威 廉?英 奇（1903-1973），二十世紀(jì)五十年代美國非常有代表性的劇作家，曾獲得普利策戲劇獎、紐約劇評獎、奧斯卡最佳編劇獎等諸多重要獎項。他與阿瑟?米勒和田納西?威廉斯一起，被認(rèn)為是二戰(zhàn)后美國文壇涌現(xiàn)出的三位著名劇作家。作為第一位集中而細(xì)膩地描寫美國中西部生活的現(xiàn)實主義劇作家，威廉?英奇的作品大多描寫底層人民的情感和生活現(xiàn)象，尤其擅長表現(xiàn)小人物在日常生活中的失意與傷感情緒，以及由于突發(fā)事件而導(dǎo)致的命運改變等主題。由于受到奧尼爾和契訶夫的敘事風(fēng)格和戲劇結(jié)構(gòu)的影響，英奇的戲劇作品既具有強(qiáng)烈的象征色彩，又有著比較鮮明的現(xiàn)實批判意味，戲劇風(fēng)格感傷浪漫，結(jié)局耐人尋味。三幕劇《野餐》就是這樣一部充滿英奇?zhèn)€人寫作風(fēng)格的杰出作品。

一、作者介紹

威廉?英奇1913年出生于美國中部的堪薩斯州。他的父親是一位旅行推銷員，常年在外奔波，母親成為家庭中的實際主宰，因此英奇對母親的感情非常深厚。也因為如此，描寫家庭中的母子關(guān)系也成為威廉?英奇戲劇創(chuàng)作的重要內(nèi)容。1945年1月，42歲的威廉?英奇結(jié)識了因《玻璃動物園》而名聲雀起的劇作家田納西?威廉斯（Tennessee Williams）。兩人一見如故，從此結(jié)為密友。田納西?威廉斯也成為英奇戲劇事業(yè)的引路人。在威廉斯的幫助下，英奇的第一部獨幕劇《遠(yuǎn)離天國》(Farther off From Heaven)， 1947年在達(dá)拉斯市的小劇場公演。1949年他創(chuàng)作的多幕劇《回來吧，小希巴》(Come Back , Little Sheba)，同樣經(jīng)過威廉斯的推薦，先在康涅狄克州上演，次年2月搬上百老匯舞臺，連演190場。威廉?英奇憑借該劇的成功，榮獲該年度紐約劇評獎的提名，并正式走上了他的戲劇創(chuàng)作道路。1953年，英奇推出了三幕劇《野餐》(Picnic)，在百老匯著名的音樂箱劇院（Music Box）連演477場，成為該演出季的最受歡迎劇目，并一舉奪得普利策戲劇獎、紐約劇評獎以及唐納遜戲劇獎。1956年根據(jù)《野餐》舞臺本改編的電影作品獲得4項奧斯卡獎的提名，最終威廉?英奇憑借此舉獲得奧斯卡最佳編劇獎。1955年，威廉?英奇創(chuàng)作的《汽車?？空尽?Bus Stop)，同樣在百老匯引起轟動，連續(xù)演出達(dá)478場?！稌r代》雜志評價該劇不僅是“這個演出季，也可能是英奇最優(yōu)秀的劇作”。1957年，英奇根據(jù)他的處女作《遠(yuǎn)離天國》改編而成的三幕劇《樓梯頂上的黑暗》(The Dark at the Top of the Stairs)，再一次在百老匯創(chuàng)造了演出奇跡。該劇從冬季到春天連演了468場，各路好評紛沓而至。戲劇評論界甚至有評論者認(rèn)為，英奇在當(dāng)代美國劇壇，以兩年一部的速度不斷創(chuàng)造佳作，大有趕超阿瑟?米勒、田納西?威廉斯的勢頭。

聲名鵲起之后，威廉?英奇開始沉浸于無法突破自身限制的苦惱中。他在創(chuàng)作中不斷地進(jìn)行思索與實驗，希望以此來追趕時代潮流，迎合觀眾審美，但并不成功。他無法延續(xù)50年代的輝煌，他的嘗試和努力換來是一連串的批評與指責(zé)。作為一個同性戀者，他無法取得家庭其他成員的理解和支持，更無力抵抗那個時代的社會輿論；作為享譽百老匯的劇作家，60年代的英奇拿不出令戲劇商與觀眾滿意的新作。沉重的精神壓力使他的情緒長期處在一種郁悶和孤獨之中，最終導(dǎo)致精神崩潰。1973年的一個晚上，威廉?英奇用一顆子彈結(jié)束了自己的生命。

