碎片化影像是后現(xiàn)代語(yǔ)境的必然產(chǎn)物，其藝術(shù)表現(xiàn)手法已經(jīng)成為后現(xiàn)代視覺文化的顯著特征之一。在許多后現(xiàn)代主義電影或者具有后現(xiàn)代主義特征的電影文本中，敘事場(chǎng)面的破碎重組、時(shí)空景觀的參差交錯(cuò)、人物心理的散亂混雜，讓觀眾在漸次展現(xiàn)的鏡頭間產(chǎn)生豐富的聯(lián)想和別樣的情感體驗(yàn)。敘事場(chǎng)面的碎片化是后現(xiàn)代主義電影重要的美學(xué)觀，它既是技術(shù)，又是藝術(shù)；既是操作，又是觀念。而作為電影最重要的結(jié)構(gòu)手段，傳統(tǒng)蒙太奇是把各個(gè)表意單元——鏡頭從獨(dú)立引向彼此聯(lián)系，使之成為一個(gè)完整的場(chǎng)面，而這種聯(lián)系的進(jìn)一步延伸和加強(qiáng)，就構(gòu)成了一部完整的影視作品，它的基本特點(diǎn)是由散亂趨向整一。敘事場(chǎng)面的碎片化與傳統(tǒng)蒙太奇以相反的美學(xué)追求，完成了各自審美意蘊(yùn)的暗示和傳達(dá)。

一、藝術(shù)結(jié)構(gòu)上的分解與組合

蒙太奇（montage）來(lái)源于法語(yǔ)建筑學(xué)中的一個(gè)專用名詞，基本意思是組合、構(gòu)成、裝配、連接，上世紀(jì)20年代被法國(guó)著名電影理論家路易德呂克引入到電影藝術(shù)領(lǐng)域。愛森斯坦的蒙太奇理論認(rèn)為：“兩個(gè)蒙太奇鏡頭的對(duì)列不是二數(shù)之和，而更像二數(shù)之積，它之所以更像二數(shù)之積而不是二數(shù)之和，就在于對(duì)列的結(jié)果在質(zhì)上永遠(yuǎn)有別于各個(gè)單獨(dú)的組成因素”[1]。傳統(tǒng)蒙太奇像是將各個(gè)散亂的彼此沒有作用的零件組裝成一部完整的可以正常運(yùn)作產(chǎn)生動(dòng)力的機(jī)器，而這種組裝則是按照一定的結(jié)構(gòu)順序而非無(wú)序，組裝之后整體結(jié)構(gòu)作為一個(gè)有機(jī)體的作用和意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于各個(gè)零件的簡(jiǎn)單堆砌。在電影中剪輯者按照預(yù)定的順序把許多單個(gè)鏡頭聯(lián)結(jié)起來(lái)，使這些畫格通過聯(lián)結(jié)順序本身而產(chǎn)生某種預(yù)期的效果。畫面通過情節(jié)創(chuàng)造出場(chǎng)面的視覺性和展示性，并延伸出更多的意義所在。

“一個(gè)鏡頭和一個(gè)鏡頭組合，就構(gòu)成了鏡頭組，表達(dá)一個(gè)較為復(fù)雜的含義；鏡頭組和鏡頭組組合成為一個(gè)鏡頭句，表達(dá)一個(gè)完整獨(dú)立的含義；鏡頭句組合成為鏡頭群，鏡頭群再進(jìn)一步組合成為鏡頭段，完成一次較為完整的敘述?！盵2]蒙太奇最大的功能便是完成了完整的銀幕造型，創(chuàng)造了鮮活的影像，這也是視聽形象組合后之所以能成為“作品”的基本前提。

與傳統(tǒng)蒙太奇相反，在后現(xiàn)代語(yǔ)境中出現(xiàn)的影視作品的碎片化，則傾向于將一件完整的東西分解開來(lái)，化整為零。它更像是跟觀眾玩了一個(gè)拼圖游戲，把原來(lái)完整的一張圖拆分成若干個(gè)破碎的小片段，需要觀眾在完整的欣賞了整部電影之后，將頭腦中所留下的記憶碎片通過刪除、壓縮、填充、編輯等手段進(jìn)行重新排序組合，還原故事的來(lái)龍去脈，使其重新獲得某種秩序，獲得完整、充實(shí)的電影外觀。碎片原指從主體分離、分裂出來(lái)的部分，它是斷裂的、間斷的，其特征是不連貫性[3]。碎片化表現(xiàn)手法則像是交錯(cuò)混亂的、結(jié)構(gòu)巧妙的時(shí)空拼接游戲。在這樣的藝術(shù)表現(xiàn)中，畫面之間的結(jié)合幾乎是跳躍的、不和諧的并置，彰顯了諸多后現(xiàn)代的特征。

