王 海，趙 雪

(天津大學 建筑學院，天津 300072)

宋代詩歌美學對繪畫美學的早期文人化改造

王 海，趙 雪

(天津大學 建筑學院，天津 300072)

中國繪畫美學在早期比較重視繪畫本體表現(xiàn)語言的客觀性標準。宋代，文人階層勢力膨脹，開始影響文學以外藝術門類的美學標準，文人一方面制定和完善在文學、詩歌的美學理想和標準，另一方面也將文人文藝美學標準逐漸應用于繪畫領域，文人的詩歌美學與繪畫原有的客觀性美學標準沖突起來。文人利用自身在話語權上的優(yōu)勢地位，極力宣揚文人理想的繪畫新美學，并逐步排斥客觀性繪畫美學標準，最終在美學標準上和繪畫實踐中都使文人畫成為中國繪畫的主流。這個過程就是文人詩歌美學對繪畫美學的文人化改造。

宋代；文人畫；詩歌美學；繪畫美學；文人化改造

一、宋代之前繪畫美學的客觀性標準

中國繪畫在宋代之前還沒有產(chǎn)生文人畫的概念，它從誕生開始一直沿著一條正常的、符合繪畫藝術客觀要求的道路發(fā)展。宋代之前的繪畫歷史出現(xiàn)了許多理論著作，其中一些是美學分析和品評。這個時期繪畫美學的品評標準是比較客觀的，表現(xiàn)在繪畫評論對造型、用筆和色彩等繪畫表現(xiàn)語言的重視上面。主要的觀點有南齊謝赫在《古畫品錄》里提出的“六法”論和唐代朱景玄在《唐朝名畫錄》里提出的“神、妙、能、逸”四品論。 這兩個美學標準在后世數(shù)百年間被曲解使用了。下面分析還原一下它們原本的客觀性含義。

謝赫在《古畫品錄·序》中開篇寫道：“夫‘畫品’者，蓋眾畫之優(yōu)劣也。”[1]1672這說明謝赫這部著作的目的是在用一定的美學標準衡量和鑒別繪畫作品的優(yōu)劣。接著謝赫說明了當時繪畫的功能：“圖繪者，莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒?！盵1]1672從這一句話可以看出當時繪畫的主要功能是文獻保存和教育，繪畫的藝術審美功能還沒有被重視起來，所以謝赫評判繪畫作品優(yōu)劣的標準——“六法”是針對繪畫當時的作用而言的?！傲ā奔础耙?，氣韻生動是也；二，骨法用筆是也；三，應物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經(jīng)營位置是也；六，傳移模寫是也”[1]1672?！傲ā钡奶岢鲇绊懮钸h，它成為中國繪畫千年歷史一直使用的美學品評標準，但是不難看出，原文表達的評判繪畫優(yōu)劣標準是極為重視繪畫表現(xiàn)語言的，六法中有四法是對繪畫表現(xiàn)的具體要求，顯然“六法”的美學標準是建立在客觀性基礎上的?！半S類賦彩”這一項最能說明其與文人美學之間的沖突。在文人眼中認同道家學說“五色令人目盲”，而墨色的干濕濃淡變化在文人眼中是美妙的，也是高雅的。色彩豐富、繪制精細的作品被認為是低俗的、匠氣的，不符合文人的美學標準，因此“隨類賦彩”成為后來文人畫美學中極力淡化和排斥的一項內(nèi)容，即使用顏色作畫，也要統(tǒng)一于墨色中，做到墨不礙色，色不礙墨。