威廉?英奇的最突出貢獻(xiàn)在于，他是第一位集中而細(xì)膩地描寫美國中西部生活的劇作家。巴爾德?舒曼（R.Baird Shuman）指出：英奇“對這個地區(qū)民眾生活中表現(xiàn)的社會問題和心理現(xiàn)象獨特的嚴(yán)肅的關(guān)注，使他的劇作有別于以往傳統(tǒng)的、膚淺的中西部劇作?！盵1]“英奇用令人震驚的誠實的筆調(diào)去描寫人物所處的平庸沉悶的生活環(huán)境，去敘述由于精神疾病而打亂生活次序所引發(fā)的變故。他劇中的女性角色特別容易被平淡無聊的生活所吞沒。英奇巧妙地利用這種情境去強(qiáng)化角色個人危機(jī)所造成的劇場緊張感，從而有效地左右著觀眾的情緒。”[2]“在最后幕落時，劇中人又表現(xiàn)出伴隨劇情而來的一種新的希望與承諾：對現(xiàn)實被動的接受，對不可逆轉(zhuǎn)的命運的適應(yīng)，對苦澀無奈的人生境遇的屈服”[3]。

二、作品梗概

在《回來吧，小希巴》取得巨大成功之后，為了從“小希巴”的悲傷情感中解脫出來，威廉?英奇決定寫一部輕松愉快的作品，借以排遣積壓于胸的郁悶與傷感。這就是曾經(jīng)轟動一時并為他贏得無數(shù)榮譽的三幕劇——《野餐》。英奇還給該劇擬了個副標(biāo)題，叫做“夏天的浪漫曲”。在風(fēng)格上，《野餐》如同一曲悠遠(yuǎn)婉轉(zhuǎn)的西部歌謠，抒情的旋律里隱含著淡淡的哀傷。寫作手法上，既有著奧尼爾式的委婉筆調(diào)和準(zhǔn)確細(xì)節(jié)敘事，又融合了浪漫詩意和個人傳奇特色。

故事的圍繞著比鄰而居的兩個女性家庭展開。一家的女主人弗洛?歐文，早年被丈夫遺棄，獨自撫養(yǎng)姐妹倆長大，多年生活的磨練已經(jīng)讓她變得現(xiàn)實而脾氣急躁。大女兒梅姬?歐文十八歲，美麗善良且溫柔多情，在小鎮(zhèn)上受到大家的歡迎，也是鎮(zhèn)子里公認(rèn)的美女。小女兒米莉?歐文聰明頑皮，喜愛讀書，多次獲得學(xué)校的獎學(xué)金。弗洛家的樓上空房被用來出租，租客是一位鎮(zhèn)上一直單身的小學(xué)教師羅絲瑪麗?悉尼。另一家住著海倫?波茨和她年邁的母親。海倫少女時代曾與一個叫波茨的青年人相愛，不顧家庭反對而私奔，卻被趕來的母親強(qiáng)行拆散。從此海倫終生未婚，她執(zhí)拗地稱呼自己是“波茨太太”，用這個有名無實的稱謂向母親和命運表達(dá)不滿。小鎮(zhèn)上有兩位男士常受到女士們的關(guān)注，一位是回家度假的大學(xué)生艾倫?西摩，另一位是雜貨店店主霍華德?比萬斯。艾倫對于梅姬十分迷戀，由于他是大財閥的兒子，家境優(yōu)越，因此得到了梅姬母親弗洛的青睞，極力撮合艾倫和梅姬的愛情。霍華德對于小鎮(zhèn)教師羅絲瑪麗體貼呵護(hù)，而其他女人們對于他的評價也是極好。艾倫的大學(xué)同窗霍爾?卡特在小鎮(zhèn)的街頭流浪時，被好心的海倫“撿”了回來，幫她收拾院子。英俊威猛的霍爾如同一縷陽光，照亮了這群內(nèi)心單純幼稚、情感寂寞、憧憬愛情的女人們。他的出現(xiàn)引起了女性們或欣賞或愛慕或厭惡，如一團(tuán)熊熊烈火點燃了起了她們心中寂寞和幸福生活追求的渴望。梅姬和霍爾的結(jié)合引發(fā)了故事的高潮，霍爾被艾倫以偷車為名關(guān)進(jìn)監(jiān)獄，而霍爾卻從監(jiān)獄中逃跑，在離開小鎮(zhèn)之前冒險來與梅姬道別。此時的梅姬決定聽從自己內(nèi)心的召喚，不顧母親的阻攔，收拾行囊踏上小鎮(zhèn)的火車，追隨霍爾一起浪跡天涯。剩女羅絲瑪麗?悉尼在經(jīng)歷了情感的震動之后，終于放下矜持，向霍華德袒露心跡，接受了霍華德的求婚。他們的愛情也得到了所有人的祝福，羅斯瑪麗搬離了弗洛的房子，追隨霍華德去櫻桃谷開創(chuàng)自己的幸福生活。外表張狂、內(nèi)心羞怯的小女兒米莉，勇敢地向艾倫表達(dá)了自己的愛慕之情。愛情的傷痛使米莉成長，她勵志求學(xué)，決心成為一名能夠使人心靈震撼的小說家。在24小時之內(nèi)，幾乎劇中所有女性的生活都發(fā)生了巨大的改變，一個不速之客的出現(xiàn)，使這群各有情感渴望的女人激發(fā)出一系列或悲或喜的矛盾沖突，原來看似波瀾不驚的女性世界瞬間土崩瓦解。故事在此時戛然而止。未來的路在哪里？每個人的命運將何去何從？《野餐》的結(jié)局令人回味，將人們留在了對未來的無限憧憬和猜想之中，既充滿著浪漫情調(diào)，又隱含著“輪回”般的宿命感。