11度青春系列電影之一《老男孩》，似乎是一夜之間就紅遍了互聯(lián)網(wǎng)，其對(duì)青春記憶的緬懷感動(dòng)了一大批70、80甚至90后，拋開主題不說，其在敘事表現(xiàn)手法上也是獨(dú)樹一幟。短片一開始便是碎片的堆砌，將近中年的肖大寶和王小帥站在《快樂男聲》的舞臺(tái)上接受評(píng)委們的提問，該場(chǎng)面中夾雜著肖大寶作為婚慶主持和王小帥作為理發(fā)師的鏡頭片段，沒有前因后果，沒有來(lái)龍去脈，模糊的主題、混亂的線索、難辨的人物形象挑撥起觀眾看下去的欲望。過去時(shí)空以及過去的過去時(shí)空兩條時(shí)間線索交織在一起，時(shí)不時(shí)的將現(xiàn)在時(shí)空的敘事場(chǎng)面分割打碎?？曜咏M合站在舞臺(tái)上接受評(píng)委的提問“你們倆一個(gè)是婚慶主持，一個(gè)是理發(fā)師，對(duì)嗎”，這組畫面作為現(xiàn)在時(shí)空線索在整部影片中先后出現(xiàn)了三次，最后一次出現(xiàn)導(dǎo)演才讓整個(gè)場(chǎng)面以完整的狀態(tài)敘述出來(lái)。觀眾重拾起前面的碎片，進(jìn)行重新排列組合，從而獲得了完整的敘事體。這種后現(xiàn)代的時(shí)間表現(xiàn)手法是線性的時(shí)間序列被割裂之后的時(shí)間碎片，時(shí)間失去了向度而向四處擴(kuò)散，現(xiàn)在、過去、過去的過去相互混融，現(xiàn)在成為唯一存在的時(shí)間標(biāo)記。

碎片化表現(xiàn)手法對(duì)藝術(shù)結(jié)構(gòu)的分解還表現(xiàn)在，它以類似于中國(guó)畫的多方位散點(diǎn)透視法，將同一個(gè)場(chǎng)面從不同的主體視點(diǎn)重復(fù)展現(xiàn)，即對(duì)同一段“文本時(shí)間”（電影所講述的故事所存在的時(shí)間進(jìn)程），用多個(gè)“敘述時(shí)間”（電影敘事本身所存在的時(shí)間進(jìn)程）從每一個(gè)主體的視點(diǎn)進(jìn)行多維立體的重復(fù)表現(xiàn)，時(shí)間以不連續(xù)的方式呈現(xiàn)，空間也呈現(xiàn)出疊化效果。

在第六代導(dǎo)演寧浩的《瘋狂的石頭》中，此種表現(xiàn)手法被發(fā)揮得淋漓盡致，營(yíng)造出了豐富的敘事效果和強(qiáng)烈的戲劇沖突。影片開始，謝小萌泡妞不利從纜車上掉下來(lái)的一個(gè)易拉罐引發(fā)了一系列的連鎖反應(yīng)，影片將三個(gè)在同一時(shí)間發(fā)生的故事先后展開，謝小萌從纜車上掉下來(lái)的易拉罐拉開了影片的序幕，易拉罐掉下來(lái)這一事件被一帶而過，并沒有給觀眾留下太多的印象，卻輕巧地埋下了伏筆。接著是秦助理到工藝品廠拆遷現(xiàn)場(chǎng)，以道哥為首的三個(gè)笨賊偽裝成搬家公司入室盜竊，當(dāng)黑皮準(zhǔn)備襲警時(shí)，秦助理的車被撞，此時(shí)是以三個(gè)笨賊的視角展開的撞車場(chǎng)面敘事，接著是以秦助理的視角，他正在墻上噴涂“拆”字突然寶馬車就被撞了；然后是以包世宏和三寶的視角，兩人開著車，聊著天，忽然就有一個(gè)易拉罐從天而降，砸中了車的前窗，也砸蒙了包世宏，于是兩人出來(lái)搜尋易拉罐來(lái)源，這時(shí)候又以包世宏和三寶的角度展示了撞車場(chǎng)面，而此時(shí)，天空中緩緩滑過的纜車也讓觀眾恍然大悟，導(dǎo)演之前埋下的伏筆又被觀眾回味了一把。該場(chǎng)面分別用三段不同視點(diǎn)的“敘述時(shí)間”展現(xiàn)了同一段“文本時(shí)間”，使得故事在時(shí)間維度上盡量壓縮，而在空間維度上極盡延展，在時(shí)間的斷續(xù)中增強(qiáng)了空間的敘事控制力度，在空間的跳接轉(zhuǎn)移中突出表現(xiàn)故事的前因后果。整個(gè)段落的展示中，觀眾不再是沉默的觀看者，而是變成了積極的參與者，需要在頭腦中對(duì)幾個(gè)敘事片段進(jìn)行打碎，然后重組，以將每一個(gè)動(dòng)作的發(fā)生順序梳理清晰，一一對(duì)位，方能感受到場(chǎng)面中的每一個(gè)人物，每一個(gè)動(dòng)作都是導(dǎo)演精心設(shè)計(jì)而又水到渠成的展現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的戲劇化矛盾沖突。

