鄧 川

1966年6月，中國歷史上最具災(zāi)難性的一場“無產(chǎn)階級文化大革命”（以后簡稱“文革”）爆發(fā)了。這場歷時十年的文化革命，使鋼琴音樂這一文化領(lǐng)域的外來文化種類，被作為崇洋媚外的典型受到了最直接和最沉重的打擊。鋼琴音樂的創(chuàng)作、演奏、教學(xué)幾乎停滯。到了文革后期，周恩來總理和鄧小平副總理對文藝界的工作給予了政治影響，文藝工作得到了一定程度的恢復(fù)和推進(jìn)。一些音樂藝術(shù)類刊物也重新出版發(fā)行，一些全國性音樂、舞蹈匯演開始在北京舉辦。在這種大形式下，音樂工作者以我國古代傳統(tǒng)經(jīng)典音樂或民間音樂優(yōu)秀遺產(chǎn)為題材，創(chuàng)作一批新的器樂作品。鋼琴音樂便在這樣的環(huán)境下重新開始了新的發(fā)展。這一時期以王建中的鋼琴改編曲數(shù)量較多，又因其旋律熟悉、歌唱性強(qiáng)、容易上手被廣為流傳，體現(xiàn)出這一時期鋼琴改編曲的典型特點，并對文革時期鋼琴音樂的創(chuàng)作風(fēng)格產(chǎn)生了巨大的影響。

一、王建中鋼琴改編曲的創(chuàng)作背景

從王建中的創(chuàng)作主體來看，文革期間創(chuàng)作的鋼琴改編曲可謂是文革中幸存下來的藝術(shù)奇葩。當(dāng)時音樂界的創(chuàng)作和演出都受到了極為嚴(yán)格的控制，政治文化的氛圍異常緊張。1973年至1978年期間，王建中掛職在北京中央樂團(tuán)鍛煉，協(xié)助完成殷承宗出國演出的曲目創(chuàng)作任務(wù)。他利用這一特定的有利條件，創(chuàng)作了大量優(yōu)秀作品如《梅花三弄》、《百鳥朝鳳》等，在文革“一元化”文化的潮流中，這些鋼琴曲可謂清新雋永，為藝術(shù)屆緊張的政治空氣注入了清新劑，當(dāng)即便得到了社會和群眾的廣泛認(rèn)可，其優(yōu)秀曲目在音樂舞臺上演出，經(jīng)久不衰。

二、王建中鋼琴改編曲的創(chuàng)作素材

王建中一共創(chuàng)作了23部鋼琴作品。創(chuàng)作從1958年的《云南民歌五首》到2003年的《漁舟唱晚》，跨度四十多年。文革期間的創(chuàng)作主要以鋼琴改編曲為主，共有14部。從這些作品的選材來看，主要選用了兩個方面的內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)編。一是傳統(tǒng)的中國民族器樂曲，如《梅花三弄》、《百鳥朝鳳》等。由于這些器樂曲本身具有某種樂器的演奏特性和音色特點，因此，改編的時候更多地是通過和聲與織體的變化來渲染原器樂作品的風(fēng)格特征。二是以革命歌曲或民歌為素材進(jìn)行的創(chuàng)作，如《瀏陽河》、《軍民大生產(chǎn)》等。其中一些歌曲帶有濃郁的地方色彩和民族風(fēng)格，因此，這些作品能夠經(jīng)受歷史的考驗，使其在文革中和文革后都受到人們的歡迎。