三、“復(fù)調(diào)”理論

復(fù)調(diào)理論(Polyphony Theory）原本是音樂學(xué)中的概念，指的是歐洲18世紀(jì)（古典主義）以前廣泛運用的一種音樂體裁，作為“主調(diào)音樂”的對稱，屬于多聲部音樂的一種。它是以兩段或兩段以上同時進(jìn)行、相關(guān)但又有區(qū)別的聲部所組成，這些聲部各自獨立，但又和諧地統(tǒng)一為一個整體，彼此沒有主旋律和伴聲之分，所有聲音都按自己的聲部行進(jìn)，相互層疊，構(gòu)成復(fù)調(diào)體音樂。

前蘇聯(lián)著名文藝學(xué)家巴赫金最早將“復(fù)調(diào)”這一概念引入到小說理論中來。在《陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作問題》（1929）中，巴赫金借用這一術(shù)語來概括托斯妥耶夫斯基小說的詩學(xué)特征，以區(qū)別于那種基本上屬于獨白型（單旋律）的已經(jīng)定型的歐洲小說模式?！皬?fù)調(diào)小說”的概念是現(xiàn)代文論的一個重大飛躍，對讀者反映論、接受美學(xué)、解構(gòu)主義等都有深刻影響。復(fù)調(diào)小說不以塑造人物性格為目的，它主要是寫人的思想、人的心理。作者往往通過三個方面的對話關(guān)系來描寫這種作為思想形象的主人公，即：主人公與作者的對話，主人公與主人公的對話，主人公自我的對話。

由巴赫金的復(fù)調(diào)小說引申出的“復(fù)調(diào)”理論，如今也廣泛用于各類藝術(shù)鑒賞分析之中。在文學(xué)理論中，復(fù)調(diào)指的是小說結(jié)構(gòu)上的一種特征，因此而有“復(fù)調(diào)型長篇小說”；在美學(xué)理論中，復(fù)調(diào)指的是藝術(shù)觀點上的一種視界，因此而有“復(fù)調(diào)型藝術(shù)思維”；在哲學(xué)理論中，復(fù)調(diào)指的是擁有獨立個性的不同主體之間“既不相融合也不相分割”而共同構(gòu)建真理的一種狀態(tài)，因此有“復(fù)調(diào)型關(guān)系”；在文化理論中，復(fù)調(diào)指的是擁有主體權(quán)利的不同個性以各自獨立的聲音平等對話，在互證互識互動互補(bǔ)之中共存共生的一種境界，或者說是“和而不同”的一種理念，因此有“復(fù)調(diào)型意識”。正如巴赫金本人所說“復(fù)調(diào)的實質(zhì)恰恰在于：不同聲音在這里仍保持各自的獨立，作為獨立的聲音結(jié)合在一個統(tǒng)一體中， 這已經(jīng)是比誕生結(jié)構(gòu)高出一層的統(tǒng)一體。如果非說個人意志不可，那么復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)中恰恰是幾個人的意志結(jié)合起來，從原則上便超出了某一個人意志范圍。可以這么說，復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的藝術(shù)意志，在于把眾多意志結(jié)合起來，在于形成時間?！盵4]本文試圖從“復(fù)調(diào)”理論入手，對威廉?英奇的經(jīng)典作品《野餐》中美國中西部的女性群體關(guān)系及心理進(jìn)行分析與闡釋。