精妙的敘事手段往往能讓故事煥發(fā)出別樣的光彩，而敘事技巧經(jīng)常著眼于敘事時(shí)空的控制機(jī)制，碎片化在時(shí)間上打破了線性敘事的連續(xù)性，在空間上打破了傳統(tǒng)蒙太奇所要求的視點(diǎn)統(tǒng)一性和場(chǎng)面嚴(yán)整性，從而在整體藝術(shù)結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)出分解的特性，形成與傳統(tǒng)蒙太奇相反的美學(xué)追求。

二、心理真實(shí)與現(xiàn)實(shí)真實(shí)

傳統(tǒng)蒙太奇把時(shí)間當(dāng)做最重要的線索之一，它往往要調(diào)動(dòng)各種必要的手段來(lái)處理故事的時(shí)間和空間問題，以盡量造成真實(shí)感。但這種真實(shí)感又顯而易見、不可避免的帶有一種假定性，即蒙太奇性。真實(shí)只是一種感受效果，觀眾所感受到的真實(shí)其實(shí)是建立在一種過分假定性或者完全虛擬化狀態(tài)下的。假定性是為了克服藝術(shù)對(duì)生活表現(xiàn)的有限性而產(chǎn)生的，是為了逼真地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活而產(chǎn)生的。導(dǎo)演通過蒙太奇等藝術(shù)表現(xiàn)手法在一段真實(shí)的“敘述時(shí)間”內(nèi)盡可能的去營(yíng)造一段“文本時(shí)間”的真實(shí)感?，F(xiàn)代主義電影導(dǎo)演通過時(shí)間控制機(jī)制和空間控制機(jī)制，力圖營(yíng)造真實(shí)的生活場(chǎng)景，讓觀眾信以為真。

而碎片化敘事則打亂了時(shí)間連續(xù)性和空間嚴(yán)整性，后現(xiàn)代導(dǎo)演顛覆傳統(tǒng)的時(shí)間機(jī)制，使得敘事場(chǎng)面在時(shí)間向度上被割裂成碎片，消失殆盡了過去和未來(lái)，只剩下孤立純粹的現(xiàn)在，歷史感消解為非連續(xù)性的時(shí)間觀，絕對(duì)時(shí)間或者歷史時(shí)間不存在，存在的只是一種時(shí)間關(guān)系。美國(guó)導(dǎo)演克里斯托弗?諾蘭的《記憶碎片》無(wú)疑是對(duì)后現(xiàn)代時(shí)間碎片觀的形象化圖解。影片通過對(duì)泰迪被殺的倒置敘述開始，由后向前講述泰迪被萊昂納多所殺的原因。整部影片是對(duì)記憶的快速顛覆，敘事場(chǎng)面被分割成數(shù)十個(gè)段落，倒敘、順序穿插糅合，營(yíng)造出一種“支離破碎”的氛圍，打破了觀眾傳統(tǒng)的觀影思維模式，讓觀眾深刻體驗(yàn)到萊昂納多破碎的生活及其內(nèi)在。

