligraphy creation at exhibition halls”．

exhibition hall culture;the contemporary times;calligraphy creation

G245

A

1674－5310(2011)－03－0122－03

2010－12－15

黃鑄(1986－)，男，海南萬(wàn)寧人，海南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教師，主要從事書法研究。

(責(zé)任編輯胡素萍)