四、《野餐》中的“復(fù)調(diào)”思維

童年的成長經(jīng)歷，使得威廉?英奇對母親的情感非常深厚，這也直接導(dǎo)致英奇在他的作品中對于女性的關(guān)注度大大上升。此外，1938年，英奇接受了密蘇里州斯蒂芬斯女子學(xué)院的教職，一干就是五年。在女子學(xué)院的五年里，英奇有大量的機(jī)會接觸各類女性，觀察女性的日常生活，從而更加深入的了解女性的內(nèi)心世界，體會和理解女性的心理活動和思維方式。有了這些個人經(jīng)歷，英奇得以比同時期的其他劇作家從更加深刻的角度剖析和探討女性的生活和情感世界，以女性的視角來解讀生活方式，情感追求等問題。在英奇的其他幾部作品中，女性角色均作為故事的主線出現(xiàn)，從女性角色的立場為出發(fā)點對諸多問題進(jìn)行探尋和分析。例如在英奇的成名作《回來吧，小希巴》中以女房東勞拉為主線，以女房客藝術(shù)學(xué)院的女學(xué)生瑪麗為切入點，用小狗“希巴”代表著勞拉對于往昔歲月的眷戀，以及對幸福生活的追求。當(dāng)最后小狗慘死在路旁時，勞拉告訴丈夫道克：“我想小希巴再也不會回來了，我將不再呼喚它?！盵5]這預(yù)示了勞拉在今后的日子里會正視自己，正視生活，愿意與道克攜手走完人生之路。再比如，在1955年完成的《汽車?？空尽分?，英奇也是以女老板路雷絲、女招待艾麗和女歌手查琳作為戲劇情節(jié)發(fā)展的主線，在汽車?？空镜慕纸强觳偷赀@一特定的空間里，不同背景、身份、年齡和性別的人們由于偶然性的機(jī)緣相聚在一起，每人敘述著自己的故事。通過不同場面的藝術(shù)組接，展示了“不同類型的愛情畫面，從天真無邪到腐惡墜落的種種陳列?！盵6]歌頌了友誼、關(guān)懷、正直與理解等品質(zhì)，以及在這個寒冷的季節(jié)里所帶給人們的溫暖。

正如復(fù)調(diào)理論中所強(qiáng)調(diào)的，復(fù)調(diào)是由各自獨立、具有自身價值的不同聲音組成的，眾多主人公及其聲音都有相對的自由性和獨立度。不同聲音之間的“對話”使整部戲劇世界成為了多語世界，眾多的觀點和思想在此融匯，作者并不加以批判或贊揚，只是追隨著情節(jié)的發(fā)展而展開各種觀點的展示，從而使觀眾在對復(fù)調(diào)的解讀中尋找樂趣和收獲。接下來，本文試圖運用復(fù)調(diào)理論的“對話”特點分析《野餐》，從而將威廉?英奇筆下獨特的西部女性群像及其精神世界呈現(xiàn)出來。