在后現(xiàn)代主義導(dǎo)演的眼中，整個(gè)世界都是由隨意性、偶然性和破碎性支配著，從某種意義上說，碎片本身就是對(duì)分崩離析的社會(huì)生活和價(jià)值觀念的寫照。而這種分崩離析源自于每個(gè)個(gè)體對(duì)社會(huì)生活的感知都是以碎片化的方式呈現(xiàn)。個(gè)體對(duì)外部世界的認(rèn)知要受到自我意向的控制，換句話說，我們?cè)诟兄獠渴澜绲臅r(shí)候，在內(nèi)心世界總會(huì)對(duì)所接觸的人和事給出判斷和評(píng)價(jià)，不自主的流露出內(nèi)心豐富的情緒潮，某些敘事場(chǎng)面中的碎片化就是導(dǎo)演給個(gè)人情緒展示和觀眾情緒接受的一個(gè)舞臺(tái)。在電視連續(xù)劇《人間正道是滄桑》中，瞿恩在前線受傷回到醫(yī)院接受治療，立華到醫(yī)院去看他，兩個(gè)人躺在病床上憶起剛見面的情景，整個(gè)場(chǎng)面是在兩人的談話中完成的，導(dǎo)演在場(chǎng)面敘述過程中不時(shí)的穿插進(jìn)和回憶內(nèi)容無(wú)關(guān)的空鏡頭，正對(duì)太陽(yáng)逆光拍攝的繁茂枝葉、暗夜中劃過天際的流星、陽(yáng)光透過枝葉傾瀉下來(lái)照在蜘蛛網(wǎng)上，當(dāng)立華講到瞿恩去她們宿舍參加讀書會(huì)的趣事時(shí)，空鏡頭由靜態(tài)變成動(dòng)態(tài)，明晃晃的陽(yáng)光在樹葉間閃爍跳躍，隨著談話者情緒的變化，空鏡頭似乎也帶上了情緒參與表演，立華說瞿恩當(dāng)時(shí)給她的印象就是難以接近、傲慢甚至專橫，畫面中出現(xiàn)的是黑夜中湛藍(lán)的水波蕩漾在整個(gè)畫幅。整個(gè)敘事場(chǎng)面中空鏡頭在敘事上也不承擔(dān)任何作用，而是以自足的面目出現(xiàn)，從而再造了一個(gè)演出空間，以供觀眾徜徉在敘事場(chǎng)面所營(yíng)造的心理情緒世界中。敘事場(chǎng)面中的影像碎片失去了深刻的指向，變成一種情緒的流露和發(fā)泄，碎片與碎片之間的拼接是反深沉、非終極的，沒有必然的聯(lián)系和必然如此的理由，就是在這種消解了所指的能指意象中，觀眾感受到心理情緒流的強(qiáng)烈沖撞并體驗(yàn)積極參與的自由和快感。“他們可以隨意掬起一把生活的碎片，在正午的陽(yáng)光下玩賞那一圈圈紫色的光芒”。[4]

三、可讀文本與可寫文本

文學(xué)寫作中存在兩種不同的寫作方式，一種是“不及物”的，只有能指，沒有所指，其所指存在于讀者主動(dòng)參與的解讀之中，即是一種“可寫的文本”；另一種是“及物”的，使讀者產(chǎn)生一種真實(shí)的假象，由此將讀者引向文本以外的世界，是為“可讀的文本”[5]。在電影藝術(shù)領(lǐng)域，碎片化表現(xiàn)手法和傳統(tǒng)蒙太奇恰恰從某種程度上契合了可讀文本和可寫文本的研究機(jī)制。

傳統(tǒng)電影一般都有明確的線性敘事線索、完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)和典型環(huán)境中的典型人物，并按照邏各斯中心主義分級(jí)鏡頭的主次關(guān)系，觀眾在觀看電影過程中，就能夠辨認(rèn)出電影文本所營(yíng)造或指涉的世界。傳統(tǒng)電影鏡頭的連接宗旨奉行蒙太奇的剪輯原則——“零度剪輯”，即鏡頭的連接盡量符合情節(jié)和現(xiàn)實(shí)邏輯，以抹去連接的痕跡，確保導(dǎo)演在虛擬狀態(tài)下為觀眾營(yíng)造的現(xiàn)實(shí)世界能夠讓觀眾消除認(rèn)知障礙進(jìn)入到文本的規(guī)定情境中。后現(xiàn)代主義電影不僅改變了鏡頭選擇的側(cè)重點(diǎn)而且改變了鏡頭之間的組織形式，它不再遵循嚴(yán)格的主次關(guān)系，而是在同一敘事場(chǎng)面中連接不同場(chǎng)景甚至是毫不相關(guān)的鏡頭，形成幾個(gè)并列的鏡頭群，邏各斯中心主義消退了，其鏡頭連接的標(biāo)準(zhǔn)也不回避甚至故意突出鏡頭之間的跳躍感和陌生化，意義成了互不關(guān)聯(lián)的碎片?！袄嫡J(rèn)為在精神分裂中，‘能指’和‘所指’間的一切關(guān)系，比喻性的或轉(zhuǎn)喻性的都消失了，而且表意鏈（能指與所指）完全崩潰了，留下的只是一連串的‘能指’”[6]。游戲化的影像和碎片化的敘事手法逐漸變成了一種模糊了指涉對(duì)象的能指影像。