唐代朱景玄《唐朝名畫錄》中提出的“神、妙、能、逸”四品的美學標準同樣在后世被文人曲解使用。比朱景玄較早的張懷瓘在《畫品》中首先提出了“神、妙、能”三品美學品評標準，朱景玄在其基礎上又增加了“逸”品。在后來的文人眼中，“逸”品被認為是最高境界的美學標準，只有極少數(shù)人品極好、學識極高的人才能被列入“逸”品畫家之列。但是，朱景玄提出此標準的初衷卻不是這樣的。朱景玄在《唐朝名畫錄·序》中開篇明義：“景玄竊好斯藝，尋其蹤跡，不見者不錄，見者必書，推之至心，不愧拙目。以張懷瓘《畫品》斷神、妙、能三品，定其等格上中下，又分為三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優(yōu)劣也。”[2]161從此段原文可以看出唐代的繪畫美學品評還是比較客觀的。首先，朱景玄評畫是以作品實物效果為準的，“不見者不錄”，親眼見到的作品才進行品評，避免了繪畫作品文字記錄和實際效果的誤差。其次，“神、妙、能”三品標準是有高下之分的，神品最高，依次而下。“神、妙、能”跟謝赫的“六法”一樣，基本上以繪畫表現(xiàn)語言的優(yōu)劣為評判標準。謝赫評第一品第一人是陸探微，給予了極高的評價：“窮理盡性，事絕言象。包前孕后，古今獨立?！盵1]1672而朱景玄品評的最高水平，即“神品上”只有一個人吳道子，他認為“惟吳道子，天縱其能，獨步當世，可齊蹤于陸顧”[2]161。謝赫和朱景玄雖然不是一個時代的人，但是評價繪畫的美學標準基本相同。在唐代被廣為贊譽的吳道子到了宋代卻被蘇軾評價甚低，蘇軾在《鳳翔·八觀》中說：“……吳生雖妙絕，尤以畫工論?！盵3]這與朱景玄的評價相去甚遠。被朱景玄評為第二名的是周昉，即“神品中”也只有他一個人，周昉的傳世作品我們能夠看到，造型準確、技術高超，代表了唐代人物畫的最高水平，從對這些畫家的推崇可以再一次看出朱景玄的美學品評標準是客觀的，即重視畫家的專業(yè)技術水平和表現(xiàn)效果。

再來分析“逸”品，朱景玄提出“逸”品的本意是因為繪畫中出現(xiàn)新的表現(xiàn)技法和形式，張懷瓘提出的三個美學標準“神、妙、能”不夠用了，原來畫家們都遵循比較一致的繪畫技巧進行創(chuàng)作，使用統(tǒng)一的美學標準，品評高下極為方便，后來一些畫家嘗試使用新的方法作畫，出現(xiàn)了新奇的效果。朱景玄認為他們是“其格外有不拘常法”[2]161。這些“不拘常法”的繪畫以潑墨為主要表現(xiàn)形式。在朱景玄看來，這些是新生事物，不能與傳統(tǒng)的繪畫作品放在一起品評，所以單獨列為一類，并沒有說“逸”品作品和畫家就比其他三品的要高明。被列為“逸品”的是三個人：王墨、李靈省和張志和。而被認為是文人畫鼻祖的王維，卻被朱景玄列為“妙品上”，還在傳統(tǒng)的品評序列之內(nèi)，說明王維的風格還比較符合唐代傳統(tǒng)的客觀性美學標準，并沒有后世文人認為的那樣出格和前衛(wèi)，相比真正的“逸品”畫家，王維的畫風算相當保守。另外朱景玄對“逸品”畫家的人品也沒有后世文人理論家那么關心，而只是關心畫家的繪畫水平，他在序中說：“直以能畫，定其品格，不計其冠冕賢愚。”[2]161這與后來文人論畫重人品、重修養(yǎng)的論調(diào)是不一樣的。

二、宋代詩歌美學對繪畫美學標準的改造

宋代實行大規(guī)?？婆e取士，大量文人通過科舉進入統(tǒng)治階層，成為一股除了貴族之外新的政治勢力，并且隨著通過科舉進入仕途的文人越來越多，文人勢力逐漸成為中國封建社會的主要力量。宋代重文輕武，因而文事特盛，詩詞等文學創(chuàng)作規(guī)模空前，并且宋代文人好發(fā)議論，對各種文藝理論都廣為涉獵，所以繪畫美學理論比較繁榮。在這個過程中，文人也不斷嘗試通過對繪畫的評論而提出新的繪畫美學標準。其中影響最大的是歐陽修、王安石和蘇軾這三位文學泰斗。