1． 角色人物群之間的復(fù)調(diào)。

故事中所描寫的女性們各有自己情感問題，上一輩的女人和新一代的女人各自沉浸在自己的情感困惑中。女主人弗洛由于年輕時遭受到丈夫的遺棄，從而對于愛情失去了熱忱，甚至發(fā)出了“有些女人倒是情愿不去愛一個男人”類似的感慨，體現(xiàn)了在情感上受挫的女性對于愛情的失落。同時，弗洛對于自己女兒的情感生活頗為關(guān)注，希望她能夠“和一個寵愛你的丈夫生活在宮殿里，讓他給你的生活帶來快樂?！盵7]又從現(xiàn)實的角度肯定著愛情能夠帶給一個女人幸福和快樂。小鎮(zhèn)教師羅絲瑪麗常年單身，表面上一直以獨立為傲，身邊總有不同男性的追求，實則卻難掩心底里的悲涼孤獨。而弗洛的女兒們則充滿著對愛情渴望與幻想，當(dāng)火車的汽笛聲從遠(yuǎn)方傳來，兩姐妹用自己的方式發(fā)達(dá)了對于外面世界的向往，這也正是涉世未深的年輕人對于美好世界的無限憧憬和向往。根據(jù)復(fù)調(diào)的理論，“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識”，“具有充分價值的不同聲音”才是復(fù)調(diào)。在復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的映襯下，我們可以清晰的看出在這樣的一個女性世界里，男人們造成了上一輩女性們的不幸，而新一代女性正憧憬著愛情，懷抱著對生活既懼且喜的心情，經(jīng)歷著自己的情感旅程的同時也重復(fù)著上代人的情感軌跡。

另一組人物群是鎮(zhèn)上的兩位常受關(guān)注的男士與突然“闖進(jìn)”村莊的霍爾?卡特之間的復(fù)調(diào)性。回家度假的大學(xué)生艾倫?西摩和雜貨店店主霍華德?比萬斯是鎮(zhèn)上女人們?nèi)粘Ｕ務(wù)摰慕裹c。在樸實平淡的小鎮(zhèn)生活中，艾倫和霍華德是小鎮(zhèn)女性世界里的調(diào)味劑，他們也習(xí)以為常地融入在這女性的世界里，和女性們一起在平淡中日復(fù)一日?；魻?卡特則不同，他身上強(qiáng)烈的雄性氣質(zhì)使他卓然獨立，與眾不同。他有著健碩的身體和英俊的外表，還擁有著嫻熟而優(yōu)美的舞步，桀驁的性格更是使得很快贏得了鎮(zhèn)上年輕女子甚至是年長女子的青睞和喜愛?；魻柕某霈F(xiàn)“霎時間一切都變了樣。他皮靴的嗒嗒聲在房間里回響，好像他仍在戶外行走；他響亮的嗓音甚至能引起天花板的共鳴。他的一舉一動，一言一語都表明這個房子里有個男人，這個感覺真好?！盵8]霍爾的男性魅力給予海倫這位不幸的女子以極大的慰籍和審美享受，讓海倫感覺到了改變；鄰居的弗洛太太在霍爾健美的身材和英俊的外表中仿佛看見了自己丈夫年輕時候的影子，因而對于霍爾的出現(xiàn)充滿著敵意；小鎮(zhèn)女教師羅絲瑪麗，面對這個青春健美的青年，使得羅絲瑪麗對于自己流逝的年華，不由得心生悲涼，她一直都在用嘲諷、刺激甚至羞辱的口吻與霍爾說話。然而鎮(zhèn)上的新一代女性們對于霍爾的態(tài)度則截然不同：米莉如情竇初開的少女似乎品嘗到了愛情的甜蜜滋味，霍爾和梅姬的一見鐘情、一拍即合，更是將整部戲推向了高潮。

2.不同愛情結(jié)局之間的復(fù)調(diào)

劇中的愛情以梅姬與霍爾的愛情為主線，輔之以羅斯瑪麗與霍華德的結(jié)合。兩條愛情線索的開展構(gòu)成了整部戲的整體基調(diào)，即女人世界的愛情因素。愛情無疑是人類生活的不可或缺的一部分，更有太多的女性深陷在愛情的圍城之中而迷失了自己。劇中的兩條愛情線各有自身的發(fā)展軌跡，愛情故事中的不同年齡段的女主角們也各自沖破心靈的藩籬，勇敢追求渴望已久的愛情。