碎片化讓觀眾自己重新構(gòu)建邏輯順序，它需要觀眾的深度參與；有可能在電影結(jié)束時(shí)，觀眾才真正明白故事的過程，在破碎的外表下，觀眾撥開淹沒故事真相的重重迷霧概括出一條情節(jié)線索，更容易營(yíng)造戲劇感。觀影進(jìn)程中不斷出現(xiàn)的碎片沖撞著觀眾“期待視野”的心理底線，觀眾需要及時(shí)整理并重新還原故事在線性空間的面貌，整個(gè)觀影過程像是一場(chǎng)心理拼圖游戲，觀眾在對(duì)此“可寫文本”創(chuàng)作參與的過程中體驗(yàn)到前所未有的快感和自由。“網(wǎng)絡(luò)交流削平了話語(yǔ)權(quán)力和圖像特權(quán)，任何人都可以上網(wǎng)、發(fā)布消息，每個(gè)人都是主講者，‘交互式’的流通，互動(dòng)的游戲式文學(xué)、影像，使人的自我也成了一個(gè)漂浮不定的碎片”[7]。隨著網(wǎng)絡(luò)、游戲等大眾文化的發(fā)展受眾個(gè)體也呈現(xiàn)出“漂浮不定的碎片化”，同時(shí)，觀眾觀影經(jīng)驗(yàn)的增加使得其審美視閾降低，“可讀文本”的單向傳播已經(jīng)不能滿足其觀影的心理期待，于是新的藝術(shù)表現(xiàn)形式在后現(xiàn)代主義的大潮中應(yīng)運(yùn)而生，并顯示出持續(xù)不斷的迷人魅力，讓人回味思索。

碎片化敘事是根植于后現(xiàn)代社會(huì)的一朵奇葩，其作為后現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法在敘述方式上處處顯得離經(jīng)叛道，它背離了經(jīng)典敘事學(xué)的指涉范圍，敘事學(xué)的敘事視點(diǎn)、敘事模式、敘事結(jié)構(gòu)等理論折射于后現(xiàn)代電影幾乎無(wú)解，但是碎片化只能是某些敘事場(chǎng)面的碎片化，或者整部影片結(jié)構(gòu)上進(jìn)行敘事段落的重新組合，蒙太奇仍然是一部影片最主要的結(jié)構(gòu)手法。 “現(xiàn)代主義的作品中的美學(xué)形式仍然可以用電影蒙太奇的邏輯加以解釋。正如愛森斯坦在理論上所作的總結(jié)那樣，把毫無(wú)關(guān)系的意象并列仍然是尋求某種理想形式所必需的，后現(xiàn)代主義那種雜亂的意象堆積卻不要這種統(tǒng)一，因此不可能獲得任何新的形式。我們可以歸納說，從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的這種轉(zhuǎn)變，就是從‘蒙太奇’向‘東拼西湊的大雜燴’的過渡?！盵8]碎片化可以說是蒙太奇的一種特殊形式，它雖然和傳統(tǒng)蒙太奇有著不同甚至相反的美學(xué)追求，但仍然逃不開蒙太奇強(qiáng)大的淵源控制，只是蒙太奇理論發(fā)展至今需要充實(shí)新的規(guī)則。

[1](德)愛因漢姆著,電影作為藝術(shù)[M].邵牧君,譯.北京:中國(guó)電影出版社,2003.

[2]李稚田: 影視語(yǔ)言教程[M].北京師范大學(xué)出版社,2006:30.

[3](荷)弗克馬.伯頓斯編.走向后現(xiàn)代主義[M],王寧等,譯.北京大學(xué)出版社.1991:255.

[4]陳曉明:無(wú)邊的挑戰(zhàn)中國(guó)先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性[M]北京:時(shí)代文藝出版社,1993:191.

[5]李中華:從“可寫的文本”到“可讀的文本”——余華創(chuàng)作新論[J]江西財(cái)經(jīng)大學(xué)學(xué)報(bào) 2007(3).

[6][7]金丹元:論全球性后現(xiàn)代語(yǔ)境影像的一種發(fā)展態(tài)勢(shì),社會(huì)科學(xué),2003(1).

[8]詹明信:晚期資本主義的文化邏輯[M].北京:三聯(lián)書店,1997:292.