歐陽修是北宋文壇領袖，倡導了當時的古文運動，即文學的復古運動，致力于復興上古時期的文藝美學。北宋很多著名文人都是他的門生，所以他的理論影響巨大。歐陽修對繪畫的美學思想在一段文章《鑒畫》中有所表現(xiàn)：“蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識也。故飛走、遲速、意淺之物易見，而閑和、嚴靜、趣遠之心難形。若乃高下向背、遠近重復，此畫工之藝爾，非精鑒者之事也。不知此論為是否？余非知畫者，強為之說，但恐未必然也。然世謂好畫者，亦未必能知此也。此字不乃傷俗邪?！盵4]1976歐陽修在這里提出了兩個美學理想——“蕭條淡泊”和“閑和嚴靜趣遠之心”，這兩個美學理想都是指精神意境而非具體技術要求，反映出文人的文藝美學跟之前客觀性繪畫美學有所差異，此后這兩個美學理想成為文人作畫和評畫追求的最高境界。歐陽修還在一首古詩《盤車圖》中寫道：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。”[4]99文人畫又被稱為寫意畫的根源大概在這里了，歐陽修把“古畫”視為體現(xiàn)著文人完美美學理想的原型，認為繪畫應該是追求“意”，即上文提出的“蕭條淡泊”和“閑和嚴靜趣遠之心”，而不是追求外在形跡的真實細節(jié)表現(xiàn)，這可以看作文人美學對繪畫美學的一次嘗試性改造。歐陽修論畫的言論不多，但是能明顯地看出他是把自己對文學上的美學理想轉(zhuǎn)用到了繪畫之上。由于他在宋代文壇的地位崇高，再加上文人們美學價值觀的一致性，這種美學論調(diào)很快影響開來。

王安石是北宋著名詩人、文學家和政治家，受歐陽修影響很大，美學思想跟歐陽修大抵相同。他在一首題名為《秋云》的詩中提出了自己對繪畫的美學理想：“秋云放雨靜山林，萬壑崩湍共一音。欲記荒寒無善畫，賴傳悲壯有能琴。”[5]王安石認為繪畫要表現(xiàn)出“荒寒”的境界才是最好的，這跟歐陽修“蕭條淡泊”的美學追求有異曲同工之趣，也是中國詩歌美學中重“意”尚“韻”的體現(xiàn)。

文人對繪畫的美學要求在歐陽修和王安石兩人手中成為主調(diào)，憑借二人對文壇的影響力，他們的美學理想已經(jīng)開始了對繪畫美學的改造進程。歐陽修、王安石二人的美學理想被蘇軾所吸收，進而又發(fā)揚光大，使文人畫美學被文人階層廣為接受。蘇軾首先提出了“士人畫”的概念，他在《又跋漢杰畫山二首》中說：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛，槽櫪、芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺便倦。漢杰真士人畫也?！盵6]他將士人畫和畫工畫區(qū)分開來，并且強烈反對繪畫中對物象進行精細的描繪，極力提倡用疏淡的形式表現(xiàn)物象的神態(tài)和意趣。蘇軾又在《書鄢陵王主簿折枝二首》中說：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏澹含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春?！盵7]234歐陽修和王安石只是提出了繪畫美學理想，并沒有對具體繪畫技法提出要求，而蘇軾不但強調(diào)了“士人畫”追求“意”境的美學要求，還對“士人畫”的技術進行了限制，即不能表現(xiàn)得太精細，也不能表現(xiàn)得太剛硬，突出強調(diào)繪畫意境的表現(xiàn)，這成為文人畫形成和發(fā)展的美學基礎。