情竇初開的少女梅姬，逐漸認(rèn)識到了自己與艾倫的感情并非如想象中那么美好。盡管梅姬對于艾倫也有一定好感，然而二者由于家庭背景、教育程度、生活經(jīng)歷等方面的因素影響而在彼此生活方式上有著巨大的差異，艾倫和他的朋友們談?wù)摰氖谴髮W(xué)生活和歐洲旅行，而夢想不過是去一趟紐約的梅姬根本插不上話；而且艾倫彬彬有禮的親吻與觸摸雖然也讓梅姬激動，卻難以燃燒起她胸中的烈火。當(dāng)她第一次遇見霍爾便被他的健碩和活力所吸引，在前往野餐前的夜晚，梅姬與微醉的霍爾 “兩人站得有段距離，他倆捻動手指打著節(jié)拍，身體雖然沒有相碰卻彼此呼應(yīng)著。兩人舞蹈著，不知不覺地向?qū)Ψ娇拷?，霍爾將她擁入懷里。他們的舞姿散發(fā)著原始儀式中青春和野性的魅力?！盵9]在這一段舞蹈之后梅姬更是確定了心底里對于霍爾的判斷，而在霍爾遭到了米莉的嫉妒和羅斯瑪麗的苛責(zé)時，梅姬對霍爾的感情由同情到欣賞最終上升成為愛情。最終梅姬放棄了鎮(zhèn)上闊少爺艾倫的追求，放棄了安逸生活的同時也放棄了那份并不適合自己的愛情，追逐自身的愛情理想，追隨流浪漢霍爾浪跡天涯。與梅姬這位年輕一代女性相對比的是一直都在用嘲諷甚至羞辱的口吻與霍爾說話的小鎮(zhèn)女教師羅絲瑪麗。羅斯瑪麗已經(jīng)單身多年，盡管口頭上她一直“驕傲”地堅持著自己的單身主張，然而內(nèi)心里卻一直充滿著對于婚姻的渴望。最終，一貫以單身自傲卻已人到中年的羅斯瑪麗終于按捺不住對婚姻的渴求，在野餐后的夜晚向霍華德表示“我愿意讓它改變。而且我的生活必須得改變?，F(xiàn)在的日子簡直糟透了?！盵10]

這樣兩組不同年齡段的女人們對于愛情和婚姻的追求或許也是劇作家想向我們展現(xiàn)的不同年齡段的女性對于愛情和生活的要求。威廉?英奇想借助羅斯瑪麗來表達(dá)女性內(nèi)心對于穩(wěn)定生活以及美滿婚姻的向往和追求?；蛘吣贻p時的羅斯瑪麗也曾像梅姬一樣對未知的愛情充滿幻想和希望，也曾奮不顧身的追隨自己所愛的人四海為家，而終于有一天，韶華已逝美人遲暮，當(dāng)激情退卻后，或許一份簡單而平靜的婚姻才是一個小鎮(zhèn)的女性心底里最真切的需要。

在這兩條明顯的愛情主線之下，我們也不應(yīng)該忽視其他幾位女性各自的情感經(jīng)歷：獨自撫養(yǎng)兩個女兒的女主人弗洛，在年輕時遭到被丈夫拋棄，在生活的磨礪中已經(jīng)失去了對愛情幻想和憧憬；小女兒米莉一直在用表面上的大大咧咧來掩蓋內(nèi)心的羞怯，而霍爾帶來的情竇初開卻被姐姐橫刀奪愛；以及好心收留霍爾的波茨太太，年輕時與愛人一起私奔，卻在最后被母親阻攔最終孤獨一生，也同樣是愛情的犧牲品。這些不同的愛情結(jié)局也從另一個側(cè)面與主線起到了“復(fù)調(diào)”般的對話效果。在這些人物身上我們并不能簡單的概括為是各自人生的悲劇或者是經(jīng)歷愛情后的凄慘結(jié)局，這些角色分別反映了女性陷入愛情中不同的結(jié)局，她們也正向我們暗示著愛情一如玫瑰，嬌艷欲滴的美麗花朵下也有著荊棘滿布的藤條等待著你。

3.前后劇情結(jié)構(gòu)之間的復(fù)調(diào)