三、王建中鋼琴改編曲的創(chuàng)作手法

王建中的鋼琴改編曲從創(chuàng)作手法方面歸納起來主要有兩個方面：一是盡可能保留和重現(xiàn)原作品的民族風(fēng)貌；二是完美地塑造鋼琴音樂的表現(xiàn)特征。其中以民族器樂曲為素材改編的兩部鋼琴曲表現(xiàn)得尤為充分。鋼琴曲《百鳥朝鳳》和《梅花三弄》在改編過程中，力求用鋼琴的表現(xiàn)手法再現(xiàn)民族樂器的音色特征，在保持原作品的格調(diào)基礎(chǔ)上，從旋律、和聲、結(jié)構(gòu)、織體、音色等方面都有了新的思路，開拓了更為廣泛的藝術(shù)境界，發(fā)揮了鋼琴交響性的演奏特點，充分展示了鋼琴音樂的特殊表現(xiàn)力。這兩部作品集中體現(xiàn)出王建中對運用鋼琴語言表現(xiàn)我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)器樂曲方面所做的探索。

（一）《百鳥朝鳳》和《梅花三弄》的取材背景

《百鳥朝鳳》和《梅花三弄》均由中國傳統(tǒng)器樂曲改編。《百鳥朝鳳》原為嗩吶獨奏曲，是由山東鼓樂《百鳥音》和《百鳥語》演變而來。嗩吶聲音洪亮、音色獨特、表現(xiàn)力豐富，特別適合渲染氣氛，用以表現(xiàn)熱鬧情景，因此，常作為獨奏、合奏樂器用于北方婚喪嫁娶的吹打音樂中。民族器樂曲《百鳥朝鳳》以嗩吶主奏樂器，其他民族樂器伴奏，具有緊湊明快的北方吹打特點。用鋼琴音樂的形式改編嗩吶曲，這是王建中的一個創(chuàng)舉，主要因素應(yīng)該源于這兩種樂器共同擁有洪亮的音響和強(qiáng)大的表現(xiàn)力。

《梅花三弄》原是一首古琴曲。古琴音色蒼勁古樸、俊雅雄渾、厚重深沉，是中國最具代表性的文人樂器。古琴曲《梅花三弄》是最典型的文曲，“梅花”是中國古代文人高潔、脫俗品格的象征?！叭笔侵敢魳返闹饕黝}在多段體結(jié)構(gòu)中重復(fù)了三次。作曲家選用此材料進(jìn)行改編，一是源于對古琴曲和古琴演奏法的深刻了解和喜愛，二是受到文化大革命后期歷史條件的影響，刻意表現(xiàn)毛澤東詞《詠梅》的意境。

（二）《百鳥朝鳳》和《梅花三弄》結(jié)構(gòu)特征

傳統(tǒng)的中國器樂曲，一般采用多段體的結(jié)構(gòu)，這兩部改編曲大體上都沿用了這種結(jié)構(gòu)。鋼琴曲《百鳥朝鳳》全曲共分五段，采用了中國傳統(tǒng)器樂作品特有的帶前奏和尾聲的AB循環(huán)體結(jié)構(gòu)。前奏節(jié)奏自由，旋律高亢，音響嘹亮，生機(jī)勃勃。第一段主要通過模仿嗩吶、小樂隊和笙的特有演奏法，形成三次強(qiáng)弱高低相繼出現(xiàn)的反復(fù)比較突出的特點是用四、五度特性交替和音來模仿民族樂器笙，用小二度裝飾音表現(xiàn)吹打樂器合奏的特殊效果。

樂曲第二樂段原本借用河南豫劇的音調(diào)作為主題音樂，改編后的鋼琴曲發(fā)展了這一音調(diào)主題，地方風(fēng)格鮮明。第三段通過模仿各種鳥鳴形成混合音響，表現(xiàn)出熱烈的氣氛。第四段用豐富的和聲語言和豐滿的織體音響，表現(xiàn)百鳥歡欣鼓舞的場景。第五段采用傳統(tǒng)器樂曲的高潮營造技巧，通過多次反復(fù)，不斷增加力度，達(dá)到全曲的高潮。