歐陽修、王安石和蘇軾都是文壇大家，他們的成就主要集中在文學方面，所以以上的美學思想也主要跟當時的文學美學思想相關。蘇軾在《書黃子思詩集后》中說：“予嘗論書，以謂鐘、王之跡，蕭散簡遠，妙在筆畫之外?！劣谠娨嗳弧！睢⒍胖蟆氻f應物、柳宗元發(fā)纖秾于簡古，寄至味于澹泊，非余子所及也。”[7]128很明顯蘇軾的“蕭散簡遠”和“澹泊”來自書法和詩歌的美學理想，這說明文人正嘗試將他們擅長的詩歌美學理想用于影響和改變繪畫美學，其目的是方便文人繞過專業(yè)畫家繁復的技術技巧，使文人不需要嚴格的技術訓練也能夠進行繪畫創(chuàng)作。

文人的詩歌美學對繪畫美學的改造也影響到了理論家的態(tài)度，北宋郭若虛在《圖畫見聞志·論氣韻非師》中說：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士。依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。所謂神之又神，而能精焉。”[8]7這里郭若虛在畫家群體里承認有一批“軒冕才賢、巖穴上士”，這些人人品高，學問好，所以畫畫就會氣韻生動，總之就是這些人天生就是最優(yōu)秀的畫家，這個結(jié)論跟前文朱景玄所說“直以能畫，定其品格，不計其冠冕賢愚”的評論標準比起來就顯得有失客觀，說明郭若虛是受到文人重人品、重修養(yǎng)論調(diào)的影響。

如前文所述，朱景玄和蘇軾對吳道子一褒一貶，態(tài)度比較對立；而郭若虛的立場在二人之間，他對待“軒冕才賢、巖穴上士”持非常擁護的態(tài)度，對被蘇軾貶斥為“畫工”的吳道子也是大加贊揚，他的評價是：“吳生之作，為萬世法，號曰畫圣，不亦宜哉?！盵8]從這三人所處的時代和對畫家及繪畫的態(tài)度上可以看出：繪畫美學逐漸受到文人詩歌美學的影響和改造，并且逐漸偏向了文人所指的方向。文人的美學標準在元代趙孟兆頁的大力提倡和創(chuàng)作實踐下很快引起了繪畫風格的整體轉(zhuǎn)變，在文人美學標準影響下，文人畫被文人們所接受和模仿。及至明代董其昌提出“南北宗論”，旗幟鮮明地“崇南抑北”，把不符合文人美學標準的畫家統(tǒng)統(tǒng)歸入北宗加以貶抑。此后不論在美學標準還是在創(chuàng)作實踐上文人畫均占據(jù)了中國畫的主流位置。

三、小結(jié)

以上過程是繪畫美學在宋代被文人化的過程，在這個過程中，理論家的立場也向文人靠攏，專業(yè)畫家逐漸失去在美學標準上的話語權，文人的中庸、柔性文藝美學改造了繪畫美學，在為中國畫作出貢獻的同時也使中國畫壇數(shù)百年間沒有再出現(xiàn)過像范寬《溪山行旅圖》那樣氣勢雄壯的力作，這種現(xiàn)象應當引起我們的反思。

[1]黃賓虹,鄧實.美術叢書[C].南京：江蘇古籍出版社,1997.

[2]盧輔圣.中國書畫全書第1冊[C].上海：上海書畫出版社,1993.

[3]陳傳席.中國繪畫美學史[M].北京：人民美術出版社,2002：294.

[4]歐陽修.歐陽修全集[M].北京：中華書局,2001.

[5]王安石.臨川先生文集[M].北京：中華書局,1959：310.

[6]蘇軾.蘇軾文集[M].北京：中華書局,1986：2216.

[7]顏中其.蘇軾論文藝[C].北京：北京出版社,1985.

[8]郭若虛.圖畫見聞志[M].沈陽：遼寧教育出版社,2001：12.

[責任編輯迪爾]

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2010-12-20