在我們被劇中人物的命運改變深深吸引，關(guān)注于角色們沉浸在自身愛情迷城時，我們也同樣不能忽視從整體宏觀上來把握整部劇。巴赫金復(fù)調(diào)理論中，結(jié)構(gòu)上的復(fù)調(diào)指的首先就是突出體現(xiàn)的多個中心和多個結(jié)構(gòu)，即它們不能歸結(jié)到同一類思想觀念上去。由敘述人和敘述角度的多種變化及關(guān)系構(gòu)成的“多音部”敘事?？v觀本劇，以《野餐》為名，全劇劇情既可以以野餐為分割點，前后兩段在起承轉(zhuǎn)合的自然連接中又可以各自獨立成段，以相互不同的情境相互對話，互相映襯，共同體現(xiàn)出這個小鎮(zhèn)上的女性生活發(fā)生的變化。故事的一開始，經(jīng)歷過愛情洗禮的上一代女性和對愛情充滿向往和渴望的新一代女性共同構(gòu)成的小鎮(zhèn)是如此的祥和與寧靜。鎮(zhèn)上的女人們有著自己的生活和簡單模糊的夢想。弗洛的夢想是希望自己的女兒們能夠嫁給一個富裕的家庭從此可以過上安逸穩(wěn)定的生活；梅姬和米莉在對愛情有著各自的憧憬的同時，也夢想著可以有朝一日將離開小鎮(zhèn)去看看外面的世界。波茨太太與自己年邁的母親生活在一起，希望的僅僅是母親能夠控制一下自己的壞脾氣從而減少一點兒自己的壓力。還有小鎮(zhèn)教師羅斯瑪麗，盡管她的身邊不缺少男性陪伴，表面上來看她的生活也并無憂愁，然而她對自己的情感生活依舊有著自己的要求。就在這樣一個由女性構(gòu)造的世界里，女人們居住在用自己的單純構(gòu)建出自己的簡陋的城堡中?？梢灶A(yù)知的，這樣的生活必定會被男性用愛情的利刃所擊碎。正如劇作者英奇本人也指出，他強(qiáng)烈地希望去探究這個女人自己構(gòu)建的世界，“在這個世界里，她們假裝男人根本不存在。這是一個注定要被摧毀的世界，至少從戲劇價值的角度上說?！盵11]

隨著劇情的不斷展開，隱藏在表面平靜下的矛盾逐漸顯露，讓我們看清了寧靜背后的暗流洶涌?；魻柕牡絹碓谶@個女性世界激起千層浪，梅姬對于愛情的期盼與現(xiàn)實之間的落差，羅斯瑪麗小姐表面的自負(fù)乖張與內(nèi)心對婚姻和家庭的渴求，弗洛太太和波茨太太曾經(jīng)的愛情經(jīng)歷給自己留下的后遺癥。這一切都隨著霍爾這個外來者的“入侵”而被掀開，故事的最后，在不到一天的時間里，幾乎劇中所有女性的生活都發(fā)生了巨大的改變，女性間人為構(gòu)造出來表面的虛假平和被男性情感所打破，一群有著情感渴望的女人激發(fā)了一系列或悲或喜的矛盾沖突，原來看似平靜的女性世界在男性情感的沖擊下，瞬間就土崩瓦解。每個女人的生活開始變化，有了自己新的方向和歸宿。

野餐前和野餐后的兩個清晨在藝術(shù)構(gòu)造上并不僅僅是故事的開頭和故事的結(jié)尾這么簡單，我們更應(yīng)該看到的是兩個場景下劇作者所描繪出的兩種截然不同的而又相互獨立女性社會生活模式以及兩種模式之間的“復(fù)調(diào)”。在《野餐》的開端，作者構(gòu)造了一群深陷“情感沙漠”的女人們的狀態(tài)，當(dāng)愛情未曾到來時，由一群情感缺乏的女人所構(gòu)建出的群體模式：經(jīng)歷過愛情的女人止步于愛情，未曾經(jīng)歷過愛情的少女憧憬愛情。盡管這種模式并不堅固，但它表現(xiàn)出了不同的女性在沒有愛情下的生活場景，渴望、幻想、厭惡、欲蓋彌彰等等對待愛情的狀態(tài)也都完整的展現(xiàn)出來。而故事的結(jié)尾處，我們又再次看見了女人們在遭遇愛情之后的另一種狀態(tài)。女人們心底對愛情的渴望全部都被激發(fā)出來，我們看到羞澀的米莉鼓起勇氣向艾倫說出了自己深藏已久的愛慕；看到羅斯瑪麗在酒精的“幫助”下，說出了自己對婚姻的渴望；看到了梅姬奮不顧身的去追逐自己的愛情夢想。甚至更在結(jié)尾處看到了已經(jīng)對愛情失去幻想的弗洛和波茨太太對于自己年輕時候追逐愛情的回憶。當(dāng)弗洛感傷地問：“海倫，有什么辦法去阻止她嗎？” 海倫的回答更是意味深長：“當(dāng)初誰又能阻止得了你？”是的，當(dāng)愛情真正來臨，又有誰不會被其俘虜，被其征服。就在這一問一答中，表達(dá)了作者威廉?英奇最真切的想法和觀點嗎，那就是人生最求幸福的腳步從未停歇，年輕男女對美好愛情的追求是沒有力量可以阻止的。或許還有更深一層的含義：對于自身幸福的追求是不應(yīng)被制止的，最終追求的結(jié)果經(jīng)過可能會不盡如人意，然而這追求的本身就是人性的至美所在。