鋼琴曲《梅花三弄》在結(jié)構(gòu)上與原古琴曲有一些不同之處，采用了尤為特殊的結(jié)構(gòu)。古琴曲《梅花三弄》為循環(huán)體結(jié)構(gòu)，共有十段和一個尾聲。樂曲的第一段為“散起”，速度徐緩，節(jié)奏沉著有力。第二、四、六段是循環(huán)再現(xiàn)的第一主題，即形成“三弄”，用清越的泛音奏出。第七、九段是再現(xiàn)的第二主題，與第一主題有明顯對比。第十段進(jìn)入琴曲的“入慢”部分?！叭肼敝冈诟叱焙笃椒€(wěn)下來，利用明顯的節(jié)奏對比或調(diào)性變化將樂曲引向另一個新的境界。而王建中的《梅花三弄》在原曲的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上，將主題三次呈現(xiàn)的同時，采用了王建中自述為“三弄半”的獨創(chuàng)結(jié)構(gòu)。

（三）《百鳥朝鳳》和《梅花三弄》的表現(xiàn)特征

這兩部鋼琴改編曲都抓住了原作品五聲性的音調(diào)特點，并配以五聲性和聲，不僅表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂的韻味，而且增加了樂曲的表現(xiàn)力。《百鳥朝鳳》采用E微調(diào)式創(chuàng)作，旋律吸收了魯豫音樂的特性，和聲上運用大量小二度和二度碰音，表現(xiàn)鳥聲吵雜的場面，五聲特性明顯。在織體上采用了較多的裝飾音來描繪北方民間吹打樂中嗩吶的音色特點，表現(xiàn)鳥鳴的歡快、靈活。在節(jié)奏和力度上，通過加入了大量重音記號，突出魯豫音樂中厚重、強(qiáng)勁的特點，作品的鋼琴表現(xiàn)力突出，民族風(fēng)格鮮明。

《梅花三弄》為了模仿古琴音色，運用了一些特殊的技法處理方式，如在引子部分運用隔開八度的倚音，制造古琴的“散音”。古琴音樂還常用一種非常典型的運音手法“走手音”，王建中運用兩種方法來表現(xiàn)古琴的這種特殊效果：第一，運用雙手相繼演奏的長琶音表現(xiàn)古琴飄逸的音色。第二，運用大量裝飾音形成快速跑動音群，構(gòu)成力度流動、色彩變幻、虛實結(jié)合的意境，表現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)文化的氣質(zhì)，展示出王建中創(chuàng)作思想的深刻性和創(chuàng)作手法的獨特性。

我國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展歷史較歐洲晚了200年，因此，與歐洲鋼琴音樂的創(chuàng)作水平、演奏水平、欣賞水平等各方面都有很大的差距。中國鋼琴音樂創(chuàng)作從二十世紀(jì)初的萌芽起步，到中華人民共和國成立后的繁榮發(fā)展，本來已經(jīng)探索出一條屬于中國自己的鋼琴文化，即“中國風(fēng)格”的鋼琴音樂創(chuàng)作思路。但是文化大革命期間，對于所有的文化產(chǎn)業(yè)來說無疑是一段災(zāi)難性的歷史時期。然而，作曲家有意或無意間產(chǎn)生的鋼琴改編曲可以說是當(dāng)時專業(yè)音樂創(chuàng)作沙漠中的一片綠洲，王建中的鋼琴改編曲正是這其中最有代表性和影響力的作品，這些作品不僅促進(jìn)了中國風(fēng)格鋼琴音樂在惡劣政治環(huán)境中的進(jìn)一步發(fā)展，也為文革后鋼琴音樂的創(chuàng)作打下了堅實的基礎(chǔ)，探明了發(fā)展方向，為中國鋼琴音樂文化的發(fā)展作出了特殊貢獻(xiàn)。

［1］華明玲．中國風(fēng)格鋼琴音樂導(dǎo)論［M］．成都：四川大學(xué)出版社，2009．

［2］汪毓和．中國現(xiàn)代音樂史綱［M］．北京：華文出版社，1991．

［3］卞萌．中國鋼琴文化之形成與發(fā)展［M］．北京：華樂出版社，1996．