4.情節(jié)上的未完成性

復(fù)調(diào)小說的對話性、開放性，決定了它在戲劇情節(jié)上的未完成性。這種未完成性，使得劇中人物與劇中人物之間交流的同時，也引領(lǐng)者讀者不由自主參與了進(jìn)來，與整個劇情中的人物進(jìn)行對話，接著劇情中的人物與作者進(jìn)行對話。從而體現(xiàn)出了巴赫金復(fù)調(diào)理論下的“對話”概念，即不同思想來源、不同思維觀點的最終交流。故事的最后，劇情隨著梅姬的離開而戛然而止。我們看到的僅僅是梅姬奔上了火車去追隨霍爾的腳步，看到的是羅斯瑪麗挽著霍爾斯的手離開了租住的房子。我們并沒有看到這些所謂“追求幸福”的劇中人們是否真的追求到了她們想要的幸福。英奇并沒有繼續(xù)交代離開小鎮(zhèn)與霍爾浪跡天涯的梅姬是否追求到了自己想要的幸福，她以后的生活會不會重蹈母親弗洛的覆轍；或者她也會受挫回到小鎮(zhèn)再遇見一個如霍華德般的男子開始了平淡的生活。故事也沒有交代羅斯瑪麗會否安于平淡的婚姻生活，與商人霍華德的婚姻是否美滿。還有那個小女兒米莉的作家之路是否順暢，是否真的如她所說的“不去談什么戀愛”，會否像波茨太太一樣孑然一生獨自照顧著母親弗洛，還是會如羅斯瑪麗小姐一樣，一直以單身為傲但實則確實難逃對寂寞的恐懼和對愛情的渴望。更加無從得知弗洛和波茨太太在這個已經(jīng)“女性世界”破碎后，將怎樣繼續(xù)各自的生活。無論怎樣，我們會隨著角色的離開而牽掛，但是作為觀眾的我們對于故事中角色的最終歸宿未可知曉了，因而這也引發(fā)了人們的無限遐想。正是這種復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的未完成性，使得作品產(chǎn)生了如中國古代山水畫中留白一樣的效果，給人無限的想象與思考空間。

注釋

[1]巴爾德?舒曼，《威廉?英奇》，紐約：Twayne Publishers, Inc.，1965年，第23頁。

[2]同上，第23頁。

[3]同上，第25頁。

[4]巴赫金，《詩學(xué)與訪談》，《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，錢中文主編，白春仁、顧亞鈴等譯，河北教育出版社，1998年，第27頁。

[5]威廉?英奇《回來吧，小希巴》，《威廉?英奇戲劇四種》，紐約：Random House，1958年，第69頁。

(二)新會計制度的適用范圍發(fā)生變化。新會計制度適用各級各類行政單位和事業(yè)單位(特別說明的除外)，舊會計制度則分為行政單位會計制度和事業(yè)單位會計制度。

[6]威廉?英奇，《威廉?英奇戲劇四種?序》紐約：Random House，1958.年。

[7]威廉?英奇，《野餐》，《威廉?英奇戲劇四種》，紐約：Random House，1958年，第81頁。

[8]同上， 第145頁。

[9]同上，第120頁。

[10]同上，第130頁。

[11]巴爾德?舒曼，《威廉?英奇》，紐約：Twayne Publishers, Inc.，1965年，第49頁。.